接受理論對(duì)當(dāng)代德國音樂研究的影響——以《新MGG》若干作曲家詞條為例

●馮存凌

接受理論對(duì)當(dāng)代德國音樂研究的影響——以《新MGG》若干作曲家詞條為例

●馮存凌

（西安音樂學(xué)院，陜西?西安，710061）

從20世紀(jì)70年代開始，接受理論對(duì)德國音樂研究產(chǎn)生了重要影響。以《新MGG》這部代表西方當(dāng)代音樂研究水準(zhǔn)的德文音樂大百科全書為例，通過統(tǒng)計(jì)接受研究在若干作曲家詞條中的滲入和占比，分析和總結(jié)其研究內(nèi)容、視角和意義。作為一個(gè)極具包容性的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，接受研究以作為接受者的“人”為核心探索音樂作品的深層意義，用富有生命氣息的情感和精神構(gòu)建一種領(lǐng)悟和體現(xiàn)生命意義的音樂敘事。它既可以為西方音樂研究開拓一方新的領(lǐng)域，也可以使音樂學(xué)術(shù)更好地融入音樂實(shí)踐和社會(huì)生活，推動(dòng)音樂藝術(shù)的發(fā)展。

接受理論；體驗(yàn)藝術(shù)；《新MGG》；作曲家與作品；交叉融合

接受理論是20世紀(jì)60年代中期在德國出現(xiàn)的一種文學(xué)研究理論。以姚斯（Hans Robert Jauss）、伊瑟爾（Wolfgang Isser）等為代表的康斯坦茨學(xué)派突破了19世紀(jì)中葉以來實(shí)證主義哲學(xué)和形式主義理論的影響，將學(xué)術(shù)視角從文學(xué)外部和內(nèi)部轉(zhuǎn)向其接受和影響，形成了關(guān)注讀者的接受美學(xué)（Rezeptions?sthetik）、接受史（Rezeptionsgeschichte）等接受理論。

一、接受理論在德國音樂史研究中的滲入

接受美學(xué)以現(xiàn)象學(xué)和詮釋學(xué)為基礎(chǔ)，受到胡塞爾、海德格爾、茵加爾頓、伽達(dá)默爾等人哲學(xué)觀念的深刻影響。姚斯和伊瑟爾理論中的一些核心概念，如“期待視野”（Erwartungshorizont）、“效果史”（Wirkungsgesch-ichte）即直接來源或繼承了海德格爾的“先在結(jié)構(gòu)”（Vor-struktur）、伽達(dá)默爾的“前見” （Vorurteil）、“效果史”等概念；而伊瑟爾的理論則更多獲益于茵加爾頓，其基本范式和一些關(guān)鍵概念大多借鑒于后者的著作。

正如接受美學(xué)的宣言性文論《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》（姚斯，1967）標(biāo)題中顯露出的論戰(zhàn)色彩一樣，接受理論自產(chǎn)生起就備受“挑戰(zhàn)”?！皬牟煌慕嵌葋砜矗λ购鸵辽獱枓仐壛税驯疚漠?dāng)做詮釋和文學(xué)史的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)這樣一個(gè)舊有觀念，本文被放逐出文學(xué)研究的中心。在接受理論中，本文只存在于讀者與讀者介入史之中。”[1]（P438-439）①這種范式強(qiáng)調(diào)審美主體的主觀能動(dòng)性，使歷史上的經(jīng)典之作在新的闡釋中得以重生。但隨之帶來的問題是：確定的文本，即審美客體的穩(wěn)定性被打破；而當(dāng)確定的文本被接受者取而代之，亦即審美主體完全任意侵吞了審美客體時(shí)，探求藝術(shù)作品意義的依據(jù)將不復(fù)存在。

顯而易見，接受美學(xué)和接受史受到現(xiàn)象學(xué)和詮釋學(xué)基本原理啟發(fā)，將藝術(shù)作品的意義不斷向?qū)徝乐黧w傾斜。這種研究范式雖然在發(fā)展接受者能動(dòng)性方面具有某種極端性和片面性，但如果將其與傳統(tǒng)的實(shí)證性研究和文本批評(píng)相結(jié)合，或可為全面深入理解藝術(shù)作品以及藝術(shù)史寫作開辟一方新的學(xué)術(shù)天地，20世紀(jì)下半葉的德國音樂研究就顯示出這一學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向。

達(dá)爾豪斯（1928-1991）在1977年出版的《音樂史學(xué)原理》中專題討論了接受史問題。作為一位深受德國古典唯心主義學(xué)術(shù)傳統(tǒng)影響，浸淫著德國思辨色彩的古典式學(xué)者，達(dá)爾豪斯堅(jiān)持西方音樂史敘事傳統(tǒng)中的作品中心論理念。他指出了接受史研究中音樂意義“仲裁者”由“作品”向“歷史的瞬間”轉(zhuǎn)變，批評(píng)了接受史中某些極端相對(duì)主義傾向并認(rèn)為，在接受史研究中，歷史寫作的主要焦點(diǎn)不是音樂作品，而是為作品接受提供某種語境的觀念和歷史結(jié)構(gòu)。進(jìn)一步說，音樂接受的歷史是思想史或社會(huì)史的一部分，其內(nèi)在聚合有賴于從思想史或社會(huì)史借用來的連續(xù)性，但這種連續(xù)性實(shí)際上與音樂事實(shí)無關(guān)。[2]（P231）總體看來，基于對(duì)作品中心論美學(xué)和“審美現(xiàn)時(shí)性”的堅(jiān)守，達(dá)爾豪斯對(duì)接受史更多持一種懷疑態(tài)度，當(dāng)然這并不排除他對(duì)接受史寫作提出了若干重要的建設(shè)性意見。

20世紀(jì)下半葉德國另一位重要的音樂學(xué)家漢斯·海因里?！ぐ癫既R希特（1919-1999）于1972年從“慣用概念”（Topoi）切入撰寫了《論貝多芬的接受史》（, 1972, Mainz）。其1991年出版的《西方音樂》一書（, 1991, München）也顯示出詮釋學(xué)和接受美學(xué)的強(qiáng)烈影響。

艾氏在該著前言中寫到：“這本書不是一本通常意義上的音樂史?！聦?shí)上這是按照觀念和寫作題目而構(gòu)思的一部音樂史，準(zhǔn)確來說，作為音樂史的一種方式?！@本書的具體構(gòu)思基于以下觀念：對(duì)于個(gè)別的、真實(shí)的、具體的人來說，音樂史并非是盡可能完整地記載在書籍中的東西，而是由每個(gè)人自身感受或者經(jīng)歷（erleben）過的，通過銘記而作為自我一部分卻始終未能完全占有的東西”[3]（P9）②。

在以上論述中，經(jīng)歷（erleben）是一個(gè)核心概念。伽達(dá)默爾在《真理與方法》中專題討論了該概念及其衍生詞“體驗(yàn)”（Erlebnis）③的詞源及含義。他指出，“經(jīng)歷首先是指‘發(fā)生的事情還繼續(xù)生存著’（noch am leben sein, wenn etwas geschieht）?！盵4]（P89）他進(jìn)一步認(rèn)為，“如果某個(gè)東西不僅被經(jīng)歷過，而且它的經(jīng)歷存在還獲得一種使自身具有繼續(xù)存在意義的特征，那么這種東西就屬于體驗(yàn)?！盵4]（P90）伽達(dá)默爾討論了“體驗(yàn)”一詞在狄爾泰詮釋學(xué)和胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的意義后認(rèn)為，“在藝術(shù)的體驗(yàn)中存在著一種意義豐滿（Bedeutungsfülle），這種意義豐滿不只是屬于這個(gè)特殊的內(nèi)容或?qū)ο?，而是更多地代表了生命的整體意義?！边M(jìn)而，“藝術(shù)作品被理解為生命的完美的象征性再現(xiàn)，而每一種體驗(yàn)仿佛正走向這種再現(xiàn)。因此藝術(shù)作品本身就被表明為審美經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象。這對(duì)美學(xué)就有一個(gè)這樣的結(jié)論，即所謂的體驗(yàn)藝術(shù)（Erlebniskunst）看來是真正的藝術(shù)?！盵4]（P101-102）

可以看出，艾格布萊希特音樂史寫作觀念受到伽達(dá)默爾“經(jīng)歷、體驗(yàn)”等概念的影響。在他看來，音樂史不僅可以表現(xiàn)為“常規(guī)”范式，也可以通過個(gè)人“感受或者經(jīng)歷”的方式，突出審美主體某種不可忘卻、無可替代的主體審美體驗(yàn)。用富有生命氣息的情感和精神取代冷漠的理性主義和實(shí)證主義，進(jìn)而形成一種領(lǐng)悟和體現(xiàn)生命整體意義的，永不枯竭的音樂歷史敘事。這種音樂史寫作觀念不僅體現(xiàn)在該書主觀但絕不隨意的對(duì)象選取中，也直接凝結(jié)在貫穿全書的15篇個(gè)人反思里。

在最后一篇反思《我是誰》中，艾氏用座右銘的形式表露了他對(duì)歷史寫作的理解：“召回作為進(jìn)入敘述者主體的歷史書寫方式。這種書寫與隨意無關(guān)——特定的材料嚴(yán)禁隨意。我只是不愿意這樣做，就像有這樣的材料和那樣的歷史，就像我愿意并且能夠‘客觀的’處理它們一樣——用指尖小心翼翼地觸摸，甚至帶上手套。不！讀者應(yīng)該覺察到，這里有意追求的是，在歷史編撰中絕不可能是其它：那就是‘我’，是‘我’將特定的材料帶向語言。我就是那個(gè)人，他寫作歷史，歷史通過我被經(jīng)歷了，我生活在歷史中——就像住在一座房子里，一座雖然永遠(yuǎn)不會(huì)竣工卻邀請(qǐng)人們進(jìn)入的房子，它不是無人居住的博物館，也不是曾經(jīng)有人住過的舊房子，而是一座就矗立在當(dāng)下，雖不時(shí)興但卻明亮、宜居的房子，讀者，其自身就存在于歷史之中的讀者可以在其中找到歷史之家?！盵3]（P744）

在這一段反思中，哲學(xué)詮釋學(xué)和接受美學(xué)的概念并未直接出現(xiàn)，但對(duì)審美和書寫主體的關(guān)照還是顯露出它與前兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系。埃氏坦承，他不愿意采用一種傳統(tǒng)的、純“客觀”的實(shí)證主義研究。他追求將自身卷入歷史，以審美主體的經(jīng)歷與體驗(yàn)為基礎(chǔ)表述歷史，建構(gòu)精神之家；在這處雖未完成，也不完備，但卻充溢著生命氣息的居所中，作為歷史性存在的人可以詩意棲居其中。在這種歷史書寫中，歷史被經(jīng)歷了，音樂的意義在體驗(yàn)中得以彰顯和深化。在這一過程中，作為核心的“人”則與音樂作品融為一體，感受、經(jīng)歷了生命意義的存在、展示和升華。這一反思與前言呼應(yīng)，全面闡釋了埃氏的音樂史寫作理念，人本主義思想在哲學(xué)詮釋學(xué)、接受理論影響下的接受史寫作中找到了棲身之地。

二、《新MGG》中若干作曲家詞條中的接受研究定量統(tǒng)計(jì)

（一）《MGG》和《新MGG》

《MGG》是德文音樂大百科全書《音樂的歷史與現(xiàn)狀》（）的簡稱。這是一套按照德國思維方式和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，匯集全世界專家學(xué)者數(shù)十年心血，在學(xué)界引起重大反響的皇皇巨著。

至今為止，《MGG》共推出兩版。《MGG》第一版（1949/1951-1986）共17卷，其中正文14卷，補(bǔ)遺2卷（1979），索引一卷（1986），由著名音樂學(xué)家弗里德里?！げ剪斈‵riedrich Blume,1893-1975）主編，編撰時(shí)間超過30年。

與《格羅夫音樂與音樂家詞典》——在內(nèi)容和規(guī)模上唯一可以與《MGG》相提并論的音樂大辭典——相比，《MGG》是一部立足于二戰(zhàn)后西方音樂文化研究水準(zhǔn)的音樂大百科全書（Enzyplop?die），它在本質(zhì)上更關(guān)注各種事物之間形式和涵義上的內(nèi)在聯(lián)系。在詞條寫作上，《MGG》追求一種客觀準(zhǔn)確的敘事風(fēng)格。布魯默撰寫的大量音樂家及時(shí)期的詞條確立了《MGG》區(qū)別于其它專業(yè)辭典的特質(zhì)，即美國音樂史學(xué)大師保羅·亨利·朗所稱贊的“倫理標(biāo)準(zhǔn)”。[5]

《MGG》全部完成僅僅8年后的1994年，全新修訂的《新MGG》開始出版，直至2008年完成。《新MGG》共計(jì)29冊(cè)，包括事物卷（Sachteil）9冊(cè)，人物卷（Personenteil）17冊(cè)，補(bǔ)遺卷1冊(cè)，索引卷2冊(cè)，當(dāng)代著名音樂學(xué)家路德維?！し疑釥枺↙udwig Finscher）擔(dān)任主編，騎熊士出版社（B?renreiter Metzler）出版。

《新MGG》全面繼承了《MGG》的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，并在體例、內(nèi)容和撰寫思路上有所更新。從體例上看，《新MGG》分為事物卷和人物卷并依次出版這兩個(gè)部分；它擴(kuò)充了詞條選擇范圍和寫作規(guī)模，同時(shí)納入大量由較小音樂文化單位相互聯(lián)系和重疊構(gòu)成的宏觀概念，并在較大的篇幅內(nèi)全面闡釋了其內(nèi)在關(guān)系以及與之相關(guān)的民族、歷史和地理?xiàng)l件。如“撒哈拉以南的非洲、阿拉伯音樂”等等，它在納入“歌劇”這一整體性詞條的同時(shí)，也加入了“音樂戲劇”（Dramma per Musica）、抒情悲?。═ragédie Lyrique）、喜歌?。∣pera buffa）、歌唱?jiǎng)。⊿ingspiel）”等特殊種類。

《新MGG》吸收了民族音樂學(xué)等研究領(lǐng)域和學(xué)科的最新成果，如音樂人類學(xué)（Misikanthropologie）、爵士樂（Jazz）、搖滾樂（Rockmusik）、流行音樂（Popmusik）、輕音樂（Unterhaltungsmusik）、音樂工業(yè)（Musikindustrie）以及舞蹈研究等。其視野也投向了當(dāng)前急劇發(fā)展和豐富的音樂學(xué)研究方法，從語言版本學(xué)到接受研究，從分析和作品闡釋到文本理論，從經(jīng)驗(yàn)性的音樂心理學(xué)到音樂社會(huì)學(xué)和系統(tǒng)分析等。

可以認(rèn)為，無論從全書規(guī)模還是內(nèi)容的廣度和深度來看，《新MGG》都堪稱當(dāng)代規(guī)模最大，最具專業(yè)性的音樂大百科全書，并成為20/21世紀(jì)之交西方音樂研究的標(biāo)桿，為考察當(dāng)代德國音樂研究狀況和研究方法轉(zhuǎn)型提供了一份珍貴的樣本。

（二）若干作曲家詞條中的接受研究定量統(tǒng)計(jì)

對(duì)《新MGG》若干詞條及其中的接受研究（Rezeption）進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，可以進(jìn)一步了解當(dāng)代德國音樂研究中接受理論的影響和運(yùn)用。前文已經(jīng)探討了接受理論本身及其在音樂史寫作實(shí)踐中的影響，下文中詞條則全部選擇經(jīng)典作曲家。由于《新MGG》本身具有德國音樂學(xué)學(xué)術(shù)底蘊(yùn)和傳統(tǒng)，其中德語區(qū)或與德國相關(guān)作曲家的研究資料和內(nèi)容特別詳實(shí)豐富，因此統(tǒng)計(jì)對(duì)象主要為巴洛克至20世紀(jì)具有重大影響的德國作曲家。

《新MGG》中作曲家的詞條結(jié)構(gòu)一般分為4部分：a.作曲家生平、創(chuàng)作分期及藝術(shù)個(gè)性。b.音樂作品目錄。c.作品研究。d.研究文獻(xiàn)等，所以下表中“四部分頁碼”按照以上詞條撰寫結(jié)構(gòu)標(biāo)注；表中“接受研究頁碼”第一行是詞條正文（即詞條a、c部分）的接受研究頁碼，第二行是相關(guān)研究文獻(xiàn)頁碼；由于接受研究一般作為“作品研究”的一部分出現(xiàn)，因此“占比”為接受研究內(nèi)容與“作品研究”部分的頁碼比例；“作者，出版信息”欄為詞條作者和詞條出版時(shí)間，Pt.為Personenteil（人物卷）縮寫。

以下根據(jù)詞條四部分撰寫結(jié)構(gòu)，量化統(tǒng)計(jì)19位經(jīng)典作曲家詞條中相關(guān)信息。為了較全面地了解接受研究在作曲家研究中的滲入程度，不含接受研究內(nèi)容的詞條也一并計(jì)入。

重要作曲家詞條內(nèi)容統(tǒng)計(jì)表

作曲家詞條頁碼四部分頁碼接受研究頁碼占比作者出版信息 H·許茨358-409共計(jì)52頁358-369，369-394394-405，405-409404-405 40917%W. BreigPt. 15, 2006 G·P·泰勒曼586-674共計(jì)89頁586-606，606-649649-665， 665-674663-665 67418%L. LüttekenPt. 16, 2006 G·F·亨德爾509-638共計(jì)130頁509-543，543-574574-618， 618-638611-618635-63818%H. J. MaxPt. 8, 2002 J·S·巴赫1397-1535共計(jì)139頁1397-1423，1423-14741474-1517，1518-15351513-15171533-153511%W. BreigPt. 1, 1999 Ch·W·格魯克1100-1160共計(jì)61頁1100-1141，1141-11471147-1156，1156-11601152-1156115950%I. Brandenburg etc. Pt.7, 2022 J·海頓901-1094共計(jì)194頁9801-956，957-10401040-1073，1073-10941071-10731093-10949%G. FederPt. 8, 2002 W·A·莫扎特591-758共計(jì)168頁591-648，648-711711-744，744-758591-593/743-744757-75815%U. KonradPt. 12, 2004 L·v·貝多芬667-944共計(jì)278頁667-786，787-853853-911，911-944902-911935-94217%K. KropfingerPt. 2, 1999 C·M·v·韋伯511-561共計(jì)51頁511-521， 521-534543-550， 550-561547-550 560-56150%J. Veit ctc.Pt. 17, 2007 F·舒伯特75-205共計(jì)131頁75-105，105-150150-188，188-205185-188 194-19610%W. DürrPt. 15, 2006 F·門德爾松1530-1642共計(jì)113頁1530-1571，1571-16151615-1632，1632-1642628-632164028%R. Wehner etc.Pt. 11, 2004 R·舒曼257-328共計(jì)72頁257-279，280-298299-321，321-328319-32132713%J. Draheim etc. Pt. 15, 2006 F·肖邦973-1010共計(jì)38頁973-979，979-993993-1003，1003-1010/// J. Eigeldinger Pt. 4,2000 F·李斯特203-311共計(jì)109頁203-224，224-281281-303，303-311301-303/13%D. Altenburg etc. Pt. 11, 2004 R·瓦格納286-367共計(jì)82頁286-304，204-316316-350，350-367333-350365-36651%K. D?gePt. 17, 2007 J·勃拉姆斯626-716共計(jì)91頁626-641，641-671671-697，697-716697702-7074%C. M. Schmidt Pt. 3, 2000 G·馬勒813-855共計(jì)43頁813-825，825-828 828-845，845-855828-829/843-845 /11%H. DanuserPt. 11, 2004.06 R·施特勞斯55-115共計(jì)61頁55-722，72-8787-107，107-115106-10711510%W. WerbeckPt. 16,2006 A·勛伯格1580-1646共計(jì)67頁1580-1600，1600-16151616-1638，1638-16461637-1638/9%C. M. Schmidt Pt. 14,2005 平均數(shù)104頁 20%

以上統(tǒng)計(jì)顯示出《新MGG》作為一部專業(yè)音樂大百科全書的兩個(gè)特點(diǎn)。其一是詞條篇幅宏大：19位作曲家詞條平均篇幅為104頁碼，8個(gè)詞條超過100個(gè)頁碼，如亨德爾130頁，巴赫139頁，海頓194頁，莫扎特168頁，舒伯特131頁，門德爾松113頁，李斯特109頁，貝多芬詞條達(dá)到驚人的278頁，這幾乎就是一本作曲家研究專著的規(guī)模。

其二是每個(gè)詞條均有完備的作品目錄和參考文獻(xiàn)。前者對(duì)于音樂作品技法和風(fēng)格研究具有不可替代的學(xué)術(shù)價(jià)值，后者則分門別類式地涵蓋了德文、英文、法文、意大利文等西方主要音樂研究語種的重要研究成果，成為了解各個(gè)專題國際研究現(xiàn)狀，確立最新研究領(lǐng)域和方法的指向標(biāo)。

表中數(shù)據(jù)顯示，接受研究基本成為作曲家及作品研究的常規(guī)組成部分。具體而言，在19個(gè)詞條中除“肖邦”外，其余18個(gè)詞條均含有接受研究內(nèi)容?！靶ぐ睢痹~條不含此內(nèi)容的原因之一是，該詞條作者為法語區(qū)學(xué)者，其學(xué)術(shù)理路與德語區(qū)學(xué)者有所不同。這顯示出，接受研究在德語區(qū)作為作曲家及作品研究的有機(jī)組成部分已取得學(xué)術(shù)界共識(shí)。從接受研究在“作品研究”中平均頁碼占比20%可以進(jìn)一步確認(rèn)，接受研究可視為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，豐富和深化了作曲家與作品綜合研究。

三、接受研究內(nèi)容和意義

（一）研究內(nèi)容豐富多彩

與達(dá)爾豪斯將音樂接受的歷史視為思想史或社會(huì)史的一部分不同，以上詞條中的音樂接受及接受史研究已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了思想史和社會(huì)史。從時(shí)間點(diǎn)上看，它幾乎涵蓋了樂譜誕生、作品演奏/出版前后直至當(dāng)下音樂生活的方方面面；從相關(guān)人群分析，它涵蓋了作曲者、出版商、演奏者、經(jīng)紀(jì)人、評(píng)論者、音樂學(xué)者、與作曲者及作品相關(guān)的其他人士以及普通聽眾等眾多對(duì)象；從研究切入點(diǎn)分析，它囊括了創(chuàng)作技法、風(fēng)格變遷、音樂表演、樂譜出版、相關(guān)機(jī)構(gòu)建制、社會(huì)審美心理、文藝思潮等視角，它融合了哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)、文學(xué)、語言學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、版本學(xué)、音樂表演理論、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等相關(guān)學(xué)科，構(gòu)成一個(gè)以音樂家和音樂作品為核心，幾乎包羅萬象的學(xué)科領(lǐng)域。

從“貝多芬”這一篇幅巨大、內(nèi)容豐富的詞條中的接受研究內(nèi)容可以管窺部分研究內(nèi)容和視角。在該詞條正文中，接受與表演合并為一個(gè)欄目，該欄目下分為六個(gè)小章節(jié)：

1.包含創(chuàng)作在內(nèi)的接受：即貝多芬與朋友及出版商之間關(guān)于其作品創(chuàng)作、改編和出版事務(wù)的討論。這一視角表明，將作品首演及其評(píng)論作為音樂接受的起點(diǎn)并不符合歷史事實(shí)。在作品演出或者出版之前，甚至在音樂創(chuàng)作階段，作曲家本人及相關(guān)人士對(duì)作品的認(rèn)知和評(píng)價(jià)也應(yīng)視為音樂接受的一部分。

2.轉(zhuǎn)換的審美距離：不斷變化的審美思潮及藝術(shù)趣味對(duì)音樂作品接受具有重要影響，一部特定作品所取得社會(huì)反響也會(huì)牽涉該作曲家其它作品的社會(huì)關(guān)注與接受。

3.聲譽(yù)和理解：音樂家的社會(huì)聲譽(yù)及母題觀念（Topoi）與其音樂理解和接受具有密切關(guān)系，但這兩者不可混淆，這一點(diǎn)在貝多芬晚期作品的接受問題上得以凸顯。眾所周知，由于風(fēng)格和技法的轉(zhuǎn)變，貝多芬晚期作品在詮釋和理解上具有特殊困難，但貝多芬“音樂世界的英雄”的聲譽(yù)仍然保證了這些作品得到持續(xù)的理解與接受。

4.傳統(tǒng)意義上的接受之起始及相關(guān)問題：這一節(jié)探討了傳統(tǒng)意義上的音樂接受——作品首演和演出及歷史流變——應(yīng)該注意到的若干問題，如表演者、排練時(shí)間、演出場(chǎng)所、技術(shù)難度、作品風(fēng)格、聽眾類型等。

5.關(guān)于“速度”的爭論：該節(jié)以卡爾·車爾尼和安東·菲利克斯·申德勒的觀點(diǎn)為例，結(jié)合作曲家本人的相關(guān)言論探討了貝多芬作品演奏中的速度問題。

6.特性和標(biāo)題：從貝多芬（器樂）作品的表現(xiàn)特性與音樂標(biāo)題出發(fā)，系統(tǒng)梳理了從貝多芬生前開始，經(jīng)過19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期直至20世紀(jì)下半葉，以阿多諾、諾諾、里姆等為代表的音樂理論家暨作曲家對(duì)貝多芬音樂語匯、作品結(jié)構(gòu)、審美寓意及社會(huì)內(nèi)涵等各個(gè)層面的理解。

該詞條“研究文獻(xiàn)”共5頁，列舉了與接受研究相關(guān)的重要文論，其中囊括了1810年至1998年之間的德文、英文、意大利文、法文等資料，展示出貝多芬接受研究的若干重要切入點(diǎn)、方法和研究成果。該部分文獻(xiàn)包含以下分類：[6]（P938-942）

1.接受史：（1）貝多芬接受史綱要；（2）貝多芬“神話”的起源和社會(huì)學(xué)研究。

2.接受研究角度：（1）作品演出；（2）音樂評(píng)論；（3）針對(duì)音樂作品“標(biāo)題”的接受研究；（4）晚期作品；（5）作曲家的接受研究；（6）貝多芬與政治；（7）關(guān)于貝多芬的收藏。

3.關(guān)于“接受”的接受研究：（1）接受反應(yīng)研究；（2）貝多芬接受研究綜述。

4.表演：（1）錄音-演奏個(gè)案-指揮；（2）綜合研究；（3）演奏理論和傳統(tǒng)；（4）速度問題；（5）節(jié)拍器；（6）樂隊(duì)及樂器；（7）改編及修訂；（8）特殊問題。

以上詞條內(nèi)容表明，接受研究是一個(gè)極具包容性的研究領(lǐng)域。參考文獻(xiàn)中眾多的研究角度和豐厚的研究成果為學(xué)科發(fā)展提供了有益的參照和堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）接受研究對(duì)相關(guān)學(xué)科，尤其對(duì)音樂表演藝術(shù)及其學(xué)科發(fā)展具有重要的啟發(fā)和推動(dòng)作用。

一般來說，音樂作為一種表演藝術(shù)，其成果需要通過表演這種二度創(chuàng)作最終以音響形式被接受和消費(fèi)。進(jìn)一步說，某個(gè)時(shí)期以及歷史上的表演方式和風(fēng)格在相當(dāng)程度上影響著該時(shí)期的音樂接受，而音樂接受的各個(gè)因素同樣反作用于表演藝術(shù)實(shí)踐。這就決定了音樂表演不僅是音樂藝術(shù)的核心領(lǐng)域之一，也是音樂接受、研究、教育以及音樂生活的重要基礎(chǔ)。專業(yè)音樂表演要求具備高度的技術(shù)性和藝術(shù)個(gè)性，這一特點(diǎn)使音樂表演教學(xué)長期保持一種“口傳心授”式的“師徒相授”教學(xué)方式，而這種個(gè)體化經(jīng)驗(yàn)型的傳授方式也使音樂表演學(xué)科長久維持著某種總結(jié)實(shí)踐性經(jīng)驗(yàn)的狀態(tài)，并在一定程度上制約了該學(xué)科的理論建構(gòu)。錄音錄像技術(shù)較晚出現(xiàn)也導(dǎo)致了早期表演音像文本缺失，這進(jìn)一步加劇了音樂表演理論研究的困難。

在早期影像文本缺失的狀況下，借助接受研究中的相關(guān)文獻(xiàn)資料——如作曲家、演奏家、出版商對(duì)音樂作品的討論和認(rèn)知，音樂演出評(píng)論、審美思潮變遷、傳統(tǒng)樂器制造以及音樂演奏傳統(tǒng)的研究成果——可以在一定程度上彌補(bǔ)這種缺失，有效推進(jìn)音樂表演藝術(shù)學(xué)科的理論發(fā)展，進(jìn)一步提升當(dāng)下的表演教學(xué)和專業(yè)演出。歷史上的“古樂復(fù)興”運(yùn)動(dòng)就充分表明了這種共生關(guān)系：音樂史研究及音樂接受等理論指導(dǎo)下的“古樂復(fù)興”和“原真演奏”在展示出本身所特有的審美價(jià)值的同時(shí)，也深刻地影響著當(dāng)代“主流演奏”，進(jìn)而推動(dòng)了現(xiàn)當(dāng)代音樂表演技法和風(fēng)格的發(fā)展。

由此看來，“貝多芬”詞條中將接受和表演合并論述具有某種內(nèi)在的合理性，這也顯示出，以上研究領(lǐng)域暨學(xué)科間的交叉融合具有廣闊的學(xué)術(shù)空間。

（三）接受研究關(guān)注音樂作品的存在方式及其現(xiàn)時(shí)價(jià)值

在西方音樂研究中，“音樂作品”是一個(gè)核心概念。而“音樂作品”以何種方式存在就是一個(gè)直擊音樂本質(zhì)的問題，也是20世紀(jì)音樂哲學(xué)-美學(xué)，尤其是以茵加爾頓為代表的現(xiàn)象學(xué)音樂哲學(xué)——接受理論的一個(gè)重要先導(dǎo)——重點(diǎn)關(guān)注的問題。

在茵加爾頓看來，音樂作品是一種客觀存在，但它與其演奏、感受、樂譜并不是同一的。作為一種“非實(shí)在性對(duì)象”，亦即純意向性對(duì)象的音樂作品，它實(shí)際上是創(chuàng)造者、演奏者、欣賞者意向活動(dòng)的產(chǎn)物，其存在依賴于他們的意向性活動(dòng)。

“通過這種方式（按指演奏）直接傳遞的不過是聲音自身。對(duì)于這些聲音，聽眾應(yīng)把它作為作品的基礎(chǔ)來看待，只有以聽眾的理解和相應(yīng)的意識(shí)活動(dòng)為中介，它們才決定音樂作品在藝術(shù)方面全部如此重要的其余部分：從音樂構(gòu)成物到作品的非聲音因素，尤其是作品在美學(xué)上的價(jià)值質(zhì)量和審美價(jià)值”[7]（P135）。

這就是說，無論作品的演奏、欣賞甚至作為“示意性‘草圖’”的樂譜都不是音樂作品本身。作為主體間審美對(duì)象的音樂作品是一種他律性的存在，其特性無法離開參與者在音樂活動(dòng)中所產(chǎn)生的主觀感受。由于這種感受必然受到音樂接受范疇內(nèi)各種因素的影響和制約，因此旨在探求音樂特性和本質(zhì)的研究應(yīng)該將音樂接受的視角、理論和方法作為一個(gè)不可或缺的研究領(lǐng)域。

不可否認(rèn)，茵加爾頓的音樂哲學(xué)具有某些重大的不足甚至缺陷，[7]（P145-146）但是它畢竟深入揭示了人的意識(shí)及意向活動(dòng)對(duì)音樂作品的存在和意義之深刻影響，進(jìn)一步啟發(fā)了其后的哲學(xué)詮釋學(xué)和接受理論。伽達(dá)默爾對(duì)“經(jīng)歷”和“體驗(yàn)”的考察以及將體驗(yàn)藝術(shù)視為真正的藝術(shù)，艾格布萊希特對(duì)“感受、經(jīng)歷”式音樂史寫作的推崇，都顯示出通過主體體驗(yàn)探求音樂深層意義的追求。

從歷史和審美視角觀察音樂及音樂作品可以認(rèn)為，音樂接受不僅僅是一個(gè)歷史問題，它同時(shí)是一個(gè)當(dāng)下的問題。音樂作品作為人類的精神創(chuàng)造物必然包含著深厚的歷史信息，而作為藝術(shù)產(chǎn)品的音樂作品同時(shí)也蘊(yùn)含著現(xiàn)時(shí)審美意趣，這二者之間既有矛盾，又統(tǒng)一共存于音樂作品中。需要特別指出，作為歷史性存在的接受者——“人”，其知識(shí)結(jié)構(gòu)和審美趣味同樣受到傳統(tǒng)、“前見”、品味、旨趣等因素的影響，而這一切均在接受研究中得到系統(tǒng)觀照和探究。進(jìn)一步說，研究音樂相關(guān)事物的接受史固然有其獨(dú)立的學(xué)術(shù)價(jià)值，但以此為基礎(chǔ)發(fā)掘和豐富音樂作品的現(xiàn)時(shí)價(jià)值及其理解也是接受研究中一個(gè)重要的關(guān)注點(diǎn)。

反思和展望

接受理論影響下的德國當(dāng)代音樂研究對(duì)我國當(dāng)下的西方音樂研究暨西方音樂史學(xué)科發(fā)展提供了有益的參考。

西方藝術(shù)音樂，尤其是西方經(jīng)典音樂作品在我國當(dāng)下的音樂教學(xué)、藝術(shù)實(shí)踐和社會(huì)生活中具有深厚的影響和頑強(qiáng)的生命力，但同樣以此為對(duì)象的西方音樂及西方音樂史研究則陷入某種尷尬的困境。它或者成為嚴(yán)格意義上的“學(xué)究式”研究，或者成為某些“新”學(xué)科理論的試驗(yàn)場(chǎng)而與音樂實(shí)踐脫節(jié)，和現(xiàn)實(shí)音樂生活漸行漸遠(yuǎn)。這種狀況在一定意義上自有其合理性，但脫離現(xiàn)實(shí)生活的學(xué)術(shù)研究應(yīng)該不是學(xué)術(shù)發(fā)展的常態(tài)。進(jìn)一步來看，一手資料的欠缺和原文文獻(xiàn)閱讀能力的限制也極大影響了我國西方音樂研究的原創(chuàng)性水平。

作為一個(gè)嶄新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，接受研究以作為接受者的“人”為核心探索音樂作品的深層意義，用富有生命氣息的情感和精神構(gòu)建一種領(lǐng)悟和體現(xiàn)生命意義的音樂敘事。它既可以為我國西方音樂研究開拓一方新的領(lǐng)域，也可以使音樂學(xué)術(shù)研究更好地融入音樂實(shí)踐和音樂生活，推動(dòng)音樂藝術(shù)的發(fā)展。

必須看到，接受研究源于對(duì)實(shí)證主義和結(jié)構(gòu)主義影響下的作曲家批評(píng)和音樂作品分析的矯正，接受史研究也有別于“文化進(jìn)化論”及“時(shí)代精神”影響下的音樂文化史及音樂風(fēng)格史寫作，但這種矯正和區(qū)別不應(yīng)理解為對(duì)前者的簡單反對(duì)和否定，從精神科學(xué)（Geistenswis-enschaften）研究的本質(zhì)來看，這種新的研究視角和方法更應(yīng)視為對(duì)前者的補(bǔ)充和豐富。

從接受研究的視角出發(fā)，我國西方音樂研究尚存大量的學(xué)術(shù)空間：西方音樂在各個(gè)時(shí)期及不同社會(huì)階層的接受，西方作曲家和音樂作品在中國的接受，西方音樂在不同時(shí)期、不同地域的演出實(shí)踐，西方音樂在音樂教育與音樂生活中的滲入和運(yùn)用，西方音樂與中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展的相互影響，歷史上眾多音樂表演藝術(shù)家的實(shí)踐與教學(xué)，各個(gè)演唱聲部以及樂器的表演技法與風(fēng)格，音樂風(fēng)格理解和把握等領(lǐng)域均有持續(xù)研究之必要和可能。

作為溝通人類情感及認(rèn)知的一種藝術(shù)形式，音樂必然與音樂活動(dòng)參與者的主體認(rèn)知和接受密切相關(guān)，忽視甚至否認(rèn)這一點(diǎn)，將會(huì)使音樂面臨喪失其特性和社會(huì)功能的危險(xiǎn)。對(duì)于西方音樂這種“專業(yè)”藝術(shù)領(lǐng)域來說，其創(chuàng)作、表演、研究乃至接受所特有的“門檻”更是對(duì)參與者主體提出了頗為艱巨的挑戰(zhàn)。直面參與者主體，跨越這道“門檻”既是接受研究的學(xué)術(shù)目標(biāo)，也體現(xiàn)了其作為人文學(xué)科所必備的學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)。正是在這層意義上，接受理論為我國當(dāng)代西方音樂表演、教學(xué)和研究以及使其更好融入當(dāng)下社會(huì)文化生活提供了一種思路。

注釋：

①此處的“本文”可理解為一個(gè)客觀存在著的，恒一不變、獨(dú)一無二的作品本體，類似于當(dāng)下的“文本”概念。

②著重號(hào)為筆者所加。

③“Erlebnis”可視為erleben的衍生詞。前者具有“經(jīng)歷、閱歷、奇遇”等含義，后者具有“體驗(yàn)，經(jīng)歷”等意思。在《真理與方法》和本文中，前者被譯為“體驗(yàn)”，后者被譯為“經(jīng)歷”。

[1][德]H·R·姚斯，[美]R·C·霍拉勃著；周寧，金元浦譯.接受美學(xué)與接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[2][德]達(dá)爾豪斯著；楊燕迪譯.音樂史學(xué)原理[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006.

[3]Eggebrecht, Hans Heinrich:München: Piper Verlag GmbH 1991, 4. Auflage Juni 2002.

[4][德]漢斯-格奧爾格·加達(dá)默爾著；洪漢鼎譯.真理與方法[M].北京：商務(wù)印書館，2007.

[5]Finscher, Ludwig:zweite neubearbeitete Ausgabe, Hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel, 1994ff, Sachteil, Bd. 1, 1994. Vorwort. VII.

[6]Kropfinger Klaus:, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite neubearbeitete Ausgabe, Hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel, 1994ff, Personenteil, Bd. 2, 1999.

[7]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].長沙：湖南教育出版社，2000.

J609.1

A

1003-1499-（2020）02-0041-07

馮存凌（1970～），男，文學(xué)（外國作曲家與作品研究）博士，西安音樂學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，科研處副處長，學(xué)報(bào)《交響》副主編。

2020-05-18

責(zé)任編輯 春 曉