奉俊昊電影類型化敘事與社會(huì)學(xué)主題的分析

程沁鈺

【摘要】奉俊昊作為具備典型個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格和深刻哲思的導(dǎo)演，在二十世紀(jì)以來(lái)韓流席卷世界的浪潮中收獲了世界觀眾的喜愛。本文主要以奉俊昊導(dǎo)演的幾部電影作品為對(duì)象進(jìn)行分析總結(jié)，通過探討其類型化敘事策略和富有哲思的社會(huì)學(xué)主題內(nèi)涵，體會(huì)奉式電影的美學(xué)風(fēng)格和社會(huì)問題意識(shí)為中國(guó)同類型電影的發(fā)展提供思路和可借鑒之處。

【關(guān)鍵詞】奉俊昊;韓國(guó)電影;類型化敘事;社會(huì)現(xiàn)實(shí);民族文化

1. 緒論

近年來(lái)，韓國(guó)電影作為東亞文化的旗幟，通過對(duì)社會(huì)背景的挖掘、歷史文化的映射和人性的考究，加之嫻熟運(yùn)用商業(yè)類型片的敘事模式，不斷在世界范圍內(nèi)引發(fā)關(guān)注和贊譽(yù)，被越來(lái)越多的觀眾所喜愛。在新世紀(jì)韓國(guó)電影的蓬勃發(fā)展中，奉俊昊被視為21世紀(jì)韓國(guó)最具影響力的導(dǎo)演，他以《殺人回憶》名聲大噪，重塑韓國(guó)歷史舊案，直擊觀眾內(nèi)心;而后又因《母親》《漢江怪物》中對(duì)于韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的尖銳反映被觀眾所認(rèn)可，被譽(yù)為高票房保障的導(dǎo)演;與西方合作的作品《雪國(guó)列車》和《玉子》則進(jìn)一步擴(kuò)大了奉俊昊導(dǎo)演在世界影業(yè)的名氣度和口碑度。轟動(dòng)世界的《寄生蟲》在2019年奪得第72屆戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)后，再次實(shí)現(xiàn)了韓國(guó)影業(yè)歷史性的突破，奉俊昊捧得四座“小金人”榮耀而歸。他對(duì)于類型化敘事模式的把握，和作品中社會(huì)現(xiàn)實(shí)的主題意蘊(yùn)的滲透使得其作品皆具有鮮明的奉俊昊式風(fēng)格。

2. 奉俊昊電影的類型化敘事與反類型化突破

2.1 敘事結(jié)構(gòu)

電影的敘事結(jié)構(gòu)是把電影中的各元素按照一定的規(guī)律和技巧進(jìn)行組織和協(xié)調(diào)，給予觀眾一個(gè)完整的故事和視聽的呈現(xiàn)。奉俊昊的電影大多遵循線性敘事結(jié)構(gòu)，按照時(shí)間順序向觀眾呈現(xiàn)故事的發(fā)展，《殺人回憶》《雪國(guó)列車》《寄生蟲》的事件展開模式都是這一結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。然而單一的敘事結(jié)構(gòu)也容易造成觀眾對(duì)情節(jié)走向了然于胸而產(chǎn)生枯燥無(wú)味的觀影體驗(yàn)，如何增添敘事中的趣味性、構(gòu)造情節(jié)的跌宕起伏更加重要。

2.1.1 不同于傳統(tǒng)的懸疑設(shè)置

懸念是電影敘述的重要技巧，影片中的懸疑設(shè)置可以能夠使情節(jié)一波三折、曲徑通幽，調(diào)動(dòng)觀眾觀影的積極性，激發(fā)觀眾跟隨情節(jié)代入式的思考。不同于傳統(tǒng)的懸疑片，奉俊昊并不遵循類似希區(qū)柯克式經(jīng)典敘事模式。例如，《殺人回憶》中隨著兩位不同派系警察的探案，先后出現(xiàn)了四位嫌疑人，影片中的矛盾和沖突也不斷疊加，每一次懸念后的破解都沒有揪出真兇，反而是回到原點(diǎn)，讓觀眾和警察一樣感受到失落和無(wú)解。在最終看似要抓到真兇時(shí)，樸警官送來(lái)的DNA比照結(jié)果證明嫌疑人無(wú)罪，徐警官崩潰、憤怒的表現(xiàn)和先前他展現(xiàn)出的縝密、平和的性格產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比。在一次次懸念的鋪墊下，觀眾逐漸被兩位警官的心理所渲染并生發(fā)同感，著急于找出真兇、迷惑于線索的斷裂、絕望于一位又一位受害者的慘狀，最后仍然沒有找出兇手。這樣的懸念在觀眾心中的痕跡是深刻的，在《雪國(guó)列車》放映會(huì)上曾有一位觀眾向奉俊昊這樣表述，“至今我仍在思考疑惑《殺人回憶》的兇手到底是光昊還是樸興圭”。奉俊昊對(duì)于懸念巧妙運(yùn)用的敘事策略，給觀眾心理預(yù)期帶來(lái)了反轉(zhuǎn)和驚喜，突破改造著傳統(tǒng)類型片，觀眾得以把觀影時(shí)的感受和思索延續(xù)進(jìn)現(xiàn)實(shí)的生活之中。

2.1.2 用多重視點(diǎn)改變看與被看的關(guān)系

敘事視點(diǎn)是一部影片帶領(lǐng)觀眾入戲的基礎(chǔ)，“觀看一個(gè)事件的角度就決定了事件本身的意義”。奉俊昊電影的視點(diǎn)選擇大多為第一人稱的敘述視角，能夠在整個(gè)電影中抓住觀眾的注意力，讓觀眾和主人公一起感受影片中的事件。在其作品中，奉俊昊擅長(zhǎng)的是用多個(gè)視點(diǎn)之間的轉(zhuǎn)換來(lái)帶動(dòng)情節(jié)的走向和主題的升華?！稓⑷嘶貞洝返慕Y(jié)尾是奉俊昊最具標(biāo)志性且最成功的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，被譽(yù)為“驚為天人的藝術(shù)創(chuàng)造”。男主角樸警官多年后重回現(xiàn)場(chǎng)，從女孩的描述知道殺人兇手的樣子和普通人一樣時(shí)，鏡頭切換為樸警官?gòu)街笨聪蜱R頭的面部特寫，那雙震驚的眼睛中帶著心中的不甘和疑惑質(zhì)問著屏幕外的觀眾。這個(gè)時(shí)候視點(diǎn)從樸警官身上跳回了觀眾本身，觀眾從旁觀者變成了結(jié)局蘊(yùn)含的復(fù)雜情緒的直接接收者，不由自主地感受那份來(lái)自歷史未解決的傷痛和質(zhì)問。在此，多重視點(diǎn)改變了看與被看的關(guān)系，觀眾變成了劇中人觀看與審問的對(duì)象。奉俊昊此舉將案件帶來(lái)的傷痛回憶從影片本身延續(xù)到了整個(gè)社會(huì)，在當(dāng)時(shí)還未被抓捕歸案的犯人可能是你身邊的社會(huì)中的任何人，這對(duì)于韓國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)是沉重的內(nèi)心叩問。多重視點(diǎn)的最佳代表還有《漢江怪物》，一面是跟隨小女孩樸賢瑞的視角感受膽戰(zhàn)心驚地在怪物嘴下生存，一面是為了救出小女孩驚悚卻又堅(jiān)持地和怪物正面抗衡，奉俊昊在不同主演之間的視點(diǎn)切換使得觀眾對(duì)這個(gè)神秘怪物的懼怕以及一家人的勇氣和對(duì)小女孩的親情感受的更加清晰。正是在這樣多角度的交叉敘述中，觀眾更能夠把一家人痛失女孩和老人的絕望結(jié)局和電影中反映的工業(yè)污染、美韓關(guān)系等現(xiàn)實(shí)問題聯(lián)系在一起進(jìn)行反思。敘事視點(diǎn)的置換給予觀眾參與進(jìn)影片的機(jī)會(huì)，能夠調(diào)動(dòng)觀眾跟隨主人公一起面對(duì)劇情、再回到個(gè)人現(xiàn)實(shí)生活中捫心自問，這樣的互動(dòng)交流能為電影帶來(lái)更為延展的結(jié)局和蓬勃的生命力。

2.2 敘事特征

類型電影在故事情節(jié)、人物設(shè)置、場(chǎng)景設(shè)計(jì)和影片技巧等方面具有相似、模式化的特點(diǎn)。奉俊昊在把握類型化敘事的過程中不斷加入自己的巧思，在節(jié)奏、細(xì)節(jié)和人物勾勒方面有著獨(dú)特創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的他，使商業(yè)類型片避免了浮于其表，而以細(xì)微處的技巧和電影中的美學(xué)風(fēng)格征服了觀眾。

2.2.1 類型片的快節(jié)奏與藝術(shù)片的慢節(jié)奏交替

沒有節(jié)奏的電影藝術(shù)是沒有感情和激情的，節(jié)奏對(duì)于電影藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，是藝術(shù)形象表現(xiàn)中最基本的組織力量，不可或缺。被譽(yù)為“一部沒有缺點(diǎn)的電影”的《殺人回憶》中，奉俊昊展現(xiàn)了他拍攝時(shí)完美的節(jié)奏感和把控度。影片前半部分娓娓道來(lái)，平緩而細(xì)膩，后半部分高潮迭起，驚險(xiǎn)重重。前半部分多處長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用帶著觀眾一起走進(jìn)了八十年代的韓國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，發(fā)現(xiàn)女尸的金黃田野、案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)散漫混亂的人群、夜晚極為黑暗的鄉(xiāng)野環(huán)境、發(fā)現(xiàn)疑似嫌犯之前警察的屏息等待，觀眾跟隨著緩慢的鏡頭語(yǔ)言窺探案件的發(fā)展，但是轉(zhuǎn)眼隨著音樂快節(jié)奏的配合、人物的奔跑鏡頭、搖晃的鏡頭畫面、運(yùn)機(jī)速度和方向?qū)⒐?jié)奏帶入另一極端，使得觀眾的緊張感達(dá)到頂峰后釋放。影片中一共十五個(gè)一鏡到底的畫面，其中七個(gè)都在進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的氛圍渲染，剩下八個(gè)鏡頭由有力緊促的節(jié)奏對(duì)高潮部分進(jìn)行著特寫。在這部影片中緊張-緩和的組合數(shù)不勝數(shù)，一波未平一波又起，不斷渲染著劇情的發(fā)展。奉俊昊在傳統(tǒng)類型片中加入的個(gè)人化節(jié)奏設(shè)計(jì)，使其作品不落俗套，從頭至尾感染著觀眾的情緒。

2.2.2 細(xì)節(jié)鋪陳出的連貫性與真實(shí)性

奉俊昊自從《殺人回憶》以來(lái)獲得了一個(gè)人盡皆知的別名“奉細(xì)節(jié)”（Bongtail），源于他對(duì)每一處細(xì)節(jié)的重視和精心設(shè)計(jì)。在《母親》中，母親多次拿出的小針灸盒是她非法施灸謀生的工具，也是她用來(lái)忘記痛苦回憶的寄托，到后面卻變成了不小心遺落在自己犯罪現(xiàn)場(chǎng)的證據(jù)，從兒子手中接過的針灸盒象征著她被救贖。這樣的隱喻在《寄生蟲》中則被一塊石頭代表著，它貫穿始終象征基宇對(duì)于跨越階級(jí)擁有財(cái)富權(quán)利和地位的希冀，同學(xué)把石頭送給他，他供在家里，回到大雨淹沒的家中再次撈起石，用這塊石頭作為兇器，到最后把石頭放回山中溪流，暗示著窮人一家心境的變化和情節(jié)的發(fā)展。還有富人家中閃爍的燈光，從鏡頭第一次特寫仿佛壞掉的燈光，到一邊是寄生在富人地下室的男人的求助，一邊是富人家小男孩多頌在帳篷中的認(rèn)真解讀，直至影片末尾基宇在山中破解密文從而得知自己的父親成為了新的寄生蟲躲在書房地下室。不光是影片中有意而為的細(xì)節(jié)鋪墊，拍攝場(chǎng)景中其他細(xì)節(jié)的布置都體現(xiàn)著奉俊昊對(duì)于創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)和認(rèn)真。例如摔跤這一滑稽的動(dòng)作在《雪國(guó)列車》男主人公拎刀沖向?qū)α㈦A級(jí)時(shí)發(fā)生，在《漢江怪物》中走在人群中進(jìn)行通知全副武裝的上層人員也不小心滑倒，導(dǎo)演正是想通過這些日常的真實(shí)性拉近和觀眾的距離，打破類似“一走到路邊就有出租車駛來(lái)”這種常規(guī)卻不近生活的電影設(shè)置。正是因?yàn)樗麑?duì)于細(xì)節(jié)之處的重視，才能促成影片的連貫性和真實(shí)性，細(xì)節(jié)的暗示也使觀眾更能體會(huì)到電影深層的含義。

2.2.3 類型片外殼下的小人物塑造

“電影中的人物，是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，也是影片塑造的基礎(chǔ)”。奉俊昊的作品幾乎都圍繞大事件中的小人物展開，這些社會(huì)邊緣的小人物被奉俊昊塑造的飽滿而生動(dòng)，導(dǎo)演在描繪時(shí)并非特意強(qiáng)調(diào)他們和普通人的對(duì)立或者不同，而是從這些小人物的視角講述各種事件，還原他們內(nèi)心的脆弱和秘密，讓人們感同身受社會(huì)現(xiàn)實(shí)下個(gè)人的精神力量。不論是《母親》中為了弱智兒子傾盡心血、付出病態(tài)母愛的女人，《殺人回憶》里暴力愚昧的鄉(xiāng)村警察，還是《綁架門口狗》郁郁不得志的男主，奉俊昊用鏡頭細(xì)膩地刻畫著每一位小人物，用他們的經(jīng)歷推動(dòng)著故事的整體進(jìn)展。不同于好萊塢式英雄主義設(shè)置，奉俊昊在類型化的人物勾勒中體現(xiàn)著自己的創(chuàng)新和構(gòu)思。不僅是《雪國(guó)列車》，在《漢江怪物》和《寄生蟲》中，奉俊昊都用“組”為單位描繪了一群小人物的行為，他對(duì)于家庭形象的刻畫是十分嫻熟的。以《寄生蟲》為例：懶惰馬虎的基澤夫妻、心有貪欲的大學(xué)生兒子基宇、富有心計(jì)毫無(wú)自律的女兒基婷和同樣寄生的前管家女人、偽善的富人夫妻、對(duì)愛情抱有單純心思的女兒以及觀察敏銳承受過多而不言說(shuō)的小男孩多頌，每個(gè)人物都鮮活地帶動(dòng)著每一幀畫面的遞進(jìn)。通過對(duì)家庭成員不同性格的塑造，奉俊昊向觀眾展現(xiàn)了大事件下多種多樣的人物，每個(gè)普通人都用自己的方式應(yīng)對(duì)著時(shí)代洪流和現(xiàn)實(shí)逼迫他們承受的問題，尋找自己的定位。奉俊昊期望通過這些小人物的訴求、無(wú)奈和苦痛，讓觀眾了解并同情其遭遇，傾聽導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)和歷史的控訴。

3. 奉俊昊電影的社會(huì)學(xué)主題意蘊(yùn)

3.1 歷史背景下現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注

奉俊昊的優(yōu)秀之處在于能夠?qū)⑸鐣?huì)議題進(jìn)行電影化、保障商業(yè)受眾性的改造，其作品中體現(xiàn)的韓國(guó)乃至整個(gè)東亞的文化背景和歷史事件使得觀眾能夠產(chǎn)生共鳴。導(dǎo)演將《綁架門口狗》的背景定為新世紀(jì)的開頭，韓國(guó)彼時(shí)遭受亞洲金融危機(jī)重創(chuàng)，大環(huán)境導(dǎo)致青年的就業(yè)壓力增大，生活的重?fù)?dān)和自我價(jià)值迷失的問題壓在了每個(gè)小年輕的身上。男主人公因?yàn)椴恢O世事不愿給領(lǐng)導(dǎo)送禮而失去評(píng)職稱的機(jī)會(huì)，回家還被妻子百般刁難嫌棄，最終被一只總是嚎叫的狗激怒而做出一系列荒誕的舉動(dòng)。主人公所經(jīng)歷的內(nèi)心糾結(jié)和心理轉(zhuǎn)變與大時(shí)代環(huán)境的渲染，使每位從2000年走過的觀眾都能從中尋找到與自己闖蕩社會(huì)時(shí)相似的部分。《殺人回憶》中大篇幅描繪的鄉(xiāng)村警察辦事效率低下、辦案手法落后愚昧的場(chǎng)景則將觀眾帶回了韓國(guó)曾經(jīng)的八十年代。還有燈火管制到點(diǎn)斷電下村莊的黑暗、軍閥鎮(zhèn)壓人群騷亂、不時(shí)進(jìn)行的防空演習(xí)等，都敘述著八十年代韓國(guó)真實(shí)的獨(dú)裁政府歷史，處處透露著壓抑、無(wú)奈和悲憤。在《漢江怪物》開篇講述的韓國(guó)科學(xué)家在美國(guó)人的命令下向漢江傾倒福爾馬林的行為，來(lái)源于2000年美軍駐韓時(shí)的真實(shí)事件。當(dāng)時(shí)在民眾中引起轟動(dòng)并促發(fā)了大規(guī)模示威游行，多名高官投江自盡，這些在影片中都有專門體現(xiàn)。奉俊昊習(xí)慣于在創(chuàng)作中將真實(shí)和幻境結(jié)合，通過對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的思考，重塑當(dāng)代受眾對(duì)時(shí)代創(chuàng)痛的集體記憶，對(duì)遺失的“我們的東西”的追溯這樣的社會(huì)問題意識(shí)，使其電影具有超越時(shí)代性和地域性的獨(dú)特魅力。

3.2 階級(jí)對(duì)立下人性需求與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的矛盾

漫長(zhǎng)的民族苦難史逐漸形成韓國(guó)人特有的“恨”文化心理特征，深深植根于整個(gè)民族，影響著韓國(guó)社會(huì)生活的方方面面。在這樣的歷史背景中，階級(jí)分明、權(quán)威崇高的觀念植根于韓民族的內(nèi)心。奉俊昊導(dǎo)演在《殺人回憶》中初次嘗試過對(duì)階級(jí)對(duì)立矛盾的描述，審訊中肆意的毆打、強(qiáng)迫嫌疑人說(shuō)出警方想要的供詞、群眾對(duì)審判結(jié)果不滿而爆發(fā)的示威，表達(dá)著奉俊昊所呼喊的人性關(guān)懷和政治訴求?！堆﹪?guó)列車》是更為赤裸地將社會(huì)階層矛盾鋪展在觀眾面前，列車的創(chuàng)造者作為統(tǒng)治階級(jí)在第一節(jié)車廂獨(dú)自享受著最優(yōu)越的物質(zhì)供給和精神愉悅，列車最后一節(jié)人滿為患、貧苦勞力如螻蟻般生活著，吃著蟑螂做成的壓縮餅干、遭受著重刑、無(wú)條件服從上層管理者。奉俊昊用這樣一列永不停歇載著所有人類的列車向觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)反烏托邦式的社會(huì)，男主帶領(lǐng)下層人民前進(jìn)和統(tǒng)治者對(duì)抗的行為無(wú)聲宣告著他們對(duì)于自由、平等和人權(quán)的渴望，這也正是這部電影所要警示人們的現(xiàn)實(shí)問題。另一部大作《寄生蟲》則通過貧富兩家的對(duì)比暗喻資本主義財(cái)閥和傳統(tǒng)底層階級(jí)的對(duì)立。生活在半地下室、身上有著窮人特殊氣味的基澤一家沒有放過一絲擠入上流社會(huì)的機(jī)會(huì)，步步為營(yíng)、精心算計(jì)滲透進(jìn)富人一家，剛開始享受到生活在別墅的快感卻被瞬間打回原形。在別墅地下防空洞“寄生”的前管家丈夫，大雨后固若磐石的富人小男孩的帳篷和被淹沒的窮人家，最后殺死富人男主人而茍活在防空洞的窮人男主。奉俊昊在電影中將貧富對(duì)立描繪至極致，這是對(duì)我們所生活社會(huì)的強(qiáng)烈諷刺，正是其尖銳性和觀眾對(duì)于這部影片的反響表示著導(dǎo)演勇敢的撕開了當(dāng)下這個(gè)時(shí)代階級(jí)差距產(chǎn)生的傷口。

3.3 人與自然關(guān)系的深思

在現(xiàn)代文明高速發(fā)展的同時(shí)，人們對(duì)自然的開發(fā)愈甚，環(huán)境問題成為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)的代價(jià);具有社會(huì)責(zé)任感的奉俊昊同樣著眼于自然環(huán)境保護(hù)問題，他的作品中滲透著對(duì)人與自然和諧相處的呼吁?！稘h江怪物》中怪物的誕生就是由于福爾馬林傾倒、人類工業(yè)污染自然，最終自然也回?fù)艚o人類相應(yīng)的懲罰?！堆﹪?guó)列車》的存在建構(gòu)在人類過度應(yīng)用科技應(yīng)對(duì)全球變暖導(dǎo)致的氣溫驟降、末日來(lái)臨的設(shè)想上，影片的最后一幕聚焦于小女孩走出車廂看到的第一個(gè)生命體是冰天雪地中的一頭北極熊，將結(jié)局歸為未知的疑問“這次人類和自然能和諧相處下去嗎，該如何相處”。另一部大量體現(xiàn)自然環(huán)境場(chǎng)景的電影《玉子》，在奉俊昊心目中是一部“愛情電影”，飽含人與動(dòng)物之間溫暖關(guān)系的象征。玉子是小豬一般的轉(zhuǎn)基因動(dòng)物，被小女孩美子拯救和保護(hù)著，她們生活在世外桃源一樣美好的山林中，田園般的詩(shī)意描繪體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)美好自然的寄托。影片中資本家欲對(duì)玉子進(jìn)行的殘忍屠殺則暗示著利益與保護(hù)動(dòng)物和自然資源之間的沖突;結(jié)局女孩和動(dòng)物愜意地生活在原始田野展現(xiàn)出奉俊昊賦予故事的溫柔希冀——保護(hù)動(dòng)物與自然。奉俊昊作品中隱含著對(duì)于自然的關(guān)注和人類過度工業(yè)化的譴責(zé)，他將電影的主旨更加豐富且具有深度，讓觀眾感受到社會(huì)方方面面的問題折射。

4. 結(jié)語(yǔ)

4.1 奉俊昊電影特色對(duì)中國(guó)電影的啟示

首先要重視類型創(chuàng)作和民族文化的結(jié)合，類型化敘事推動(dòng)電影朝著不同敘事題材選擇、不同敘事分割樣式選擇的多元可能性邁進(jìn)。中國(guó)的電影制作仍在一定程度上缺乏類型化的產(chǎn)出，中國(guó)的犯罪懸疑類型片是其中較為成熟的，《烈日灼心》《解救吾先生》《嫌疑人X的獻(xiàn)身》等票房大賣的影片證實(shí)了類型創(chuàng)作在中國(guó)電影市場(chǎng)的適用性。其他主題的類型片的創(chuàng)作仍需我國(guó)電影從業(yè)者的努力，持續(xù)產(chǎn)出類型作品、注入民族文化以贏得觀眾的歸屬感和喜愛是我國(guó)電影發(fā)展可以從奉俊昊導(dǎo)演的創(chuàng)作歷程中學(xué)習(xí)的。

其次，商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一是電影作品具有長(zhǎng)久生命力的重要條件。奉俊昊在自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中找到了二者的平衡，既通過商業(yè)片的框架保障票房?jī)r(jià)值和觀眾興趣，又用精彩的內(nèi)容和深刻的價(jià)值觀念主題延續(xù)觀影結(jié)果。但是，中國(guó)電影在借鑒西方技術(shù)、應(yīng)用高科技進(jìn)行制作的時(shí)候，容易陷入過度關(guān)注美學(xué)效果而忽視內(nèi)容創(chuàng)作的誤區(qū)。避免主題的膚淺和內(nèi)容的缺失，需要重視影片要反映的本質(zhì)，兼顧形式與內(nèi)容，多發(fā)掘中華民族文化和特色，才能使電影的可觀賞性和主旨影響發(fā)揮到極致。

4.2 關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的思考與呈現(xiàn)

奉俊昊被譽(yù)為“電影社會(huì)學(xué)家”，他的影片從未對(duì)其本身人生故事進(jìn)行抒寫和表達(dá)，而是全部聚焦于他所觀察到的社會(huì)問題、他想向社會(huì)傳達(dá)的思考。從真實(shí)的殺人懸案、人類污染事件的改編、對(duì)于全球變暖和濫用科技的遐想到底層人物的形象刻畫、階級(jí)反差的戲謔描繪，奉俊昊沒有浪費(fèi)任何一處場(chǎng)景、一句對(duì)白，細(xì)節(jié)經(jīng)得起考量、故事能耐住揣摩，人們總能通過他的作品產(chǎn)生對(duì)人性、對(duì)社會(huì)的疑問，從極佳的觀影體驗(yàn)走向深層次的現(xiàn)實(shí)問題深思。

中國(guó)近年來(lái)也有類似優(yōu)秀的作品不時(shí)出現(xiàn)，例如《我不是藥神》、《親愛的》、《失戀33天》，不僅收獲了高票房，同時(shí)抓住了時(shí)代特性、民族特征，反映著和普通人息息相關(guān)的熱點(diǎn)敏感問題，引發(fā)社會(huì)共鳴和現(xiàn)實(shí)反響。他們的成功是將現(xiàn)實(shí)題材完美融入進(jìn)了商業(yè)電影之中，然而在追求形式化和商業(yè)價(jià)值的時(shí)候，中國(guó)電影也面臨著內(nèi)容缺乏深度和豐富性的問題。中國(guó)“第六代”導(dǎo)演聚焦于草根階層的觀察和記錄，將底層人物的生活圖景搬上熒幕，以此展現(xiàn)特定的歷史語(yǔ)境和民間意志;然而創(chuàng)作中過多傾向于個(gè)人主義的表現(xiàn)使得電影缺乏典型性、表現(xiàn)單一，無(wú)法再滿足受眾的需求。中國(guó)近十幾年來(lái)不乏戲劇性的社會(huì)事件，“白銀兇殺案”、“毒奶粉事件”、“陶勇醫(yī)生被砍事件”等，如何發(fā)掘出有意義的故事，如何在反映社會(huì)問題的時(shí)候別出心裁，豐富影片內(nèi)容使其與商業(yè)度相匹配并挖掘出有價(jià)值的主題立意是中國(guó)電影業(yè)需要持續(xù)思考和努力的。

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