淺析民國時期書籍裝幀的藝術特色

黃纓 唐育捷

摘 要：民國時期是我國從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的關鍵轉(zhuǎn)折時期，由于社會環(huán)境動蕩，西方列強侵華趨勢加劇，加上中西方文化思想的不斷沖突和融合，時代的特殊性促成了民國時期書籍裝幀藝術特色的多樣化，書籍裝幀領域百花齊放，為當代書籍裝幀的發(fā)展奠定了扎實的基礎。本文試從民國時期書籍裝幀藝術特色的階段特征、具體表現(xiàn)以及代表人物，論述我國民國時期書籍裝幀的藝術特色。通過本文的探究，得出有利于當代書籍裝幀發(fā)展的設計理念和設計思維，并與當代書籍裝幀設計理念相結合，促進中國書籍裝幀設計的發(fā)展。

關鍵詞：民國時期;書籍裝幀;藝術特色

民國時期，由于新思想、新文學以及新的設計理念與中國傳統(tǒng)書籍裝幀藝術的碰撞與融合，注定了民國時期書籍裝幀設計及其藝術特色的呈現(xiàn)是不凡的。本文的研究是為了更好地繼承我國的傳統(tǒng)文化，也是為了把民國時期的書籍裝幀設計理念和藝術特色與當代書籍裝幀相融合運用在設計中，從而促進我國書籍裝幀藝術的發(fā)展。

1 階段特征

1.1 新舊交替

新文化運動爆發(fā)以后，由于革命的自身需要，開始出現(xiàn)一大批以新思想為內(nèi)容的作品。新文化新思潮的影響，推動了書籍裝幀藝術的萌芽，在表現(xiàn)手法和藝術理念方面都發(fā)生了巨大的變革。[1]20世紀初，隨著西方印刷技術的傳入，書籍裝幀開始逐漸脫離傳統(tǒng)的線裝書的形式，出現(xiàn)平裝和精裝。受先進思想文化傳播的影響，民國時期涌現(xiàn)出了大量的影響深遠的作品，其中影響力最大的就是新文化運動的火炬《新青年》雜志，其封面設計中，“新青年”漢字位于版面上半部分，插畫地球圖案飾以下部分，兩側(cè)伸出兩只鏗鏘有力的雙手緊緊相握，象征革命力量團結和頑強拼搏的戰(zhàn)斗力。整幅版面圖案的運用非常鼓舞人心、緊扣書中所表所想。在這個階段呈現(xiàn)出來的書籍裝幀設計特點主要是新舊交替以及中西方的相互融合。

1.2 蓬勃發(fā)展

20世紀20年代中期到30年代后期，書籍裝幀藝術發(fā)展變化較大，文藝界和出版界思想空前活躍，從對外來藝術的照搬轉(zhuǎn)變發(fā)展為借用西方藝術手法，追求形式和內(nèi)容上的統(tǒng)一。各大藝術派別的競爭，使得書籍裝幀藝術對外來藝術的吸收也趨向于多樣化，追求抽象、提倡寫實、無奇不有。這一時期的優(yōu)秀作品如徐志摩著的《自剖》與《詩刊》雜志，前者的封面是一幅別具特色的裝飾畫，中間是人物的畫像，比較有趣味的是用紅色的箭頭代替鼻梁，整個畫面非常幽默，一幅生動形象的自剖像非常巧妙地點明了主題;后者在封面設計上沿用前者的設計手法，清新悅目，裝飾感非常強。這個時期的作品或多或少地吸收和借鑒了現(xiàn)代藝術，使得書籍裝幀逐漸走向繁榮。

1.3 意識覺醒

受到帝國主義列強的入侵，全國思想空前絕后，民眾意識普遍覺醒。反映在文化藝術領域上，表現(xiàn)手法和創(chuàng)作形式逐漸突破民族化，開始追求寫實主義，主要的表現(xiàn)形式以漫畫插圖為主。書籍裝幀藝術逐步形成了明快、書卷氣的特征，開始出現(xiàn)大量帶有時代特征和民族氣息的作品。比如臧克家的《生命的O度》以及《上海屋檐下》，都是時代感非常強的作品，這些作品代表了這個階段的書籍裝幀藝術比過去更加深沉并逐漸成熟起來，中國現(xiàn)代書籍裝幀藝術的發(fā)展逐步走向穩(wěn)定。

2 具體表現(xiàn)

2.1 封面設計

自新文學版本出現(xiàn)以來，圖書的出版就開始注重書籍的裝幀設計，封面設計從此嶄露頭角，登上歷史的舞臺。[2]此時的大家多是畫家和有美術修養(yǎng)的行家里手，憑借各自的藝術修養(yǎng)和個性，為書籍設計作出了巨大的貢獻，并留下了許多優(yōu)秀作品。比如錢君匋先生擅長圖案的運用與設計，代表作如沈雁冰著的《歐洲大戰(zhàn)與文學》和矛盾的著作《動搖》，前者是用一些外文的報紙通過剪貼的手法，加上有趣的圖案設計，整個畫面非常有趣味性;后者的封面用朱紅色為底色，版面上畫了一張少女的半邊臉，頭頂一只懸掛的蜘蛛，下方三束花草作為裝飾，整幅畫面表達的含義與書中的內(nèi)涵非常吻合，形象生動地表現(xiàn)了“動搖”的主題。在錢君匋先生的封面設計中，大多都是以圖案為主與某種意念相結合，帶有一定啟迪的意味，發(fā)人深省。

2.2 插圖設計

在書籍裝幀設計中，插圖無疑是不可缺少的部分。書籍插圖的稱謂，除了“插圖”之外，還有“插繪”和“插畫”，稱呼雖然不一樣，但無論是圖、繪、畫，都是畫出來的圖畫，其形式可以是裝飾畫、黑白畫、水粉畫和油畫等。[3]在民國時期有許許多多的書籍插圖家，豐子愷先生就是其中一位。在中國新文學時期，豐子愷先生開始嘗試書籍插圖的設計。豐子愷先生有許多書籍插圖作品，如在1925年出版的《我們的六月》，封面是豐子愷先生的繪畫，書中還有他的非常有特色的繪畫《三等車窗內(nèi)》，在一本詩文集中加入這樣的插圖，使整部書的內(nèi)容也隨著插圖生動了起來?！度溶嚧皟?nèi)》表現(xiàn)得相當世俗，實在得好像可以觸摸到肩并肩站著的青年男女身上穿的衣服。從圖中我們可以看出男青年臉上無輪廓線，五官在似有似無之間，這剛好反映出豐子愷先生常運用的一種表達臉部“表情”的方法，富有無限的想象空間。

2.3 版式設計

民國時期社會正面臨轉(zhuǎn)型，書籍的版式設計也逐漸擺脫傳統(tǒng)模式，在傳統(tǒng)豎版的基礎上增加了橫排和豎排相結合、橫式排版等形式。版面設計朝豐富性與簡潔性統(tǒng)一的趨勢發(fā)展，并開始具有繼承性與時代特征。[4]民國書籍版式特點主要為橫式排版、豎式排版以及橫豎結合，其中橫式排版多用于理工科、科學知識類、英文書籍等方便閱讀的書籍，在排版上對文字進行分欄，使其版面更加靈活、豐富多樣。對比現(xiàn)代橫排版的方式，不同之處在于其頁眉頁碼不是處于正文上方，就是處于上方最右、最左處。通過對民國書籍版式的調(diào)研分析發(fā)現(xiàn)，大約有30%的書籍運用豎版，并且是主要的排版方式。不僅減少了文字之外的元素，而且對線條的板塊進行分類整理，通過不同的線條來劃分頁碼書眉之間的界限。橫豎結合是民國時期書籍版式設計最常見的方式，特點在于形式的多元化，目錄與正文內(nèi)容則是傳統(tǒng)豎排，而頁腳頁碼是西式排版?？傊?，該版式特點將西式融入中式版面，不僅打破了傳統(tǒng)的局限性，而且優(yōu)化了閱讀體驗，使版面更加靈活。

3 代表人物

3.1 文學斗士魯迅的書籍裝幀情懷

魯迅先生不僅是杰出的文學家、偉大的革命家，還是書籍裝幀革新運動的倡導者和支持者，也是書籍裝幀設計大家。他親自研究設計書籍封面，留下了許多人們熟知的作品，如《吶喊》，在以照搬為主流的時期顯示出獨特構思和深層力量，其封面設計以紅色為主要配色，紅色沉著醒目，隱喻深沉和力量并且從中透露一絲光明。版面上印有一個黑色方塊，輔以篆刻黑體陰文做書名，使“吶喊”充滿力量，帶著一種無聲的呼喚，整體有穩(wěn)重樸素感。紅黑強烈的對比和融合，體現(xiàn)了魯迅先生內(nèi)心無窮的力量。1923年出版，由魯迅先生翻譯的盲人詩人愛羅先珂的童話集《桃色的云》的封面選用的是漢代的飛禽走獸、人物以及祥云流水，共同組成橫幅的裝飾紋樣圖案。桃紅色的云紋圖案取于主題并富于動感，突出地表現(xiàn)了童話的神秘感和豐富的想象力。從這兩部作品可以看出魯迅先生在書籍的封面設計中特別喜歡紅色、黑色，有非常強烈的對比和融合，這種設計正好印證了他在書中序言所寫，讓人看了書的內(nèi)容，再看其封面設計，里面深深的含義突涌而出。

3.2 聞一多——詩人中的書籍藝術家

詩人、愛國志士、學者，聞一多先生除了以這些身份為我們所熟知以外，他在書籍裝幀藝術上也是集大成者。聞一多先生自幼熱愛美術，在上學時代就從事過美術創(chuàng)作活動，這為之后的書籍裝幀創(chuàng)作設計奠定了基礎，如徐志摩詩集《猛虎集》就是其眾多封面作品之一。書籍的封面和封底的設計是一張攤開的虎皮，深黃色的虎皮底紋由書脊向兩邊散開，然后在大氣地畫上虎皮紋，氣勢咄咄逼人。幾個充滿生機的毛筆字書名附著在版面的下方。畫面氣韻生動，寓意含蓄，可以稱為其代表作中的杰作。聞一多先生的設計手法豐富多樣，其作品的風格很少有相似，非常注重不同的書使用不同的手法和風格去表現(xiàn)。其設計的主要特點表現(xiàn)為不僅圖形的構成，就連字體的大小、位置以及封面的大小，都可以作為圖案的主要元素。

3.3 出類拔萃的裝幀藝術家陶元慶

民國時期眾多書籍裝幀藝術家中，陶元慶是個有鮮明個性的藝術家，之所以這么說，是因為他有十分突出的藝術家氣質(zhì)，據(jù)說只要他一旦進入創(chuàng)作狀態(tài)，就可以達到忘我的境界，連著幾餐都不吃飯，幾天都不洗漱;一旦感到非常困惑，他便會坐立不安;一旦他覺得自己創(chuàng)作的作品沒達到自己的理想要求，即使過了許久，他還是會把自己的畫作撕得粉碎。在五四運動后期，他經(jīng)由作家許欽文的介紹與魯迅先生相識。相識后，二人就開始了書籍裝幀設計。令人惋惜的是，聞一多先生英年早逝，盡管這樣，他從設計第一本書的封面到去世，雖然這中間只有5年的時間，但是創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的書籍裝幀作品?！犊鄲灥南笳鳌肥瞧鋾b幀的處女作，也是其著名的代表作之一。畫中一個半裸的女人在壓抑痛苦中掙扎為形象主體，其用舌頭舔著染著鮮血的武器的尖頭，披著一頭波浪似的黑色長發(fā)，抑郁柔軟的線條里藏著無底的悲傷，畫面用黑、白、灰、紅色相襯的手法，深刻地表現(xiàn)了主題。

4 結語

民國時期書籍裝幀作為我國現(xiàn)代書籍裝幀設計的發(fā)端，是書籍裝幀設計由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變一個重要階段，也是中國平面設計和印刷技術逐步登上現(xiàn)代設計大舞臺的關鍵轉(zhuǎn)折點。處于這一重要時期的眾多書籍裝幀設計家身先士卒，通過自身的努力實踐繼承了中國傳統(tǒng)書籍裝幀極具特色的藝術之美，并與西方相結合，體現(xiàn)出繼承傳統(tǒng)、追求與現(xiàn)代書籍裝幀設計藝術同步的特點。在面臨社會轉(zhuǎn)型與變革的激烈競爭環(huán)境中，他們探索出了一條近現(xiàn)代書籍裝幀設計獨特的藝術道路，創(chuàng)作出符合現(xiàn)代中國人審美習慣的書籍封面版式設計，對當代書籍設計有一定的借鑒學習與參考意義，值得當代每一位書籍裝幀設計家去探索。

參考文獻：

[1] 羅小華.中國近代書籍裝幀[M].北京：人民美術出版社，1990：18-20.

[2] 張澤賢.書之五葉：民國版本知見錄[M].上海遠東出版社，2005：56-58.

[3] 柳林，趙全宜，明蘭.書籍裝幀設計[M].北京大學出版社，2016：101-103.

[4] 鄒湘平，王蓮.民國書籍版式研究[J].中國出版，2016（09）：62-64.

作者簡介：黃纓（1968—），女，山西新絳人，西安建筑科技大學藝術學院教授，視覺傳達教研室主任，碩士生導師，主要研究方向：藝術設計與建筑裝飾理論。

唐育捷（1996—），男，湖南衡陽人，西安建筑科技大學藝術學院2017級設計學專業(yè)碩士研究生在讀，研究方向：視覺傳達與媒體設計。