當(dāng)代寫意人物水墨語(yǔ)言風(fēng)格分析

摘要：周京新與劉慶和都是在當(dāng)代水墨人物畫領(lǐng)域有突出貢獻(xiàn)的畫家，他們都經(jīng)過了市場(chǎng)和學(xué)術(shù)的雙重認(rèn)可。一南一北兩個(gè)畫家雖然是迥然不同的兩種風(fēng)格，但他們都立足于傳統(tǒng)中國(guó)畫，從傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨中汲取營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)也加以現(xiàn)代性的發(fā)展與創(chuàng)新。既繼承了傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨情趣和審美意境，又融入了新的時(shí)代氣息與個(gè)人志趣，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：寫意人物 水墨 風(fēng)格 周京新 劉慶和

一、早中期水墨語(yǔ)言風(fēng)格對(duì)比

（一）周京新早中期風(fēng)格

周京新的早期藝術(shù)歷程主要是在工筆畫創(chuàng)作領(lǐng)域，早期他的工筆重彩《水滸組畫》一經(jīng)問世就引起了美術(shù)界的關(guān)注，更是在此后不斷更新，創(chuàng)作出一大批工筆畫。周京新此時(shí)期的藝術(shù)作品在技法上采用的大都是傳統(tǒng)的工筆畫技法進(jìn)行勾線染色，色彩豐富，對(duì)比強(qiáng)烈，艷而不俗。人物造型夸張變形，情緒和特征帶有漫畫式的藝術(shù)風(fēng)格。他借鑒了漢代畫像石畫像磚的表現(xiàn)手法與傳統(tǒng)民間年畫的設(shè)色方式，畫面充滿了裝飾意味與文化氣息。

周京新早期在用線造型方面借鑒了陳洪綬的造型方法。陳洪綬是中國(guó)在人物畫領(lǐng)域較早有造型自覺的人。他所繪的人物，經(jīng)過主觀的夸張變形，頭大耳闊，相貌奇峭，衣紋排疊，造型古拙。周京新的早期筆墨語(yǔ)言大體上也沿用了陳洪綬造型方法——高度程式化的線條排列以及夸張古拙的人物造型處理。

（二）劉慶和早中期風(fēng)格

劉慶和早期的風(fēng)格與他所處的時(shí)代有著密不可分的聯(lián)系，1991年劉慶和創(chuàng)作了《坐轉(zhuǎn)椅的人》《雨·雪》《煙·云》等作品。在這一系列作品中，劉慶和已經(jīng)開始了從傳統(tǒng)水墨到都市水墨的轉(zhuǎn)變，他借鑒了美國(guó)藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼畫面中的直線處理方式，使他的筆墨語(yǔ)言自然而然地進(jìn)入到一種當(dāng)代語(yǔ)境之中。1994年劉慶和創(chuàng)作了作品《王先生》，這也是他這個(gè)時(shí)期最重要的作品之一。作品中的主題人物基本上都是用沒骨法畫出來的，不同層次的墨塊富有韻律地搭配在一起，產(chǎn)生了豐富的變化，這種技法是在傳統(tǒng)水墨人物畫里沒有的，也是劉慶和在個(gè)人風(fēng)格上的一次重大突破。

二、近期語(yǔ)言風(fēng)格的轉(zhuǎn)化與對(duì)比

（一）周京新近期風(fēng)格的轉(zhuǎn)化

從20世紀(jì)90年代中期開始，周京新開始進(jìn)入新的創(chuàng)作階段，私下里他戲稱為“水墨雕塑”。在傳統(tǒng)中國(guó)寫意畫中墨線是分離的，墨與線有各自的獨(dú)立性。大部分傳統(tǒng)中國(guó)畫是先勾線再上墨，墨與線有著前后順序存在。然而，周京新敢于創(chuàng)新，他的水墨作品打破傳統(tǒng)墨線分離的方法，主要以中鋒運(yùn)筆，運(yùn)用沒骨的方法，一筆接一筆暢快書寫，每一筆每一墨都清晰可見，墨色變化微妙，線即是面，面即是線。每一筆都使墨痕在水的滲透下更為靈動(dòng)和飽滿。在用筆時(shí)，本著寫意的精神發(fā)揮著墨的品質(zhì)，并且體現(xiàn)出對(duì)象本身的體積、質(zhì)感與空間位置。行筆時(shí)用較大的水分，使墨痕之間留出白的空隙，產(chǎn)生另一種造型因素與抽象感覺。在創(chuàng)作水墨人物畫的過程中，周京新也借鑒了西方的雕塑藝術(shù)形式。周京新曾經(jīng)說：“實(shí)際上我的作品一直有寫性，根深蒂固的。之所以叫水墨雕塑，是因?yàn)槟嵌螘r(shí)間我突然受幾個(gè)雕塑家的影響，包括羅丹和瑞典的木雕藝術(shù)家皮特森?！蓖ㄟ^墨色的排列與對(duì)比，其作品《戲曲系列》中人物是由一塊塊水分飽滿的墨色組合而成的，使得畫面充滿了一種形式感與渾厚感。周京新在塑造人物形象時(shí)，通過意象的方式來塑造，并且結(jié)合了自己的主觀感受，將寫實(shí)的人物與偏抽象形式的墨塊相結(jié)合，融入了時(shí)代的氣息。

（二）劉慶和近期風(fēng)格的轉(zhuǎn)化

2000年以后，劉慶和的水墨語(yǔ)言更加趨于成熟。筆法上，為了符合當(dāng)代人的視覺經(jīng)驗(yàn)，他以闊筆橫掃的方式取代了傳統(tǒng)的中鋒用筆筆法。不僅是對(duì)傳統(tǒng)沒骨技法的借鑒與發(fā)展，還對(duì)墨色的豐富變化加以控制。與周京新的筆墨語(yǔ)言有所不同，劉慶和的筆墨是互相分離的。2000年以后的創(chuàng)作中，人物大多采用了沒骨的畫法，人物的面部及身體基本上都用沒骨畫出。同時(shí)，他非常注意人物的動(dòng)態(tài)造型，瘦弱緊縮的肩膀，下垂的雙手，無(wú)辜迷茫的大眼睛都顯示出一種當(dāng)今社會(huì)中人類的一種無(wú)力感。在人物的塑造上，面部用留白顯示出結(jié)構(gòu)，身體用墨色暈染表現(xiàn)體積，給人一種厚重豐富的感覺。劉慶和擅長(zhǎng)在背景上采用大面積的墨色，借鑒了法國(guó)印象派畫家德加的底光處理手法。水和墨色相互交融、水墨淋漓。而劉慶和的作品中，在人物的發(fā)絲，少女的肩帶，配景的鐵絲網(wǎng)等有用筆的痕跡，體現(xiàn)出傳統(tǒng)中國(guó)畫的審美特征。

三、結(jié)語(yǔ)

兩位藝術(shù)家給我們的啟示，即傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力與當(dāng)代水墨并不是絕對(duì)矛盾的，關(guān)鍵在于我們?nèi)绾稳ヌ幚砗脙烧叩年P(guān)系。在新的歷史條件下，中國(guó)水墨人物畫的發(fā)展迸發(fā)出新的活力。只有那些敢于面對(duì)挑戰(zhàn)，并努力進(jìn)行創(chuàng)造的人，才能抓住歷史的機(jī)遇，開創(chuàng)新的藝術(shù)之路。

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[3]呂澎.20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

（作者簡(jiǎn)介：程黎明，女，碩士研究生在讀，華北水利水電大學(xué)，研究方向：美術(shù)）（責(zé)任編輯 王瑞鋒）