論五四小說中的轉(zhuǎn)述語及其現(xiàn)代意義

馬治軍　晉海學(xué)

摘 要：五四小說在轉(zhuǎn)述形式上突破了古代白話小說的敘述格局，主要有四種形態(tài)：一是多種樣態(tài)的直接引語，二是間接引語，三是自由直接引語，四是自由間接引語。五四小說中的轉(zhuǎn)述語明顯具有對話性質(zhì)，它們頻繁發(fā)生在人物內(nèi)心、人物之間，以及人物和敘述者之間，是現(xiàn)代人自我意識的真實呈現(xiàn)。五四小說的轉(zhuǎn)述語中潛在包含著他人言語，它們之間交錯對話，展現(xiàn)出雜語特色?，F(xiàn)代主體在認(rèn)知結(jié)構(gòu)上的不足經(jīng)由轉(zhuǎn)述語呈現(xiàn)出來，這種不依靠奇妙情節(jié)產(chǎn)生的反諷修辭，有某種結(jié)構(gòu)上的意義，更具現(xiàn)代性色彩。

關(guān)鍵詞：五四小說;轉(zhuǎn)述形式;敘述言語;雜語;反諷

中圖分類號：I206文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0751（2020）05-0152-07

五四時期，小說創(chuàng)作徹底顛覆了古代白話小說的敘述模式，當(dāng)人們將研究視野都聚焦在敘述時間或敘述視角等問題上時，其實忽略了另外一個與上述敘述特征本為一體的轉(zhuǎn)述語問題。這或許有趙毅衡所說的我們本不敏銳于言語轉(zhuǎn)述的原因，也或許有轉(zhuǎn)述語問題自身影響力較小以致無法引起人們注意的原因。但毫無疑問的是，相對古代白話小說幾乎清一色的直接引語來說，五四小說中的轉(zhuǎn)述方式更加多樣，其審美特征也更具現(xiàn)代品質(zhì)，理應(yīng)是五四小說“新”敘述模式的一部分。從國際的研究視野看，轉(zhuǎn)述語問題自19世紀(jì)以來已受到人們的重視，巴赫金認(rèn)為“轉(zhuǎn)述”是人與人之間語言交流的重要媒介;熱奈特提出對他人言語的轉(zhuǎn)述是小說特有的語言現(xiàn)象：“任何一篇敘事文都不可能‘展示或‘摹仿它所講述的事。它只能夠詳細(xì)地、精確地、‘生動地講述，從而或多或少地造成摹仿的幻象，這才是敘事體的唯一的摹仿法。”①在這樣的學(xué)術(shù)背景下，我們可調(diào)整一下視野，去認(rèn)真關(guān)注一下五四小說中被忽視的轉(zhuǎn)述語問題。

一、五四小說中轉(zhuǎn)述語的多元形態(tài)

人物言語的轉(zhuǎn)述方式在古代白話小說中就已經(jīng)出現(xiàn)。小說家們?yōu)橥癸@敘述的真實感，經(jīng)常采用帶有引導(dǎo)詞和引導(dǎo)符號的直接引語形式，意在表明引語之內(nèi)的話語都是人物自己所說，期望讀者不要對全文的真實性加以懷疑。清末，梁啟超積極倡導(dǎo)小說界革命，開啟了古典小說向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的序幕，吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、八寶王郎《冷眼觀》、劉鶚《老殘游記》等小說中，大膽使用帶有間接引語的轉(zhuǎn)述形式。這種敘述方式雖然還是一種不自覺的行為，但已是一種新的進展。五四小說在文學(xué)革命的推動下，對傳統(tǒng)敘述方式進行全面變革，此一時期小說的人物言語得到前所未有的重視，出現(xiàn)了靈活多樣的轉(zhuǎn)述方式。具體來講，大致有如下幾種類型。

1.多種樣態(tài)的直接引語

五四小說中的直接引語形式依然很多，但和古代小說已經(jīng)有了質(zhì)的區(qū)別。五四作家在使用上不拘泥于引導(dǎo)詞的位置，引導(dǎo)詞可隨著敘述的流動，既能居前又可靠后，位置非常靈活。尤其引人注意的是，為保證敘述的通順流暢，許多作家更會省去繁多的引導(dǎo)詞。如《孔乙己》中掌柜和酒客之間的對話：

有一天，大約是中秋前的兩三天，掌柜正在慢慢的結(jié)賬，取下粉板，忽然說，“孔乙己長久沒有來了。還欠十九個錢呢！”我才也覺得他的確長久沒有來了。一個喝酒的人說道，“他怎么會來？……他打折了腿了?！闭乒裾f，“哦！”“他總?cè)耘f是偷。這一回，是自己發(fā)昏，竟偷到丁舉人家里去了。他家的東西，偷得的么？”“后來怎么樣？”“怎么樣？先寫服辯，后來是打，打了大半夜，再打折了腿?！薄昂髞砟?？”“后來打折了腿了?！薄按蛘哿嗽鯓幽?？”“怎樣？……誰曉得？許是死了?！闭乒褚膊辉賳枺匀宦乃闼馁~。②

這段似問似答的對話發(fā)生在掌柜和酒客之間，為了避免讀者誤解，作家在對話的開端處用了引導(dǎo)詞，但是在隨后的一問一答中，作家大膽地省去不必要的引導(dǎo)詞。這種省略引導(dǎo)詞的直接引語形式在其他五四小說中也多有體現(xiàn)。

2.間接引語

人物言語有主次之分，它們對人物形象的建構(gòu)分別起主要作用和輔助作用，為了照顧敘述的流暢性，五四作家經(jīng)常會對小說中起輔助作用的人物言語采用間接引語，這樣既不影響人物形象的塑造，又可保持?jǐn)⑹隽鞯倪\行速度，是一種新的轉(zhuǎn)述形式。王統(tǒng)照《遺音》是主人公對他年輕時初戀的追憶，小說以第三人稱的口吻緩緩啟封這段人生際遇中“情海的波紋”，語言細(xì)膩感人。當(dāng)主人公敘述他“很酸楚”的心、他母親由于不同意而說出的“極堅決的話”，以及講述“她”的“極凄咽而顫的音”時，作家均使用了直接引語，但是在上述核心內(nèi)容之外，小說則多用間接引語。汪靜之《傷心的祈禱》的主人公值翿在回城的船上偶遇少年時伙伴秋英，引起了他對逝去年華的種種追憶，最終卻因感其變化之大而無法釋懷。在小說的結(jié)尾，同鄉(xiāng)無意間向他傳遞了秋英患重病的消息，卻激起他強烈的情感回應(yīng)：“他心里忽然生出一種惡魔的思想，他憎厭伊，愿伊便這樣死了?！边@是敘述者對值翿言語的抽象轉(zhuǎn)述，而不是它的全部，為了避免讀者在閱讀上產(chǎn)生歧義，敘述者緊接著補充說：“他這思想里其實并未含著一絲惡意，與其說是殘忍的惡意，無寧說是一種無可如何的無助的傷心的祈禱。”③這里，作者關(guān)注的是值翿究竟會在怎樣的情感程度上回應(yīng)這個消息，他不需要人物話語的全部內(nèi)容，而只關(guān)注值翿感慨的程度。從敘述效果上看，這段轉(zhuǎn)述語雖然有敘述者濃重的聲音，但是卻準(zhǔn)確傳遞了值翿的思想情感，顯得言簡意賅，有點睛之效。這種由間接引語形式所帶來的敘述效果還體現(xiàn)在朋其《蛋》的第四節(jié)、冰心《遺書》的第十二封信等許多作品中。

3.自由直接引語五四時期的許多作家都喜歡用自由直接引語的形式講述自己的思想或情感，轉(zhuǎn)述語內(nèi)容經(jīng)常是人物內(nèi)心意識的真實記錄，與直接引語有很大不同。郭沫若《歧路》中的“他”為生計原因，決定讓妻子帶著三個孩子回日本生活，但是在送走他們之后，他的愧疚和自責(zé)之情卻突然無盡地蔓延起來：

但是妻子們的悲哀是怎么樣呢？朋友們的失望是怎么樣呢？她怕我受累贅，才帶著兒子們走了，她在希望我做長篇呢。每周的雜志，也好像嗷嗷待哺的雛鳥一樣，要待我做文章呢。這是我死的時候嗎？??！太Sentimental了！太Sentimental了！我十年前正是拖著一個活著的死尸跑到日本去的，是我的女人在我這死尸中重新賦予了一段生命。我這幾年來并不是白無意義的過活了的。我這個生命的炸彈，不是這時候便可以無意義地爆發(fā)。啊，妻兒們怕已過了黃浦了，我回去，回去，在這一兩個月之內(nèi)我總要把“潔光”表現(xiàn)出來。④

上述這段內(nèi)心獨白是“他”的潛意識活動，主要是對妻子的愧疚之感，從當(dāng)前的“怕我受累贅”，想到“希望我做長篇”，再想到十年前她對他的生命拯救，整段沒有受到敘述聲音的干擾，非常順暢地完成了對人物言語的原味呈現(xiàn)。黎烈文《舟中》的“我”對自己思想的懺悔，葉靈鳳《女媧氏之遺孽》中“我”對莓箴的系戀與思索，白采《被擯棄者》中“我”對“他”的各種幻象與猜測，也都是依托自由直接引語來轉(zhuǎn)述的。

4.自由間接引語

在上述幾種形式之外，五四作家使用較多的還有自由間接引語，這是他們兼顧小說的啟蒙效果與尊重人物個性的必然結(jié)果。這種形式雖然由敘述者直接轉(zhuǎn)述，但卻是站在人物的立場之上發(fā)言的，有人物主體的個性特色，所以，這是一種混合語。葉圣陶《前途》中惠之因戰(zhàn)爭停課停薪，他期待好友陳伯通能幫助推薦一份工作，小說寫他在郵寄信件之后，看到路旁魚攤時的憧憬之情：“在他腦中顯現(xiàn)一只精瓷的菜碗，絕清的湯，玉蘭片和茶腿蓋在湯面，底下是一尾燉熟的鯽魚。聯(lián)帶顯現(xiàn)的是一把點銅錫的暖酒壺……”⑤“一尾清燉鯽魚，一壺‘陳紹”是惠之內(nèi)心喜悅之情的流露，他相信這些畫面會在不久的將來出現(xiàn)在他的生活里，但是這段話語是由敘述者說出來的，是敘述者對惠之的思緒做出的一次認(rèn)真整理。臺靜農(nóng)《天二哥》中小柿子打了天二哥兩拳，作者采用第三人稱敘述來表達(dá)天二哥的不滿和憤怒：“這兩拳是小事，但在天二哥身上卻是從來就沒有馱過別人的拳頭;雖然十幾年前挨過縣官的小板子，那是為的蔣大老爺告他游街罵巷的罪過。但是這只能縣大老爺和蔣大老爺可以打他，這小柿子又怎配呢？這恥辱，當(dāng)然他是受不了，于是他發(fā)狂，他咆哮地趕來。”⑥這一轉(zhuǎn)述形式獨特的敘述功能吸引了許多五四作家，魯迅、郭沫若、葉圣陶等都不同程度地在他們的小說創(chuàng)作中使用這一形式。

當(dāng)然，五四小說中的轉(zhuǎn)述語現(xiàn)象絕非像上述所說的那樣單調(diào)，而是經(jīng)常以混合形式出現(xiàn)的。如葉圣陶《潘先生在難中》潘先生一家逃難到上海后，陷入進退兩難的窘境，作家先后采用自由直接引語、自由間接引語以及直接引語的混合形式來表達(dá);潘先生從上海突然回家，讓王媽驚訝不已，作家又使用間接引語與直接引語的形式進行表達(dá)，其間轉(zhuǎn)承非常自然。郭沫若《萬引》中松野偷到一本自己喜愛的書，在即將面對自己的夫人時產(chǎn)生了復(fù)雜的心情，作家以自由間接引語、自由直接引語、間接引語和直接引語的混合形式，詳細(xì)記下人物內(nèi)心意識流動的軌跡，敘述過程非常流暢。

多樣的轉(zhuǎn)述形式在五四時期集體亮相并不是偶然的?，F(xiàn)代敘述者的出現(xiàn)讓五四小說的敘述模式發(fā)生多方面的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，受此影響，轉(zhuǎn)述形式也發(fā)生了新的變化。在直接引語中，人物主體開始發(fā)出真正的聲音，引導(dǎo)詞的位置可以根據(jù)敘述要求自由安排，甚至省去，呈現(xiàn)出相當(dāng)大的靈活性。間接引語在清末小說中零星點綴式地出現(xiàn)之后，開始被五四作家頻繁使用。兩種自由式引語是五四小說中新出現(xiàn)的事物，胡亞敏曾說：“鑒于自由直接引語在表達(dá)上的靈活和自由，因而它備受現(xiàn)代作家的青睞。”⑦申丹認(rèn)為：“自由間接引語是現(xiàn)代小說中人物話語表達(dá)的重要方式之一，具有多種特殊表達(dá)功能?！雹嘧杂芍苯右Z善于凸現(xiàn)人物內(nèi)心的意識活動，自由間接引語則長于人物心理的理性分析，這兩種自由式引語都是現(xiàn)代小說主要敘述特征的表現(xiàn)，正是它們的存在讓五四小說和古代小說有了顯著區(qū)別。

二、五四小說中轉(zhuǎn)述語的對話特征

就總體而言，我國古代白話小說的轉(zhuǎn)述語是“單聲語”?！罢f書人敘述者”具有絕對權(quán)威，人物主體在這種敘述格局中無法獲得真正獨立，人物言語雖然被放進帶有引導(dǎo)詞標(biāo)記的直接引語當(dāng)中，但這些轉(zhuǎn)述語全部是敘述者的聲音，人物主體沒有表達(dá)的權(quán)利，更不會有自己的聲音。所以，古代小說中的直接引語只是形式意義上的直接引語，全書只有敘述者的一個聲音。

晚清小說家已經(jīng)認(rèn)識到古典小說敘述模式的局限：“我國小說體裁，往往先將書中主人翁之姓氏、來歷，敘述一番，然后詳其事跡于后;或亦有用楔子、引子、詞章、言論之屬，以為之冠者，蓋非如是則無下手處矣。陳陳相因，幾于千篇一律，當(dāng)為讀者所共知。”⑨遺憾的是，他們雖有意識革新，但收效甚微。五四作家承接晚清小說家的變革意識，卻比他們更堅決。五四作家在理論上強調(diào)作為個體的人的價值，在創(chuàng)作中推崇具有個性的作家的情感。他們已不認(rèn)同“說書人敘述者”的權(quán)威敘事，而是一方面強調(diào)“記敘文應(yīng)以不露作者面目為正宗”，另一方面反對“作者對于讀者的專制態(tài)度”⑩。受此影響，五四小說中的各類主體逐漸取得相互獨立的權(quán)利，為彼此之間的對話交流提供了可能。正如巴赫金所說，“用何種形式表現(xiàn)他人言語，如何嵌進說明他人言語，這兩方面表現(xiàn)了一個統(tǒng)一的東西，即對他人言語采取一種對話態(tài)度;正是這一對話態(tài)度，決定著轉(zhuǎn)述的整個性質(zhì)，以及轉(zhuǎn)述時所出現(xiàn)的一切意義和語氣上的變化”B11。從這個意義上說，五四小說中的轉(zhuǎn)述語是有對話性質(zhì)的。

第一，人物之間的對語有了雙聲性質(zhì)。人物之間的一問一答本身就含有對話因子，而更關(guān)鍵的是說話人在問答過程中已受到他人言語的影響。鄭振鐸《書之幸運》的主人公仲清嗜書如命，他想購買天一書局的《浣紗記》《隋唐演義》與《隋煬艷史》三本書，但是又嫌老板要價太高，他們之間有一段討價還價的對話，雙方的言語中都包含有兩層意思：

“書實在不壞，只是價錢太貴了，不讓些是難成交的。這種玩玩的書，我倒不一定要買，如果便宜了，便買，貴了，犯不著買，只好請你們送到別家去吧?！?/p>

老板道：“價錢是實實的，一個也不能讓。不瞞您說，隋唐演義我是花了二十五塊錢買下的，浣紗記是我花了四十塊錢買下的，隋煬艷史卻花了我五十塊錢……我辛苦了一場，二三十塊錢，您總要給我掙的。這一次您別讓價了。下次別的交易上，我們吃虧些倒可以。這次委實是來價太貴，不能虧本賣出?！?/p>

他明曉得禿頭老板說的是一派謊話，卻不理會他，假裝著不熱心要買的樣子，說道：“那末，請你的伙計明天到我公事房里把頭本拿去吧。太貴了，我買不起?！盉12

仲清的每一句話都是在和老板討價還價，所以，他要想盡一切辦法偽裝自己的真實想法，生怕對方看懂他的心思而不愿意降價。老板知道仲清喜歡書籍，也想借此賣個好價錢，因此，他的每一句話都圍繞仲清展開，他對購書原價的客觀描述，已推送出為他人考慮的忠厚形象，實則是為了有利于買賣的成交，而避免將自己引向尖刻的傳統(tǒng)商人形象中去。總之，五四小說中人物之間的對話不是簡單的問答體，雙方主體經(jīng)常以對方的態(tài)度為思考前提，讓對話呈現(xiàn)出濃郁的雙聲性質(zhì)。

第二，人物的內(nèi)心獨白中有了對話的聲音。內(nèi)心獨白是“人物內(nèi)心沒有說出來的思想過程”B13，思想者常常會因為一件事情而憂心忡忡，他無法向其他人尋求交流，只能面對自己，將自己分裂開來，在兩個自我之間展開對話。如丁玲《莎菲女士的日記》中莎菲的一段內(nèi)心獨白：“這是愛嗎，也許愛才具有如此的魔力，要不，為什么一個人的思想會變幻得如此不可測！當(dāng)我睡去的時候，我看不起美人，但剛從夢里醒來，一揉開睡眼，便又思念那市儈了?！盉14在這篇日記中，莎菲始終都在因為凌吉士的存在而糾結(jié)著自己的感情，她將“愛情”本身作為神圣之物，凌吉士因為沐浴了“愛情”的光環(huán)，而變得光芒萬丈，“美人”“騎士”都是莎菲賦予他的昵稱，她把對凌吉士的愛慕看作是對神圣“愛情”的追求。然而，莎菲還有另外一個低調(diào)、客觀、真實的自我，她聚焦于現(xiàn)實生活中的凌吉士，不斷揭露他的各種齷齪和卑劣之處。莎菲充滿主觀浪漫的第一個聲音，和清醒理性的第二個聲音，共同存在于她的內(nèi)心之中，但它們之間不可調(diào)和，誰也說服不了誰，給莎菲的這篇日記帶來了吸引人的力量。

第三，敘述者和人物之間有了對話的可能。西摩·查特曼曾說：“人物的言語行為從邏輯上區(qū)別于敘述者的言語行為。即使人物在講述故事內(nèi)部的一個故事，他的言語行為也總是棲止于故事，而不是棲止于主要話語。像他的其他行為一樣，它們直接與其他人物互動，而不是與受述者或隱含作者互動?！盉15在這兩個不同的敘述層次中，敘述者和人物各司其職，似乎沒有交集，但五四小說中的某些片段，卻讓他們之間有了對話的可能。

黎烈文《決裂》中“他”由于無法繳納學(xué)費而向父親求救，但父親的所作所為卻激起了他內(nèi)心的反感：“他見了她，定要將她搥一個死，才能出一點怨氣，他怎能反去低聲下氣的向她納降呢？他這時聽了他父親的話，他真的想報他一大口唾沫?！盉16“她”指的是父親的二房蔡金玉，“他”認(rèn)為蔡金玉是父親拋棄“他”和母親的罪魁禍?zhǔn)?，所以，“他”無法和“她”達(dá)成諒解?！八钡膬?nèi)心始終有兩個聲音在纏繞，一個是為了學(xué)業(yè)要忍辱負(fù)重的聲音，一個是無論如何也不能和“她”妥協(xié)的聲音，但是在它們之外，還有一個不被人注意的聲音，一直在默默注視著“他”的一舉一動，并伺機對“他”的行為做出道德干預(yù)。不過，和傳統(tǒng)的敘述干預(yù)不同，這一聲音沒有站在敘述者的立場上發(fā)表議論，而是悄然融入人物言語當(dāng)中，通過第二個聲音，表達(dá)出對“他”想要妥協(xié)這一行為的強烈譴責(zé)：“他怎能反去低聲下氣的向她納降呢？”盡管這一聲音是面向讀者而發(fā)，但它更像是敘述者和“他”之間的對話，是敘述者借用“他”的第二個聲音對“他”的嚴(yán)厲批評。

巴赫金曾說：“具有內(nèi)在說服力的話語，是現(xiàn)代的話語，是在同沒有結(jié)束的現(xiàn)代打交道的區(qū)域里誕生的話語，或者是加以現(xiàn)代化了的話語。”B17古代小說中的直接引語受到權(quán)威敘述者的束縛，人物自我意識很難產(chǎn)生。五四小說的轉(zhuǎn)述語突破了這一局限，人物從傳統(tǒng)“說書人敘述者”的控制中獨立出來，認(rèn)識到自己的言語和他人言語之間的關(guān)聯(lián)，并以理性的思考從他人言語中識別出自我，發(fā)出具有自我意識的“吶喊”。在這層意義上，對話性質(zhì)是五四小說轉(zhuǎn)述語的主要特征，它揭示了現(xiàn)代社會中人們各種意識的復(fù)雜存在，是現(xiàn)代人生活的真實反映。

三、五四小說中轉(zhuǎn)述語的修辭效果

古代白話小說發(fā)展到五四時期已經(jīng)延續(xù)千年之久，它們之所以能在如此長的時間跨度里保持平穩(wěn)發(fā)展，的確有其高明之處。從整體而言，古代小說的修辭效果主要得益于巧妙的情節(jié)安排和布局，文本的修辭效果在更大程度上依賴于作者的精妙構(gòu)思。五四小說中轉(zhuǎn)述語已具有現(xiàn)代對話性質(zhì)，它們的存在有可能讓小說的修辭不再單純依靠故事的情節(jié)產(chǎn)生，而是從言語本身出發(fā)，讓小說的修辭效果呈現(xiàn)出一種新的特征。

1.“雜語”巴赫金認(rèn)為：“對于生活在語言之中的人的意識來說，語言并不是用規(guī)范的形式組織起來的抽象的系統(tǒng)，而是用雜語表現(xiàn)的關(guān)于世界的具體見解。所有的話語，無不散發(fā)著職業(yè)、體裁、流派、黨派、特定作品、特定人物、某一時代、某種年齡、某日某時等等的氣味?！盉18每個人都生活在社會的雜語當(dāng)中，但只有在現(xiàn)代意義上的人出現(xiàn)之后，這一意識才能被感知。五四小說中的人物已經(jīng)獨立，轉(zhuǎn)述語在此已經(jīng)成為由各類言語所組成的雜語世界。作家不僅看重他們每個人所說的話，而且重視這些言語所攜帶的社會語境，五四小說因為它們的存在而容納了豐富的社會內(nèi)容。

周全平《呆子和俊杰》中C君為人直率，不會委曲求全，成為世人眼中的“呆子”，他想變得圓融，但卻苦于一直學(xué)不會，于是他責(zé)備自己：“為何那時我再也按不住自己的火氣呢？我不是想對于有力的人表絕對的同情嗎？我不是想要使他人稱許為識時務(wù)的俊杰嗎？”B19成為他人眼中“識時務(wù)的俊杰”可以看作是一個時代的社會里，普通人對人生價值的通俗理解，但并非C君的價值判斷。人生的挫折讓C君屈膝于這個人生信條，然而這一人生信條自有它的運行體系，C君要想“成功”，就必須在行為上自覺遵守它的各種規(guī)則。從表面看，“識時務(wù)的俊杰”這樣一種人生標(biāo)準(zhǔn)的聲音，影響了C君的意識，構(gòu)成了小說的雜語現(xiàn)象。從深層看，作家其實揭示了作為現(xiàn)代主體成長的艱難和焦慮，即他們的獨立不僅僅體現(xiàn)在與傳統(tǒng)的直接對抗上，而且體現(xiàn)在無法沖破種種無形的觀念束縛上。正是由于這些社會雜語的存在，使小說的人生書寫由對個體的批判轉(zhuǎn)向了對社會的批判，從而具有了深刻的力量。

《阿Q正傳》中的阿Q情況更加復(fù)雜，他雖然是未莊的一名普通短工，但言語里卻總夾雜著與其身份不相符合的聲音：王胡扭住阿Q的辮子要打，他趕緊說：“君子動口不動手”;小尼姑罵阿Q“斷子絕孫”，他忽然想到：“不孝有三無后為大”，“若敖之鬼餒而”;阿Q被綁縛刑場，無師自通地喊出：“過了二十年又是一個……”這幾段話語均有明確的歷史語境，前兩個是傳統(tǒng)文化經(jīng)典中的著名引文，后一個是古代囚犯臨死之前的壯語，它們通過阿Q的轉(zhuǎn)述聲音進入文本內(nèi)部，構(gòu)建了小說名副其實的雜語系統(tǒng)。與此相適應(yīng)，小說的批判也就不再僅僅是小說中的人物和未莊社會，而是具有了更大的現(xiàn)實力量。

“雜語”的使用體現(xiàn)了五四作家對小說真實觀的追求。與古代小說相比，五四小說對“真實”的理解已有很大不同，如果說前者追求的是事實（材料）上的真實，那么后者尋覓的則是作家思想情感上的真實?！白髌防锼鑼懙氖聦?，應(yīng)當(dāng)是作者底經(jīng)驗、思想、情感、想像等底范圍以內(nèi)的，不可虛偽，不可做假?！盉20“作者底經(jīng)驗、思想、情感、想像”當(dāng)然不是虛空的存在，而是存在于雜語般的語言形式之中?！罢Z言作為社會思想的真實而具體的存在，作為雜語的見解，對個人的意識來說，正處于自己和他人的交界線上?！盉21可以看出，“雜語”和小說的真實性有著并不引人注意的潛在關(guān)聯(lián)，它是轉(zhuǎn)述語帶來的修辭效果，也是五四小說對真實性追求的實踐體現(xiàn)。

2.反諷五四小說中轉(zhuǎn)述語的對話性質(zhì)不僅僅體現(xiàn)在相互和諧的交流上，還體現(xiàn)在因觀點不同而造成的沖突和矛盾上。就后一種而言，當(dāng)某一種聲音受知識的局限而表現(xiàn)出某些不恰當(dāng)?shù)男袨闀r，往往會遭到另外一種聲音的嘲笑或者諷刺?？紤]到這些沖突和矛盾均發(fā)生在轉(zhuǎn)述語聲音的內(nèi)部，所以，我們無法在轉(zhuǎn)述語之外尋找其他原因，與古代小說情節(jié)性的反諷修辭不同，這是一種結(jié)構(gòu)意義上的反諷修辭。《阿Q正傳》中的轉(zhuǎn)述語就很好地體現(xiàn)了這一點：

這王胡，又癩又胡，別人都叫他王癩胡，阿Q卻刪去了一個癩字，然而非常藐視他。阿Q的意思，以為癩是不足為奇的，只有這一部絡(luò)腮胡子，實在太新奇，令人看不上眼。他于是并排坐下去了。倘是別的閑人們，阿Q本不敢大意坐下去。但這王胡旁邊，他有什么怕呢？老實說：他肯坐下去，簡直還是抬舉他。B22

這是阿Q坐在王胡旁邊的一段自由間接引語。對于受過趙太爺和閑人們欺負(fù)的阿Q來說，他早已在眾人面前失去做人的尊嚴(yán)，但他一直堅持不懈地用精神勝利法找回失去的面子。對于王胡他優(yōu)越感十足，但這種優(yōu)越感到底有多大，他并不真正知道，他需要有一種堅定的他人言語承認(rèn)他優(yōu)于王胡。在末尾的轉(zhuǎn)述語中，阿Q的內(nèi)心意識已經(jīng)分裂成兩個聲音，一個是膽怯之聲，另一個是鼓勵之聲?！疤仁莿e的閑人們”這句話已經(jīng)表明，在未莊的等級社會里，王胡不是居于中間位置的“閑人們”，這對于經(jīng)常受那些“閑人們”欺負(fù)的阿Q來說，他不用再擔(dān)心王胡會像他們一樣欺負(fù)他，這無疑是個很好的消息。但問題是，阿Q意識中的鼓勵之聲無法替代現(xiàn)實生活中的他人話語，這個他人話語就是未莊社會的等級話語，所以，盡管這一聲音給予阿Q很大鼓勵，但效果并不顯著，因為阿Q更想得到他人話語的認(rèn)可，即未莊話語秩序的認(rèn)可。換言之，阿Q希望在這件事情上獲得未莊話語權(quán)威的認(rèn)定，即他坐在王胡旁邊是合法的。敘述者的悄然介入解決了這一難題，他以外來者的身份接過鼓勵的聲音，仿佛是他人話語的降臨，他一邊反問阿Q：“但這王胡旁邊，他有什么怕呢？”一邊向阿Q呼吁：“他肯坐下去，簡直還是抬舉他”，一舉驅(qū)散了阿Q內(nèi)心的猶豫。

這些言語都是阿Q內(nèi)心的聲音，它們以不同的面貌呈現(xiàn)在阿Q的意識當(dāng)中，沒有越出他的自我意識之外一步。在這層意義上，他人言語根本就不是現(xiàn)實等級話語的真正代表。轉(zhuǎn)述語在這里制造了逼真的模擬，它的逼真性讓阿Q相信他的行為已得到權(quán)威話語的認(rèn)可，但事實上促使他做出決定的還是他自己。阿Q最終遭到王胡的暴揍，他怎么也想不明白其中的道理，反倒把責(zé)任推到日益減弱的權(quán)威話語身上：“他現(xiàn)在竟動手，很意外，難道真如市上所說，皇帝已經(jīng)停了考，不要秀才和舉人了，因此趙家減了威風(fēng)，因此他們也便小覷了他么？”B23經(jīng)過這段話語分析，我們可以看到，阿Q盡管處于底層的身份，但是作家并沒有從他的胸?zé)o點墨的文化程度上打主意，而是將他在認(rèn)知結(jié)構(gòu)上的缺陷通過轉(zhuǎn)述語大膽地暴露出來。從這一點看，小說的反諷修辭不因情節(jié)而生，所以，它反諷的對象就不再僅僅指向小說的主人公阿Q，而在更大程度上指向了具有像阿Q那樣認(rèn)知結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代人。

與《阿Q正傳》不同，葉圣陶的《一包東西》展現(xiàn)的是另一個維度上反諷修辭。小說全文幾乎都是關(guān)于它的主人公一名“校長”的轉(zhuǎn)述語，這位“校長”準(zhǔn)備坐車回校，正好碰見同事老李，老李托他捎了一包東西，但沒想到正好撞見警察的檢查，他唯恐這是一包裝有反動宣傳的東西，所以，他跳下車之后踏上黃包車就走，一路上都擔(dān)心被警察攆上，一路上都在揣摩包裹里裝的是什么東西：

他自信已經(jīng)知道這一包是什么東西了，比解開看還要清楚。多年來老李干的什么事業(yè)是知道得很清楚的……他手里揣帶的東西，還有別的嗎？不是制服魔的方略，便是他們罪狀的宣告書?，F(xiàn)在這一包，方方的，是堅厚的紙張，那一定印著一個橫倒的非常難看的尸體，胸口有糢糊的一灘;就是新近給魔殘害了的一個。B24

這段轉(zhuǎn)述語中始終有兩個聲音在干擾“校長”，一個是居于弱勢的聲音，它認(rèn)為這是一包正常的物品;另一個是強勢的聲音，認(rèn)為這是一包反動的宣傳材料。敘述者沒有從外面干預(yù)人物言語，而是介入主人公的意識當(dāng)中默默觀察，他雖然不發(fā)表直接的建議，但有著明顯的情感傾向。雖然最終的結(jié)果讓主人公大失所望，但是在這段轉(zhuǎn)述語中，由于敘述者理性立場的參照，主人公在認(rèn)知結(jié)構(gòu)上的主觀缺陷已暴露無遺。葉圣陶把小說主人公內(nèi)心雜亂的言語梳理得整整齊齊，不似人物意識的自覺流露，作家借助人物內(nèi)心的理性表達(dá)，以轉(zhuǎn)述語的方式展現(xiàn)了現(xiàn)代主體在認(rèn)知上的缺陷。

通過上述分析可以看出，“雜語”和反諷是轉(zhuǎn)述語產(chǎn)生的較為明顯的修辭效果。就前者而言，五四作家已普遍明白不可能有純粹的人物言語存在，他們的聲音無論如何都是一種混合音，是潛在地包含了他人言語的存在。所有的轉(zhuǎn)述語，哪怕是直接引語，都無法保證所引言語的純潔性。所有這些，決定了現(xiàn)代小說已不可能再像傳統(tǒng)小說那樣，只有敘述者的獨白，而是充滿了多種聲音、多種語調(diào)的雜語般的眾聲合奏。就后者而言，五四小說中的雜語性質(zhì)，凸顯了現(xiàn)代主體在認(rèn)知上的有限性。既然權(quán)威已經(jīng)成為歷史，那么，依靠人類主體知識性不足而產(chǎn)生的反諷修辭也就失去了合法基礎(chǔ)。而轉(zhuǎn)述語的現(xiàn)代形式依靠其對話性質(zhì)，展現(xiàn)了現(xiàn)代主體在成長過程中的認(rèn)知問題，由此所呈現(xiàn)出的反諷修辭不再將其對象限制于某一位個體，而是將其面向認(rèn)知結(jié)構(gòu)本身，反諷因此也成為現(xiàn)代小說中一個重要的存在。

四、結(jié)語

五四作家變革傳統(tǒng)敘述模式的資源來自西方小說，較多人的西方留學(xué)經(jīng)歷可能更有益于拓展五四作家整體的知識視野。他們對西方小說理論的自覺學(xué)習(xí)，既可對古代小說的種種弊端一語中的，也可對清末小說變革的失敗經(jīng)驗提出批評。如周作人在考察清末文學(xué)的譯介問題時就說：“除卻一二種摘譯的小仲馬《茶花女遺事》托爾斯泰《心獄》外，別無世界名著。其次司各得、迭更司還多，接下去便是高能達(dá)利、哈葛得、白髭拜、無名氏諸作了。這宗著作，果然沒有什么可模仿，也決沒人去模仿他;因為譯者本來也不是佩服他的長處;所以譯他。所以譯這本書者，便因為他有我的長處，因為他像我的緣故?！豢献约喝W(xué)人，只愿別人來像我?！盉25倡導(dǎo)“模仿他”式的翻譯，即是要求五四作家“真心的先去模仿別人。隨后自能從模仿中，蛻化出獨創(chuàng)的文學(xué)來”。有如此清晰的理論訴求的當(dāng)然不止周作人一人，沈雁冰、郁達(dá)夫、瞿世英、吳宓等也都有相似的追求。在這樣的理論氛圍下，五四作家很難再萌發(fā)向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的想法，而紛紛轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代小說，期望從中學(xué)到更能表達(dá)新思想的藝術(shù)形式。五四小說中轉(zhuǎn)述形式的變革離不開這一背景，由于新的轉(zhuǎn)述形式無法產(chǎn)生于傳統(tǒng)，所以，它的每一種形態(tài)的出現(xiàn)，都可看作是作家向西方現(xiàn)代小說學(xué)習(xí)的結(jié)果。

但是從價值層面考慮，五四小說中的轉(zhuǎn)述語則又必須和古代小說發(fā)生關(guān)聯(lián)。前文曾述，五四小說的轉(zhuǎn)述語充分體現(xiàn)了言語民主，無論是在多種樣態(tài)的直接引語當(dāng)中，還是在各種自由式的引語當(dāng)中，言語主體之間的交流都呈現(xiàn)出鮮明的對話色彩，體現(xiàn)出相互尊重、相對平等的人格姿態(tài)。這種姿態(tài)有力地解構(gòu)了古代小說中“說書人敘述者”的權(quán)威性，讓五四小說在尊重不同言語主體話語權(quán)的同時，出現(xiàn)了多聲部現(xiàn)象，進而使小說在話語層面具備了現(xiàn)代民主意義上的“雜語”性質(zhì)，這正是五四小說與傳統(tǒng)小說根本的區(qū)別之處。換句話說，五四小說轉(zhuǎn)述形式的價值是通過對古代小說轉(zhuǎn)述方式的糾正，以及在對古代小說敘述模式的突破中產(chǎn)生的，這意味著，轉(zhuǎn)述語的現(xiàn)代價值無法由它自身呈現(xiàn)，我們只能依靠它對傳統(tǒng)小說反抗的程度去評論它的歷史貢獻(xiàn)，去界定它的現(xiàn)代價值。

注釋

①[法]杰拉爾·日奈特：《論敘事文話語——方法論》，張寅德：《敘述學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社，1989年，第261頁。

②B22B23魯迅：《魯迅小說集》，人民文學(xué)出版社，2000年，第23、74—75、76頁。

③⑥魯迅：《中國新文學(xué)大系·小說二集》，上海良友圖書印刷公司，1935年，第316、399頁。

④B19鄭伯奇：《中國新文學(xué)大系·小說三集》，上海良友圖書印刷公司，1935年，第37、325頁。

⑤葉圣陶：《葉圣陶代表作》，河南人民出版社，1992年，第108頁。

⑦胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社，2004年，第96頁。

⑧申丹：《對自由間接引語功能的重新評價》，《外語教學(xué)與研究》1991年第2期。

⑨陳平原、夏曉虹：《二十世紀(jì)中國小說理論資料》第一卷（1897—1916），北京大學(xué)出版社，1989年，第94頁。

⑩B20B25嚴(yán)家炎：《二十世紀(jì)中國小說理論資料》第二卷（1817—1927），北京大學(xué)出版社，1997年，第410、342、57頁。

B11B17B18B21錢中文主編：《巴赫金全集》第三卷，白春仁等譯，河北教育出版社，2009年，第124、130、72、72頁。

B12B16B24茅盾：《中國新文學(xué)大系·小說一集》，上海良友圖書印刷公司，1935年，第476—477、495、140頁。

B13趙毅衡：《當(dāng)說者被說的時候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論》，四川文藝出版社，2013年，第177頁。

B14丁玲：《丁玲選集》，人民文學(xué)出版社，2005年，第25頁。

B15[美]西摩·查特曼：《故事與話語——小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，徐強譯，中國人民大學(xué)出版社，2013年，第149頁。

責(zé)任編輯：采 薇

Abstract：The May-4th novels broke through the narrative pattern of the ancient vernacular novels in the form of reporting. There are mainly four forms： direct speech， indirect speech， free direct speech and free indirect speech. The reported speeches in the May-4th novels are obviously conversational in nature. They frequently occur in the inner world of the characters， among the characters， or between the characters and the narrators. They are the true representation of modern people′s self-consciousness. The reported speeches in the May-4th novels potentially contain speeches of other people with interlaced dialogues， which display the miscellaneous language characteristic. The deficiency of the modern subject in the cognitive structure is presented through the reported speech. This kind of ironic rhetoric which does not depend on the wonderful plot has some structural significance and has a more modern color.

Key words：May-4th novels; reporting form; character speech; narrative speech; miscellaneous language; irony