“通變”—姚華學術觀芻議

張雪歡

（西華師范大學文學院，四川南充637000）

近代黔籍學者姚華于文事、藝事無不精通，故有“舊京都的一代通人”［1］之美譽。劉海粟《姚茫父書畫集·序》中言：“茫父多才多藝，于小學則精研文字訓詁音韻，于學術則通悉畫史、畫論、得戲曲學理三味，昆曲、皮黃、聲腔、臉譜，勾稽校評古曲，王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋諸大家敬重先生，功德不限于劇場。”［2］姚茫父學識之淵博，才華之橫溢，正如清華教授杜鵬飛所云：“（姚華）所學宏大精深，是今天許多所謂的國學大師所不可及的?！保?］茫父雖堪稱近代國學大師，然而其聲名于近代學術史上湮沒不彰，少為人知，歷來研習者多研討姚華金石書畫之技與詩詞曲賦之法，而對于其思想則論者寥寥。如周春艷所言：“姚華的藝術成就和他在清末民初貴州文學發(fā)展史乃至中國文學史上的地位和貢獻，仍需更多研究者進一步發(fā)掘?！保?］因此文章在文學和藝術相結合的創(chuàng)作與思想視閾下，從姚華學術觀與“通變”原則的契合之處著手，闡釋姚華學術思想之核心。

一、姚華學術觀與“通變”原則

姚華之所以能屹立文壇藝林，與其秉承傳統學術思想與近代學術觀念相結合的治學路徑是分不開的。而姚華的學術思想又主要涵蓋文學與藝術學兩大方面。姚華曾于《藝林虎賁》中提及其學術觀念云：“先熟掌故，后辨沿革，于其大端，已堪指掌，非獨書畫為然也?！保?］7“沿革”意為沿襲與變革，即以時間為軸，縱向貫通，爬梳事物發(fā)展變化的歷程。姚華認為經歷了這樣的治學過程后，則不獨書畫藝術，凡諸學術，其中事理，均淺顯易明。正是體現出其學術思想中“通”“變”原則的有機交融。如《文心雕龍》中所言：“諸如此類，莫不相循，參伍因革，通變之數也?！保?］146“通變”的學術觀念，即強調因襲繼承和革新變化的交錯運用。由此觀之，可知“通變”之學術理念乃姚華學術思想最核心的內容。

關于“通變”一詞的淵源，《易·系辭下》有云：“窮則變，變則通，通則久?！眲③挠凇段男牡颀垺分谢脼椤白儎t堪久，通則不乏”［6］147，“通變”論是貫穿《文心雕龍》全書的一個重要理論［7］。在前人對劉勰及《文心雕龍》的研究中，對于“通變”之詞義，較為全面的解釋有“繼承革新”說與“會通適變”說。“繼承革新”說認為“通”就是繼承，“變”就是革新；“會通適變”說，如童慶炳先生按照《易傳》“窮”“變”“通”“久”的運動順序來闡明“變”是文學創(chuàng)作發(fā)展的橫向運動,“通”是會通古典作品的縱向運動?！巴ㄗ儭钡年P鍵是“憑情以會通，負氣以適變”［8］；又如高文強先生把“通變”解釋為“通于變”，即通曉事物的變化之理［9］。

姚華對《文心雕龍》一著相當重視，他在《論文后編·文心》中將《文心雕龍》所含篇目一一排序，以契其要，同時將《通變》與《知音》《程器》《時序》《才略》《附會》等五篇并列，稱其為“文章得失之林”［10］92。在姚華的文論觀中，“通變”原則可以發(fā)揚文章之術，指導文學創(chuàng)作。然其對“通變”的認識并不僅僅局限于理論層面，同時他還努力付諸文藝創(chuàng)作實踐。結合“通變”一詞的學術釋義，具體討論姚華學術思想的核心，我們認為即在于以“通”為肯綮，以小學文字為門徑，聯系“文”“藝”之共性，把握具體表象下的內在規(guī)律；以“變”為途徑，轉益多師，同時緊密結合時代學術風氣，將古今中外之學融會貫通。姚華的學術思想于近現代國學研究新方向的進一步開拓不無啟迪意義。此外，在當前“文化自信”背景下，這一學術理念于我們如何協調西方意識形態(tài)滲透與傳統文化繼承之間的矛盾亦有借鏡取明之參資價值。

二、姚華學術觀中的“通”之原則

“通”之原則，其層面主要體現為縱向與橫向兩個維度。如上文所述，以時間為軸，貫通其源，即為縱向之“通”。關于“通”的橫向體現，《周易正義·系辭上》有云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?；弥^之變，推而行之謂之通。”又疏云：“陰陽變化而相裁節(jié)之，謂之變也。是得以理之變也……陰陽之化，自然相裁，圣人亦法此而裁節(jié)也。因推此以可變而施行之，謂之通也。”［11］陰陽變化，是客觀規(guī)律所帶來的自然現象，圣人效法于此，推行引起變化的客觀規(guī)律作用于他物，這就是通。由此觀之，橫向之“通”一可以釋為把握同類之不同對象的具體表象下的內在規(guī)律，聯系事物間的共通之處；二可以釋為將同一規(guī)律貫通作用于同類的不同對象。

姚華文藝治學觀念中貫通著“求根溯源”的淵源論思想，此為“通”之原則的縱向體現。他于《藝林虎賁·第一序錄書畫》中明確提出：“書畫同出一源。”［5］7又于《書適·自序》中云：“起非一朝，成非一手。倉頡輔帝，承而治之，籀篆繼作。書體數變。然其初跡猶未盡泯。明此淵源，則舊誼悉通，諸疑盡破……結繩取象亦形為多……及變?yōu)闀?。即以結繩之形規(guī)模而刻畫之……吾觀于書，謂猶讀畫?！保?5］5-13姚華將“書”看作是以結繩之形規(guī)模而刻畫之，則觀書猶如讀畫，從淵源論的角度提出書畫、篆刻同根同源之理，又以此強調文字的基礎功能，使其思想體系形成一個有機整體，系統各組成部分相互生發(fā)，互為印證，并藉以說明書法、繪畫、篆刻、文字的密切聯系。茫父于《曲海一勺·述旨》中云：“文章起于歌謠，至便口耳，往往感人出于不覺。是以古今作者，前后相詔，體雖屢變，其歸則一……戰(zhàn)國既降，詩分為三：騷賦樂府，并成鼎足。然騷賦別行，而樂府獨隸詩系，自漢及唐，古近體詩，猶未歧視。五代兩家，長短句作，命之曰詞，別子為祖，支派始分。然以樂府名者，比比而有。金、元起于北方，音律異聲，詞弗能葉，新聲以創(chuàng)，而曲遂作。尋其淵源，一本諸詞，遠祖南唐，近宗北宋，諸家小令，痕跡分明，不獨大曲為散套、雜劇、傳奇之濫觴已也?！保?2］177姚華梳理文章之流變過程，求根溯源，論說詞、曲均為詩之變體，強調曲與詞同祖同宗。又《曲海一勺·原樂》云：“蓋皮簧之于昆調，猶元曲之于宋詞，家法雖變，臭味猶親?！保?2］186以皮簧比之元曲，昆調比之宋詞，同樣從淵源論的角度說明皮簧與昆曲同宗同源。他還從文體發(fā)生的角度，對其嬗變因素進行了新穎而獨到的闡釋，即所謂“別子為祖”的思想［13］。由上分析可見，“求根溯源”的淵源論思想涵蓋了其文藝治學觀念的方方面面，而其淵源論思想中所體現的縱向之“通”又為各學科間橫向之“通”的存在提供了論說基礎。

姚華在著述中對音樂、詩歌、書畫、篆刻等文藝形式的內在特性有深入闡釋，而在這些闡釋中，可以明顯看出姚華的基本立場是認為各類藝術形式的內在特性存在共通之處，即聲情寫意，此為“通”之原則的橫向體現。他在《自題山水冊尾與羨涔生》一文中感慨：“予豈能畫，詩而已，書而已。然性喜弄筆。凡筆之所事，莫不為之，亦既為詩矣，為書矣。畫亦筆之一事，何不可為之?！保?］1117姚華將畫與詩、書并提，原因就在于三者內在特性具有共通之處。他從淵源論的角度說明書畫同源，以此為基礎，探討二者的內在共性。如《題<紅樹室時賢書畫集>為陸丹林》中云：“為君曾寫霜紅樹，病損筆花尚媚時。海內幾人休慧業(yè)（去年除夕作<祭畫圖>，題<西平樂>詞。卒章云:‘從看慧業(yè)名家?！w以時人論畫多夷視為一技之長。特揄揚之。），眼前一集匹聲詩。采珠濁水多玄覽，移柳滄江有古思。書畫同源堪認取，象形說篆只如斯?！保?］416這首題畫詩正是強調了其“詩畫同源”的藝術觀點。姚華于《自書楹榜跋》中提道：“嘗謂筆墨之事，意趣為勝。自覺居先，相賞處后。乖合之說，猶后天矣?！保?0］533所謂意趣為勝，即筆墨之間，滲透搦管之人意趣志向，一撇一捺均述說措筆之人情性。書畫同源，固書畫同理，他認為“畫爭立意盡人知，意內須從言外思”［14］1112，以畫表意，傳達心聲，由此姚華在《題畫一得》中反復強調所題文字與畫面內容的互補性。他認為畫有暗意，須以題透其意，二者相發(fā)，尤為可貴。茫父將作畫與作詩相提并論，論說其共通之處均為畫景抒情?！额}畫一得·一筆》中記載其言可為佐證：“作畫猶作詩然，不外見物起興，因景寓情?！保?］61又于與鄧毓怡的書畫交流中言：“鄙見謂畫非術也，學也。且非學也，性靈也，文章也。”［15］50畫有性靈，則與文章無二。在姚華的文學淵源論中，詩歌即文章之變體，因此其言文章，亦指詩歌。姚華還細致辨析了文章與音樂的關系，論證二者具有抒情表意之共性?！肚Ｒ簧住ゑ壥飞稀吩疲骸拔┦窃娝宰?，本于自然，非國家之勸掖，豈法度之驅策？人情之感，欲罷不能，心聲所宣，有觸即發(fā)?！保?2］116又“夫樂者情之歸也，情動于中，而不得所托，則淫泆陵亂焉。樂之于情，猶盂之水，茍足為范?！保?2］184姚華認為“文”“藝”的共性在于均具有抒情表意的功能，同時均以聲情寫意為內在原則，其實質也正是中國傳統學術思想中人文主義思想的折射。強調以人為本，重視主觀情感意志的抒發(fā)，集中體現了姚華治學思想對于傳統學術人文主義思想的繼承。

“通”之學術理念還體現在姚華的小學研究領域。姚華于《論文后編·文心》一文中，以《煉字》為文術之起始，又于《小學答問》中以問答形式論證小學，尤以文字一宗為治學之門徑。《書適·自序》云：“吾意于書，可以觀世。蓋書本人文古今情偽，惟書悉之。書之始作，根據于畫卦，規(guī)模于結繩，以溯隆古，猶得而想象焉。及于晚近，雜體妄作，或昧六書，顧其意趣莫不較然可尋，是以古今之變，三才之奧，求之于書，如披沙揀金，往往見寶?！保?5］1姚華在多篇著述中都強調了“小學”的基礎作用，尤以文字為緊要，以文字通文義，以文義通世事。事物的存在是客觀的，其被命名也正意味著人們主觀感知到事物的存在，古代的辭書記錄了它被人們所感知到時的方式與時間，茫父于《小學答問·論目錄源流》中以《說文解字》《爾雅》《釋名》為小學大宗［15］70，不外以這三者出現時間最早，最為接近事之本目，故姚華特別強調文字于“觀世”的作用。如同程在福先生所說：“漢字不僅記錄了漢民族的語言，而且也記載了炎黃民族的歷史：漢民族的興起發(fā)展、思想意識、風俗人情、起居住食、服飾穿戴、天理人倫等俱藏其中，無不可以從由覓出其蹤跡來，只要深入研究分析，必獲其證，所以考古、治古史者不可不習古文字之學，不可不通古文字之學。這就是姚華的‘書可觀世’的重要意義。”［16］實際上不局限于考古、研治古史，茫父在文學、藝術之創(chuàng)作觀念中皆貫通“以文字求索世事”的準則，此亦為“通”之原則的橫向體現。

如上所述，姚華從淵源論的角度，貫通文章與音樂、書法與繪畫、書畫與詩歌之間的共性。同時以小學文字為認識事物的門徑，以文字通文義而通世事。從文、藝古今淵源的“通”到內在特性的“通”，再到創(chuàng)作方法的“通”，縱橫結合互通表里，從而構成有機的、系統的思想體系，使姚華于文壇、藝林往來自如，成為學界當之無愧的“當代通人，藝林耆碩”。

三、姚華學術觀中的“變”之原則

姚華學術思想中的“變”之原則建立在“通”之原則的基礎之上，與“通”之原則緊密結合?！白儭保稜栄拧め屟浴吩唬骸白円?，謂變易?！保?7］變易乃天之常理，姚華對于“變”的認識可謂精辟獨到。19世紀末至20世紀初，社會形態(tài)的變革給傳統文化觀念帶來了前所未有的沖擊，新式文明與傳統思想的碰撞激起翻天覆地的巨浪，身處大變動時代的姚華，一生的創(chuàng)作觀都透映著“變革”的時代精神。爬梳姚華著述，我們可以清晰觀照其關于“變”的認識?！白儭敝瓌t亦是貫通姚華學術思想的內核，他在《曲海一勺·述旨》中提出：“辛亥革命，前史斯斬。文章之運，當亦隨之。以曲推移，理宜一變?！保?2］181他以辛亥革命為界，認為文章之沿革應該與音樂一同隨著社會形態(tài)的變革有相應的變化。由此可見，姚華學術觀念中的“變”之原則帶有深深的時代烙印，而他對“變”之內涵的闡釋也隨時代變革而不斷深化。

姚華認識到社會意識形態(tài)作為社會生活的反映，往往隨著社會生活的變化而產生改變，他進而從發(fā)展觀的角度闡釋文章體制因革、書畫風氣更替、禮樂精神沿襲的合理性，此為其“變”之原則的縱向體現，即以時間為軸，縱向貫通，爬梳事物發(fā)展變化的歷程。他在《曲海一勺·述旨》中指出：“文章之用，以時為貴，古之不宜于今，猶今之不宜于后。然而博雅之士，言必稱古，每每貴遠近，謂今不逮昔?！保?2］178時代的更替，西方文化的傳入都使姚華對于文章古今之變的認識不斷深化，他認為：“夫文章體制，與時因革，時世既殊，物像即變，心隨物轉，新裁斯出?！保?2］178姚華提出事殊物異，人情物理，日益紛繁，在這樣的情況下，貴遠輕近，則會產生言語不能窮盡其意的疵颣。隨著時代的更迭變化，新興文體必然就應運而生，由此可見文章體制變革的合理性。

在藝術理論方面，姚華在《藝林虎賁·第一序錄書畫》中云：“一代之藝術，常囿于一代之風氣，習俗移人，由來久矣，大約風氣，每五十年必有一變。”［5］7姚華認為一代風氣造就一代藝術，每五十年風氣為之一變，百年則人事迥異。由此說明書畫風氣變化的必然性。又云：“加以名流操縱，嗜好酸咸，此中轉軸，冥之不覺?！保?］7以名流的“頭羊”效應說明風氣轉變的社會因素，從而論證書畫風氣轉變的合理性。此外，姚華還在《曲海一勺·原樂》中指出禮樂古今異世，不相席承，由此佐證禮樂內涵變異的必要性，同時他還強調可以變革手段延續(xù)傳統禮樂內在精神，所以他認為：“然而聲色因溺以成殃，禮樂相需而后效。斟酌損益，未嘗不可與民變革也?！保?2］188姚華從發(fā)展觀的角度論述文章體制因革、書畫風氣更替、禮樂精神沿襲的合理性，這一觀點正是契合了歷史唯物主義的觀點，體現出姚華學術思想的前瞻性。

姚華在新興時代風氣的影響下，從傳統文學、藝術思想之等級觀念的桎梏中解脫出來。文學思想上提倡詩、詞、曲同源而無所謂地位之高低；藝術思想上提出泯除“碑”“帖”地位的差異；在實際創(chuàng)作中將外國文化的精要之處融會于中國傳統文化之中，此為“變”之原則的橫向體現，即緊密結合時代學術風氣，著眼于文、藝質性的共通之處，將中外之學融會貫通。需要強調的是，姚華學術思想中“變”之原則的橫向維度與縱向維度往往是有機結合的。

世人多以為詞為詩余，而曲又為詞余；詩為正統，詞曲為艷科。而姚華的學術立場則與傳統立場迥乎有別。他在《曲海一勺·明詩》指出：“惟是古代，樂律未繁，調簡辭約，句法略能整齊。詩書所載，多是四言。夫四言之為詩，詩之古也。五七長短句之為樂府詞曲，猶是詩也。詩之今也，曲有南北，南北諸曲，又各衍其支?！保?2］181上古時期，樂器樂律、文字韻律均處于萌芽狀態(tài)，不同于現世器律品類繁多，文字聲律已有例規(guī)，故上古詩歌四言居多。爾后隨著文明程度的提高，物類紛繁，僅以四言載之，則不可窮盡心中之意，因此曲在本格之外尚可大量添加襯字，較之于詩詞而言，也就更具有自由抒情言志的空間。姚華自言“余壹以為體物之工，寫心之妙，詞勝于詩，曲勝于詞”［12］178，可為之佐證。姚華認為詩、詞、曲之質性均為體物寫心，即是從三者內在特性的共通之處著手，結合“別子為祖”的文學觀念進而實現推尊詞曲的目的。藝術思想上，他從碑帖同源的角度梳理書體演變的過程，以書體風格、承載物質的不同對碑帖進行劃分，論述其主旨“碑帖千流同出一源”。如他在《題石門頌》中認為：“漢隸生草，別啟元常，而產右軍，遂為簡牘一體，世所謂帖也。然隸由漢而魏晉六朝，遞相變化，猶作莊書金石之作，莫不由之，所謂碑體。”［7］在姚華看來，碑帖二者同源同祖，是書體在不同時代因風格以及承載物質不同而產生的變體，故而無須硬分南北尊卑。

“變”的學術理念還體現在姚華對外來文化的理性認同。三年留日經歷極大層面開拓了姚華的學術視野，他也努力在創(chuàng)作實踐中將外國文化與中國傳統文化有機結合。姚華于民國三年（1914)起出任北京女子師范大學的校長，在他任期之中，曾多次為女師大譜寫校園歌曲，如《伐木歌》《游藝會歌》《女師畢業(yè)歌》《女師運動會歌》等。他以其治學思想為指導，身體力行地貫徹實施在文藝創(chuàng)作之中，他秉承“斟酌于古今，熔鑄于中外”的求索原則，多以鋼琴入樂，以詩經體或楚辭體為文，形成具有古今特色的校園歌曲。

四、結語

綜上所述，姚華學術思想之核心——“通變”原則體現了“繼承革新”與“會通適變”的融合，是歷時性與共時性的統一，二者往往相依相生，以“變”證“通”，以“通”明“變”。他著眼于“文”“藝”內在質性的共通之處，從舊體中衍變出新知?！巴ㄗ儭辈粌H僅是姚華學術思想的核心所在，更是其文藝創(chuàng)作實踐的指導圭臬。體現在具體實踐方面，便是不遺余力地將“通變”的理念貫穿于文藝創(chuàng)作之中。概而言之，在“通變”原則的縱橫運動中，以“通”掌握事物內在規(guī)律，以“變”為手段激發(fā)事物本身的活性，這正是姚華能夠成為享譽京師之一代通人的原因。

姚華的學術觀體現了大變革時代下中國傳統文化學術觀念的包容力以及在新舊交替時期迸發(fā)的內在生命力，其獨特的治學路徑對傳統學術研究有重要意義。姚華秉承的以“通變”為核心的學術思想在今天看來仍具有重要價值，對于我們如何協調西方意識形態(tài)滲透與傳統文化繼承之間的矛盾亦有借鑒意義。此外，由于這一學術觀念生成于傳統學術向現代學術發(fā)展的關鍵時期，其間彰顯的研究視野與研究理念對我們考察晚清民國時期的學術風氣、新舊學術研究范式的轉型等問題均有深刻啟示。