藝術(shù)作品中的原創(chuàng)性是如何表現(xiàn)自己的屬性

季穎

摘要：在很多藝術(shù)作品面前，作品的原創(chuàng)性是一直有爭(zhēng)議的話題，藝術(shù)家在新作品出現(xiàn)的時(shí)候一直被提出復(fù)制的意義和必要性，再現(xiàn)歷史文化和情景的時(shí)候復(fù)制是必不可少的，但是藝術(shù)家自己的獨(dú)特性又是作品存在的必要屬性，這就要求藝術(shù)作品的原創(chuàng)性是多種形態(tài)出現(xiàn)在觀眾面前。

關(guān)鍵詞：重復(fù)? ?復(fù)制? ?獨(dú)特性

中圖分類號(hào)：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）04-0181-02

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代》說(shuō)過(guò)“即使是最完美的藝術(shù)復(fù)制品也會(huì)缺少一種成分，就是藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即他在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性，只有這個(gè)獨(dú)一無(wú)二性才構(gòu)成了歷史”，藝術(shù)品的存在過(guò)程就是受制于歷史，藝術(shù)家在重復(fù)和再現(xiàn)歷史作品時(shí)是避不開必要的復(fù)制的，復(fù)制的過(guò)程中，不管是物理變化還是化學(xué)變化都會(huì)在某種程度上，無(wú)法具有時(shí)效性的解釋復(fù)制的必要性和存在的意義，只能在作品本身上看到復(fù)制以后的另外屬性。原作的即時(shí)即地性構(gòu)成了它的原真性，但是任何一個(gè)作品的原創(chuàng)的前提就是我們對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，完全的原真性技術(shù)是復(fù)制所達(dá)不到的，也是我們來(lái)判斷藝術(shù)品是不是原創(chuàng)的一個(gè)依據(jù)，其實(shí)對(duì)藝術(shù)品的復(fù)制時(shí)不會(huì)丟失它的樣貌和它的組成部分，但是這種藝術(shù)品的改造可以丟失它的即時(shí)即地性。這一點(diǎn)對(duì)藝術(shù)品來(lái)說(shuō)不會(huì)威脅到它們的存在，但是存在的意義不一樣了。所以，我們?cè)谡桂^看到的藝術(shù)品存在一個(gè)藝術(shù)品的原真問(wèn)題。事實(shí)上，一件藝術(shù)品的原真性是包含了它問(wèn)世以后的所有的可繼承的東西，包括了它實(shí)際存在的時(shí)間的長(zhǎng)短和它曾經(jīng)歷過(guò)的歷史證據(jù)。本雅明說(shuō)“當(dāng)復(fù)制活動(dòng)中其實(shí)際存在時(shí)間的長(zhǎng)短擺脫了人的控制，它的歷史證據(jù)就難以確鑿了。這也就是僅僅是歷史證據(jù)而已，但是如此一來(lái)難以成立的是該東西的權(quán)威性，即它在傳統(tǒng)方面的分量?！边@樣看來(lái)，我們對(duì)原創(chuàng)的意義或者說(shuō)對(duì)藝術(shù)作品的實(shí)際意義是沒(méi)有。所以，我們必須要了解藝術(shù)作品的原創(chuàng)意義到底是為什么存在。

其實(shí)在這里，在討論原創(chuàng)藝術(shù)的這個(gè)話題的時(shí)候，首先是要理解前衛(wèi)藝術(shù)或者前衛(wèi)藝術(shù)家這個(gè)概念，前衛(wèi)藝術(shù)家出現(xiàn)在浪漫主義時(shí)間，在當(dāng)時(shí)是很不能被大家廣泛接受的。初期，他們被冠上了各種各樣的名頭，如“革命論者，唯美主義者，教條主義者”等。他們喜歡宣傳各種教條主義，宣揚(yáng)各種新的思想，但是在這些前衛(wèi)藝術(shù)家林林總總的語(yǔ)境中我們是不難發(fā)現(xiàn)他們是始終堅(jiān)持的是原創(chuàng)性?？藙谒箤?duì)前衛(wèi)藝術(shù)家的理解的原創(chuàng)性能有一個(gè)理解“前衛(wèi)藝術(shù)的原創(chuàng)意識(shí)性不僅僅從拒絕和拆解過(guò)去的角度理解，它是字面意義上的起點(diǎn)，因此更要從無(wú)到有，全新誕生的角度理解……”我們還能看到這個(gè)意識(shí)性的真實(shí)內(nèi)在的意義，“本初的自我將當(dāng)下富有經(jīng)驗(yàn)的全新和諧和背負(fù)傳統(tǒng)的過(guò)去一刀兩段”。從前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)原創(chuàng)性的主張中我們看到了他們對(duì)藝術(shù)原創(chuàng)持有的態(tài)度，即從無(wú)到有的新的概念的賦予。藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中，潛意識(shí)的想象，直覺(jué)和激情以及他們對(duì)生活重現(xiàn)的認(rèn)知能力和把握能力，從生活經(jīng)驗(yàn)到藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的提升能力和轉(zhuǎn)換能力，以及再生能力等等這些工作的完成過(guò)程絕不是把原創(chuàng)當(dāng)作是模仿力的提升版，而是創(chuàng)作者和切身生活體驗(yàn)?zāi)Y(jié)于自身的一種力量。這樣，通過(guò)這一現(xiàn)象可以肯定的理解了復(fù)制或者重復(fù)的意義和必要性，重要的是復(fù)制的意義。這里，我們來(lái)看看原創(chuàng)的原創(chuàng)本人——羅丹，是如何解釋這個(gè)前衛(wèi)的原創(chuàng)的含義的。

對(duì)羅丹了解的人都很難想象把羅丹和前衛(wèi)藝術(shù)家的名詞掛上鉤，或者說(shuō)我們是不可能把羅丹的藝術(shù)作品和前衛(wèi)藝術(shù)作品能夠聯(lián)系在一起，羅丹生前的大部分作品不是完整的，而是后期人們通過(guò)他遺留下來(lái)的藝術(shù)精神重新組合在一起的，可是作品的重新組合以后我們還是說(shuō)成是原創(chuàng)的藝術(shù)作品，這看上去似乎是不符合邏輯的，這里把羅丹的藝術(shù)品展開說(shuō)明。羅丹把畢生的作品都留給了法國(guó)，這里當(dāng)然還包括了他所有作品的復(fù)制權(quán)。羅丹的《地獄之門》這件作品并不是他生前的作品，在這之前只是單件單獨(dú)的放在了工作室里，并未與觀眾見面。這是在他去世以后60多年被法國(guó)國(guó)家美術(shù)館按照羅丹的想法和意愿，重新組合的一件藝術(shù)品，并且按照規(guī)定復(fù)制不能超過(guò)12個(gè)，它出現(xiàn)的時(shí)候是新鮮的，給觀眾的一切都是新鮮的，所以我們要說(shuō)它是原作及原創(chuàng)的作品。可是，這里我們又必須先要提出疑問(wèn)，在這個(gè)作品出現(xiàn)之前羅丹就已經(jīng)去世了，人們只是按照他的意思把他遺留下的作品作了一個(gè)重新組合，這個(gè)是算得上原創(chuàng)作品嗎？這件作品只是大師遺留部分被后人的重新組合，帶著這些問(wèn)題，從法律的界定上來(lái)說(shuō)，這次 的出品沒(méi)有超出當(dāng)時(shí)的法律合同，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，他是原創(chuàng)，所以我們重現(xiàn)歷史的時(shí)候是有可能創(chuàng)新的。

在當(dāng)下，一件藝術(shù)品在不同的場(chǎng)域出現(xiàn)或許有著不同的表現(xiàn)意義或者是出現(xiàn)意義，但是它背后包含的屬性及時(shí)創(chuàng)作者自己的獨(dú)特性形成的。行為作者或許在作品出現(xiàn)的每一次都會(huì)賦予本身不同得到含義和特殊意義，但是覆蓋在作品表面 的文本含義是在變的，唯獨(dú)不變的就是那個(gè)原創(chuàng)的意義。我們只有這樣，呈現(xiàn)在觀眾面前的才不是模糊的簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是有目的有新的寓意的在重復(fù)或者再現(xiàn)。當(dāng)再現(xiàn)和重復(fù)用它們的“多元化”屬性來(lái)抑制單一，然后再?gòu)?fù)制和出現(xiàn)來(lái)沖擊“獨(dú)特性”，用臨摹來(lái)對(duì)抗真實(shí)，用復(fù)制來(lái)平衡原創(chuàng)。就這樣的反復(fù)出現(xiàn)，到現(xiàn)代主義那里就變成了“復(fù)制”變的是被批評(píng)和抵抗的一方，事實(shí)已經(jīng)是證明了現(xiàn)代主義做到了這一點(diǎn)。我們可以再?gòu)目藙谒鼓抢锏玫秸撟C。

“如畫”是克勞斯提出了“再現(xiàn)”之后的第二個(gè)有關(guān)復(fù)制的術(shù)語(yǔ)，是一個(gè)新詞，不難理解。克勞斯認(rèn)為風(fēng)景畫中的風(fēng)景是先于風(fēng)景存在，風(fēng)景是風(fēng)景畫的再現(xiàn)，這個(gè)提出她“用簡(jiǎn)·奧斯汀的《諾桑覺(jué)詩(shī)》為例，作家描述了凱瑟琳這位甜美的鄉(xiāng)村姑娘和兩位涉獵頗多的新朋友一同散步的畫面，奧斯汀這樣描述他們的：他們的雙眼習(xí)慣了欣賞繪畫，用欣賞不動(dòng)產(chǎn)的熱請(qǐng)?zhí)暨x能將圖景轉(zhuǎn)化成圖畫的風(fēng)景。吸引凱瑟琳的地方是，她意識(shí)到她以前對(duì)景色純樸的看法“一個(gè)通透的藍(lán)天”就代表著“美好的一天”這個(gè)是完全錯(cuò)誤的，也就是說(shuō)，她的兩位接受過(guò)高等教育的朋友為她構(gòu)建了風(fēng)景?！睆倪@段話中，理解到了如畫是先于風(fēng)景出現(xiàn)的，作品是在風(fēng)景之前就已經(jīng)在創(chuàng)作者的意識(shí)里了，不再是看到的風(fēng)景，而是風(fēng)景已經(jīng)在畫中了。我們?cè)趥ゴ蟮娘L(fēng)景畫家萊維蘭德·威廉姆·吉平和兒子的對(duì)話中得知，年輕人為了證實(shí)父親的話語(yǔ)環(huán)境和寓意，連續(xù)登山以后知道了父親畫室中的風(fēng)景畫原來(lái)不僅僅是閉關(guān)創(chuàng)作，是已經(jīng)有了如畫的風(fēng)景在其印象中了，風(fēng)景畫師的作品無(wú)論是反復(fù)和再現(xiàn)都是原創(chuàng)的風(fēng)景作品，年輕人給父親的回信中寫道了“……我無(wú)法也無(wú)需像您描繪那陰霾輝煌的效果，這一切都在您儲(chǔ)畫室中的畫作上有所體現(xiàn)，然而看到您一直強(qiáng)調(diào)的效果在那天被完全證實(shí)，這讓我產(chǎn)生了非常獨(dú)特的愉悅感——無(wú)論我看到哪里，都能看到您描繪過(guò)的景象”。19這一段話再次有力度的證明了站在風(fēng)景背后的檢查自然風(fēng)景的真實(shí)性，不管是不是一直重復(fù)和再現(xiàn)，我們已經(jīng)看到了藝術(shù)家在證明原創(chuàng)這個(gè)特性的時(shí)候使用了一套決意，是先于真實(shí)效果展現(xiàn)在我們面前之前就有的，既是如畫。

我們要佩服之前的藝術(shù)家是在什么樣的環(huán)境下給我們留下來(lái)這樣的結(jié)論，這是自身產(chǎn)物的重復(fù)和再現(xiàn)給風(fēng)景畫帶來(lái)的原創(chuàng)性特征。既然已經(jīng)提到了原創(chuàng)那就不能越過(guò)“獨(dú)特性”，獨(dú)特性是風(fēng)景畫被界定于區(qū)別其他繪畫的一種形式的依據(jù)，風(fēng)景畫不是獨(dú)立的存在的，也不是憑空出現(xiàn)的，它是很多藝術(shù)家在不斷的實(shí)踐和反復(fù)的再現(xiàn)出現(xiàn)在觀眾面前的，這個(gè)一個(gè)獨(dú)立于繪畫存在的畫風(fēng)，我們不管在哪里看到風(fēng)景畫，就會(huì)在腦海里看到了創(chuàng)作者自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)范，沒(méi)有一樣的風(fēng)景出現(xiàn)，即使會(huì)在同一時(shí)間和地點(diǎn)。當(dāng)人們?cè)谧匀恢锌吹揭粯拥膱?chǎng)景時(shí)就已經(jīng)證明了“風(fēng)景畫”已經(jīng)無(wú)處不在，早就已經(jīng)在我們的生活中出現(xiàn)或者再現(xiàn)在畫面上。

因?yàn)楠?dú)特性是原創(chuàng)作品的一個(gè)非常重要的屬性，任何時(shí)候都不能忽略，這就要，吉平認(rèn)為出現(xiàn)這樣的獨(dú)特性的主要原因是“……這只不過(guò)是因?yàn)樗麄兲幱谕惶斓牟煌瑫r(shí)刻?！逼鋵?shí)，不管是吉平還是奧斯汀，他們說(shuō)的重復(fù)再現(xiàn)和獨(dú)特都是獨(dú)立存在的，它們是相輔相成的出現(xiàn)在畫面當(dāng)中，甚至是融為一體的，為原創(chuàng)藝術(shù)作品的表現(xiàn)了自己的話語(yǔ)權(quán)。

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