攝影對(duì)行為藝術(shù)的二次創(chuàng)作

馬丁 李琦 胡意娟

摘要：行為藝術(shù)作為一種現(xiàn)場(chǎng)表演形式的藝術(shù)，其作品必須通過(guò)媒介來(lái)進(jìn)行傳播和保存，此時(shí)影像就成了最適合的那個(gè)媒介。同時(shí)，除了記錄功能，攝影也對(duì)行為藝術(shù)的延伸起到二次創(chuàng)作的作用。所謂二次創(chuàng)作，是指攝影在記錄的同時(shí)，也會(huì)對(duì)行為藝術(shù)進(jìn)行解構(gòu)，最后再以影像的形式保留傳播。此時(shí)的影像作為行為藝術(shù)的“衍生品”也具有一定的創(chuàng)造性、藝術(shù)性。本文將結(jié)合東村藝術(shù)家榮榮的實(shí)例，論述攝影對(duì)行為藝術(shù)的二次創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：觀念攝影? ?行為藝術(shù)? ?二次創(chuàng)作

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）04-0183-02

一、攝影的觀念性

在以進(jìn)行攝影創(chuàng)作時(shí)，不管是客觀記錄還是主觀導(dǎo)演，攝影所體現(xiàn)的真實(shí)總是與客觀事實(shí)存在偏差的攝影師將個(gè)人的意識(shí)作用于照片上。所以攝影在誕生之時(shí)，就具備“觀念”的性質(zhì)。

攝影史上有很多案例可以佐證：如雷蘭德的《人生兩途》、亨利佩奇魯濱遜的《秋》《彌留》等，在這些作品中體現(xiàn)了攝影對(duì)觀念表達(dá)的作用，體現(xiàn)出觀念的特性，但當(dāng)時(shí)“觀念攝影”這一概念在當(dāng)時(shí)并未被明確定義。觀念攝影作為一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，其概念起源于西方后現(xiàn)代社會(huì)，并逐漸波及全球成為一種新的藝術(shù)形式。

蕭沉在《攝影一觀念，人們就傻眼》[1]一文中曾提到：在運(yùn)用“攝影”表達(dá)“觀念”時(shí)，應(yīng)考慮攝影在其中扮演的究竟是“記錄”工具的角色還是“語(yǔ)言”工具的角色。如果是前者就不是觀念攝影，如果是后者，當(dāng)可以接受，因?yàn)閿z影只有作為表達(dá)某種觀念的“語(yǔ)言”工具時(shí)，才是必須的，才與觀念產(chǎn)生不可割舍的關(guān)系。

攝影必須是觀念的成果，而不僅僅是記錄的工具。[2]

二、攝影對(duì)行為藝術(shù)的延伸

行為藝術(shù)本質(zhì)上是一種表演，它的第一受眾是現(xiàn)場(chǎng)的觀眾，表演的過(guò)程既是作品創(chuàng)作的過(guò)程，也是展示的過(guò)程。這就意味著行為藝術(shù)具有一定的局限性，當(dāng)表演結(jié)束時(shí)，作品就算完成了。能完整觀看到它的只有現(xiàn)場(chǎng)觀眾，若想被廣為人知，必須借助其他媒介來(lái)傳播。于是對(duì)行為藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，此時(shí)攝影就成了一種很好的手段。保存下來(lái)的影像資料在一定程度上也是這個(gè)行為藝術(shù)作品的延伸，也能算作作品的一部分。因?yàn)槿绻麤](méi)有這份資料輔佐，我們甚至可以認(rèn)為這個(gè)作品就不存在。

因此，在做行為表演的這個(gè)過(guò)程中，利用攝影這一媒介，可對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)作，通過(guò)凝固的畫(huà)面提煉表演，為其增色，助其傳播。但如果要將其畫(huà)面拿出來(lái)單獨(dú)作為一個(gè)作品，那此時(shí)的攝影只能算是一種“權(quán)沖藝術(shù)”。因?yàn)樾袨樗囆g(shù)是先有行為表演，后再靠攝影將其傳播，攝影只是將行為進(jìn)行再創(chuàng)作。如果以影視制作作為類(lèi)比，行為藝術(shù)家與攝影師的關(guān)系就好比導(dǎo)演與攝像師的關(guān)系。在電影的創(chuàng)作過(guò)程中導(dǎo)演處于絕對(duì)核心的位置，他擁有最高權(quán)限，可以調(diào)度大量資源，但從具體執(zhí)行再到最終完成作品是需要各個(gè)部門(mén)的成員合力完成的。同樣，以劇照攝影為類(lèi)比，劇照在電影制作中主要起到對(duì)電影的宣傳作用，并對(duì)電影的劇情、人物等也起到塑造作用。這些劇照基于電影本身，但不僅限于記錄拍攝的過(guò)程，而對(duì)電影的內(nèi)容有再次的創(chuàng)作和提煉。

所以對(duì)攝影師來(lái)說(shuō)，他拍攝的行為藝術(shù)照片不僅僅是表演的附屬品，更源自于他自身獨(dú)特的視角，對(duì)行為表演的凝縮。

三、攝影師榮榮對(duì)行為藝術(shù)的二次創(chuàng)作

以榮榮的經(jīng)歷為例，他作為獨(dú)立藝術(shù)家的生涯確實(shí)是從東村開(kāi)始的。從最開(kāi)始的拍攝各個(gè)藝術(shù)家肖像和記錄周遭生活環(huán)境，到后來(lái)他對(duì)拍攝自己產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣，越來(lái)越多地出現(xiàn)在自己的相機(jī)前，邊表演邊記錄。這些照片具有的強(qiáng)烈的行為藝術(shù)特征與他個(gè)人生活中的變化產(chǎn)生出共鳴。[3]

從1995年1月的《原音》開(kāi)始，包括了倉(cāng)鑫的《踩臉》、張洹的《鐵箱》、馬六明的《芬·馬六明的魚(yú)》、朱冥的《泡沫》，以及張洹和馬六明聯(lián)合作品《第三類(lèi)接觸》，榮榮逐漸從一個(gè)攝影師的身份逐漸往導(dǎo)演者的方向發(fā)展，他不光記錄行為的過(guò)程，也參與行為的設(shè)計(jì)。而到了1990年代后期，由于東村藝術(shù)家們關(guān)系的變化，榮榮不再是行為項(xiàng)目的發(fā)起者，他更像一個(gè)獨(dú)立的觀察者，從“東村藝術(shù)家”的群體身份中剝離出來(lái)，一邊記錄，一邊分析眼前目睹的過(guò)程，開(kāi)始制定自己的獨(dú)立項(xiàng)目。在他后期的作品中，他往往將行為和攝影相結(jié)合，并多以自拍的形式表達(dá)自己的觀念和情感。在相機(jī)前，他表演;在相機(jī)后，他拍攝。而攝影本身既賦予了畫(huà)面中表演行為的內(nèi)涵，又承載了記錄的功能，也可理解為是一種行為表演。

在當(dāng)時(shí)的中國(guó)攝影界，攝影參與到行為表演屬于初探，而榮榮由懵懵懂懂的記錄者到參與者，最后成為影像的導(dǎo)演的轉(zhuǎn)變過(guò)程。意味著攝影對(duì)于榮榮不再是傳統(tǒng)意義上強(qiáng)調(diào)技巧手法和光影構(gòu)圖的唯美甜膩的沙龍寫(xiě)真，而重視的是攝影鑒定、樸素的描述力，圖片的價(jià)值意義是照片里描述的行為本身?！皷|村群體”以身體表演的藝術(shù)方式進(jìn)行表達(dá)，采用了20世紀(jì)中葉的新聞攝影風(fēng)格，即不確定的手法隨意即興的快照（snap），使照片具有一種隨意而為止的感覺(jué)。看似漫不經(jīng)心，卻充滿(mǎn)了概念行為藝術(shù)的精心設(shè)計(jì)，兩者彼此抗衡。[4]

四、二次創(chuàng)作的邊界之爭(zhēng)——行為藝術(shù)與觀念攝影

就行為藝術(shù)而言，行為表演本身是主體，攝影只是為其傳播的一種載體;而對(duì)于觀念攝影，行為表演可以是表達(dá)觀念的一種形式，影像才是主體。所以單純將行為藝術(shù)記錄下來(lái)的過(guò)程并算不上觀念攝影，觀念攝影應(yīng)該是有計(jì)劃的、有核心架構(gòu)的攝影。同樣是運(yùn)用記錄的功能，其兩者的本質(zhì)卻不同。

在榮榮將他在東村拍攝的影像出版成冊(cè)后，攝影和行為藝術(shù)的矛盾也在此引發(fā)。他把這些在東村拍攝的照片命名為《榮榮的東村》，并在香港的蘇富比中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品拍賣(mài)場(chǎng)上以三十一萬(wàn)元的價(jià)格成交，這無(wú)疑轟動(dòng)了當(dāng)時(shí)的行為藝術(shù)家們。他們認(rèn)為榮榮只是對(duì)其行為藝術(shù)進(jìn)行了簡(jiǎn)單記錄，圖片的創(chuàng)作是基于表演的，是行為藝術(shù)的附屬品;而榮榮則認(rèn)為照片的包含著他作為攝影藝術(shù)家獨(dú)特的觀察視角，是他的智力創(chuàng)作成果，照片可以作為他個(gè)人的再次創(chuàng)作，是對(duì)行為藝術(shù)家表演的解讀。

榮榮在接受采訪(fǎng)時(shí)也曾自述：“我拍他們，最重要的是心靈需要。那個(gè)時(shí)候自己處于一個(gè)完全迷茫的狀態(tài)、處于一種困境，但我還是有一種激情熱血，因?yàn)橛行〇|西跟你心靈上是有碰撞的，所以你才能產(chǎn)生一種交流。我用相機(jī)拍他們，跟他們的行為、他們的意思，是沒(méi)有矛盾的，但其中的意思已經(jīng)不一樣了。我要用相機(jī)把它表現(xiàn)出來(lái)，我決定擇取一些部位、擇取一些瞬間、擇取一些角度，這個(gè)都是影像的另外一種力量，而他們的行為是在這個(gè)過(guò)程里頭?！盵5]

若從一個(gè)宏觀的角度來(lái)看，把榮榮拍攝的東村影像看作一個(gè)整體、長(zhǎng)期的項(xiàng)目，這些影像毫無(wú)疑問(wèn)就是屬于他個(gè)人獨(dú)一無(wú)二的紀(jì)實(shí)作品。但其中拍攝的行為藝術(shù)表演的部分，應(yīng)該算作是榮榮和其他行為藝術(shù)家共同創(chuàng)作完成?；蛘哒f(shuō)，行為藝術(shù)家們的表演和榮榮的攝影記錄本就是相輔相成的，行為藝術(shù)表演為榮榮提供了攝影創(chuàng)作的素材，激發(fā)了他拍攝的欲望;而榮榮的照片也為行為藝術(shù)家們保留下了重要的作品資料，也有利于作品的傳播。

五、結(jié)語(yǔ)

攝影和行為藝術(shù)并不是二元對(duì)立的。靜態(tài)的圖片作為行為藝術(shù)的工具，對(duì)瞬間的抓取消解了行為藝術(shù)表演稍縱即逝的特性，同時(shí)也融入了攝影師的二次創(chuàng)作。所以在藝術(shù)創(chuàng)造中，它們相輔相成，彼此啟發(fā)，使得整個(gè)行為表演藝術(shù)成為一個(gè)復(fù)合多重創(chuàng)作的有機(jī)整體，成為了當(dāng)代藝術(shù)中獨(dú)有的一種創(chuàng)作方式。

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