溫克爾曼的“風格”問題

李震

【摘要】一般認為，溫克爾曼對現(xiàn)代藝術(shù)史最大的貢獻在于他對古希臘藝術(shù)風格的四個分期——遠古風格、崇高風格、典雅風格與模仿者的風格。本文試圖指出，風格在溫氏自己的體系中遠沒有其對于現(xiàn)代藝術(shù)史的意義重要，但它是理解《古代藝術(shù)史》的敘事邏輯的一把鑰匙。

【關(guān)鍵詞】溫克爾曼；風格；新柏拉圖主義

國內(nèi)關(guān)于溫克爾曼的名著《古代藝術(shù)史》的成書與版本情況的介紹不多，故在開始討論之前，先據(jù)前人的研究對此稍作說明。根據(jù)溫克爾曼的英文傳記作者洛奇的介紹①，溫克爾曼年近40才對藝術(shù)產(chǎn)生興趣，赴羅馬前他發(fā)表了著名的《在繪畫與雕塑中模仿希臘作品的思考》，接著又自導自演寫匿名信攻擊該文，抵羅馬后又具真名對此信作了答復，并于1756年將這三篇文章合為一卷出版。《古代藝術(shù)史》一書的醞釀便始于這一年。溫氏最初的計劃是寫一部《雕像及其他古代藝術(shù)品之修復》，但成稿時改成了眾所周知的《古代藝術(shù)史》，并修訂了四年之后于1764年出版。此后，溫克爾曼仍不斷對此書進行增訂，并于1767年將所有增訂集成《古代藝術(shù)史評注》出版，題辭獻給慕塞爾·斯陶希（Muzel Stosch）②。此后，他仍執(zhí)著于重寫一部《古代藝術(shù)史》，然而一起意外的謀殺讓這項工作永遠中斷了。他未竟的最終版手稿被送往維也納，于1776年出版。但遺憾的是這部手稿最終竟然丟失了，也就是說再也沒有人可以檢驗維也納本對溫克爾曼手稿的忠實程度了，也不再有最堅實的材料可以論證溫氏最終關(guān)于他理想的藝術(shù)史是什么樣的了。而本文則試圖依據(jù)由1764年德文版《古代藝術(shù)史》譯出的英文全譯本（以下稱“初版本”）③，從溫克爾曼自己的藝術(shù)史體系中來理解他的“風格”概念。

溫克爾曼的這部名著其實寫了兩部歷史，第一部“歷史”是在希臘語的“歷史”的意義上說的，即“普遍歷史”的意思，在這個“普遍歷史”中普遍真理比細節(jié)的真實更重要。④第二部歷史是一部朝代史，談論的其實是歷代藝術(shù)品所處的政治環(huán)境。這部歷史中充滿了對細節(jié)的描述，它對古代藝術(shù)品的記述量遠遠超過第一部“歷史”。我們所熟知的關(guān)于拉奧孔、望景樓的阿波羅、尼俄柏等著名的雕像在這部歷史中描述得最為詳細。我們知道，此書所提供的知識在今天已經(jīng)過時了，唯一沒有過時的就是關(guān)于希臘藝術(shù)風格的四個分期。最令今天的學者驚訝的是，這四個分期是溫克爾曼根據(jù)錯以為是古希臘原作的羅馬仿制品而得出的劃分，而它們用在經(jīng)現(xiàn)代學者鑒定的真正的希臘原作之上時仍然十分有效，由此，學者們試圖討論人面對藝術(shù)品時的主觀感受或者審美直觀在藝術(shù)史研究中究竟有什么樣的地位或作用。這當然是基于對藝術(shù)史學科方法的一種反思，但它多少是孤立地來看待《古代藝術(shù)史》中的風格問題。事實上“風格”在書中的地位遠沒有它在當代學者的眼中那么重要，但據(jù)筆者看它確實是理解“第一部歷史”的敘事模式的一個很好的切入點。

書中除了希臘藝術(shù)之外，溫克爾曼還對埃及與伊特魯里亞兩個民族的藝術(shù)作了風格分期，腓尼基、波斯等其他民族因為遺存太少未能進行這個工作。稍加考察我們就會發(fā)現(xiàn)，溫氏對埃伊兩個民族的風格劃分只是按照時間順序?qū)︼L格差別所作的一個客觀描述，而希臘藝術(shù)的四期風格——遠古風格、崇高風格、優(yōu)美風格與模仿者的風格⑤——的命名卻是帶有審美色彩的，或者說是主觀性的描述。更為重要的是，在對埃伊兩個民族風格的論述上，每一種風格變化的原因溫克爾曼都作了解釋?；旧纤J為這兩個民族風格的變化都是由于外在因素造成的，可以說只是存在著變化而已，談不上進步或者衰退。而到了希臘藝術(shù)那里，溫克爾曼對風格的變化卻沒有任何的說明。而溫克爾曼在前言里就曾表明這第一部“歷史”的目的是要告訴人們希臘藝術(shù)何以是偉大的，并且是怎樣走向優(yōu)美的，他卻在風格一節(jié)里一反前例，不談變化是為什么發(fā)生的，是什么因素造成的這種變化的這樣一些對他而言應該十分重要的問題，這是很奇怪的。在我看來這個問題對溫克爾曼而言絕不是偶然的，要理解它何以會如此的原因，我們要先考察一下“風格”在這部體系中的位置。

在對各民族藝術(shù)的敘述中，希臘藝術(shù)部分的體系當然最完備的，這不僅僅是指內(nèi)容的量上，而是在章節(jié)的安排上，“希臘人的藝術(shù)”一章里比其他民族藝術(shù)的各章都多出一節(jié)，專論藝術(shù)的本質(zhì)——“美”的概念。這一節(jié)的內(nèi)容占了整章篇幅的一半，說明對溫克爾曼來說“美”的概念才是最重要的問題，也是這部體系化的歷史的核心問題——在前言中溫克爾曼就已經(jīng)提到過“兩部歷史”的核心都在“藝術(shù)的本質(zhì)”。“美”的問題是這一章的第二部分，希臘藝術(shù)風格的四個分期排在其后，風格問題之后是對雕塑的各種質(zhì)材與工藝的介紹，最后一節(jié)談的是希臘人的繪畫，這一節(jié)是單純的對具體作品的描述。除去第一節(jié)不論，我們會發(fā)現(xiàn)余下的四節(jié)遵循這樣一個秩序，最上層的美是最形而上的部分，它是風格的原因，也是物質(zhì)能夠具有意義的原因；風格居中，它屬于形式的方面，是對物質(zhì)的抽象；下層是物質(zhì)的層面。我把它看作是一個金字塔結(jié)構(gòu)。對埃及與伊特魯里亞藝術(shù)的論述只缺了“塔尖”這一塊，這當然是因為溫克爾曼不認為它們真的與希臘藝術(shù)擁有同樣的“本質(zhì)”?？梢哉J為在溫克爾曼的秩序里，風格是在物質(zhì)之上的，這個邏輯還可以從這部“歷史”的最后一章——羅馬藝術(shù)——中得到肯定。這一章只有兩部分內(nèi)容，一是它的風格問題，溫克爾曼認為羅馬藝術(shù)只有一種風格，即模仿希臘的風格，所以這種“風格”并沒有一個自身演變的邏輯，只是在各朝代的帝王趣味可能有所不同而已，所以溫克爾曼對羅馬藝術(shù)風格的論述根據(jù)的是羅馬的朝代史進行的。第二部分談論的是羅馬的男式衣著，詳細介紹了其樣式身體各部分的飾品。⑥我們可以看到，這仍然是從風格到物質(zhì)的序列。這樣一個秩序是有意義的，這個意義將在討論對溫克爾曼關(guān)于“美”的問題上將得到闡明。

我們先來看一段引文，它是關(guān)于四個風格的分期一節(jié)的第一段——

本章的第三節(jié)是關(guān)于希臘藝術(shù)的興衰的，它與藝術(shù)的本質(zhì)的關(guān)系不亞于前一節(jié)，通過參考希臘藝術(shù)的重要遺跡，前一節(jié)所作的一些一般性的反思將會得到更準確與更詳細的界定。⑦

溫克爾曼明確指出，風格的意義對他來說與藝術(shù)的本質(zhì)，即與美密切相關(guān)，那么我們就要考察一下他是如何討論美的。我們先不看溫克爾曼關(guān)于美的論述的具體內(nèi)容，而從論述所遵循的秩序入手。在談論美的這一節(jié)里，溫克爾曼又分為兩個小節(jié)，第一小節(jié)“基于優(yōu)美的裸體畫像”談的是一個純理論的問題，即“美”到底是什么。這一小節(jié)的最后討論是一個較之美稍為具體一點的、數(shù)學性的問題——比例，他認為希臘藝術(shù)中的人體之美是遵循嚴格的比例的緣故。第二小節(jié)“希臘著衣女性畫像”則務盡其詳?shù)孛枋鱿ＥD女性的各種服裝的樣式、材料與穿法，盡管這一小節(jié)最后也談論了女裝的優(yōu)雅，但如果專論優(yōu)雅就是本節(jié)的目的的話，有什么必要如此不厭其煩引經(jīng)據(jù)典地介紹這些物質(zhì)性的東西。而且這一小節(jié)也歸在“藝術(shù)的本質(zhì)”下來論述，意義是什么？如果我們把歸在“理想美”之下討論的“比例”看作相對獨立的一個層次的話，我們就會發(fā)現(xiàn)這整個“藝術(shù)的本質(zhì)”一節(jié)同樣存在一個金字塔模式：“塔尖”仍然是形而上的“美”，它是比例的原因，也是服裝之所以優(yōu)雅的原因；中間一層是比例，它要比“美”具體，但它是對眾多美的人體的抽象（就像風格是對眾多藝術(shù)品的形式因素的概括一樣）；第三層也是物質(zhì)的層面。它基本上是一個從抽象到半抽象到具象的順序。那么，這個秩序的邏輯從哪里來？

筆者認為這個問題可以在溫克爾曼關(guān)于美的論述中找到答案，溫克爾曼對這一概念的闡釋是很抽象的，他認為最高的美，即完美，是“萬物與其目的的完美和諧，萬物各部分彼此之間與它們作為一個整體的完美和諧”。但人是很難認識到這個美的，因為所有的認識都是要找到原因，而最高的美是來自上帝，它的原因不能從其自身之外去尋找。⑧筆者認為下面一段話是理解前面所說的“金字塔”秩序的關(guān)鍵所在——

最高的美在上帝那里……這個美的概念就像是精神被激情從物質(zhì)中分離出來的，這個激情試圖按照草擬于上帝心中的第一個智性生物的確切形象去創(chuàng)造一個存在之物。這樣一個形象的形式在它們的統(tǒng)一性上是簡單的，不中斷的，多樣的，因而它們是和諧的，所有的美都可以由統(tǒng)一性與單一性而得到增強……因為在其自身便為偉大之物通過單一性得到實現(xiàn)與表現(xiàn)時便會得到增強。⑨

可見溫克爾曼的“人的優(yōu)美”的產(chǎn)生過程同樣有三個層次：最低一層是物質(zhì)，最高一層是在上帝那里的最高的美，聯(lián)結(jié)這兩個層次的是“草擬于上帝心中的第一個智性生物的確切形象”。在這里我們又一次看到一個從抽象到半抽象再到具象的金字塔結(jié)構(gòu)。早有論者指出，溫克爾曼對藝術(shù)本質(zhì)的看法來源于英國的夏夫茲伯里的新柏拉圖主義美學觀。⑩筆者同意這種看法，而且在朱光潛對夏夫茲伯里的新柏拉圖主義美學的介紹中，我們恰好也看到一個從抽象到半抽象到具象三個層次的金字塔結(jié)構(gòu)——

接著他把形式（美所在）分為三類。第一類是“死形式”，“它們由人或自然賦予一種形式，但是它們本身卻沒有賦予形式的力量，沒有行動，也沒有智力”……第二類是“賦予形式的形式”，“它們有智力，有行動有作為”……所以遠比“死形式”的美較高級……第三類形式不僅賦予形式于物質(zhì)，而且“賦予形式于心本身”，所以就是“一切美的本原和泉源”，“建筑、音樂以及人所創(chuàng)造的一切都要溯源到這一類美”。？？

不過，前人的看法都只是孤立地看待溫克爾曼的美學觀，而筆者想揭示的是，《古代藝術(shù)史》中的第一部歷史——作為體系的藝術(shù)史的敘事結(jié)構(gòu)，包括他關(guān)于美的論述所遵循的秩序，都源于他對美的理解，而這種美學觀是一種新柏拉圖主義的美學觀。有證據(jù)表明他承襲了新柏拉圖主義者的一些說法，比如他認為建筑比繪畫雕塑更理想，因為它不需要模仿真實的事物，只根據(jù)需要，服從于普遍的尺度與比例的規(guī)律。？？這個說法大概可以追溯到文藝復興時的新柏拉圖主義者阿爾貝蒂，他就認為美是建筑的最高目的，適應于它們各自的目的，強韌耐久，賞心悅目。？？這倒是解釋了既然溫克爾曼認為建筑高于雕塑繪畫，為什么在這部歷史中卻沒有建筑的位置的原因——因為建筑一開始就是完美的，根本沒有一部“歷史”。

總之，重要的是我們要理解他是如何理解美產(chǎn)生的過程的，這樣我們才能理解為什么溫克爾曼會認為希臘藝術(shù)四個風格的分期會與藝術(shù)的本質(zhì)有密切的聯(lián)系。對于現(xiàn)代的藝術(shù)史的風格分期而言，風格更多是一個類型學的概念，雖然我們可以承認其背后積淀著文化，但認為它與藝術(shù)的本質(zhì)有關(guān)系這樣的看法站在今天的立場是難以理解的。而對溫克爾曼而言，他的“風格”絕不單純是為藝術(shù)品斷代的工具，實際上他在這四個分期中提到的藝術(shù)品并不多，他對具體作品的斷代工作大部分是在“第二部歷史”中進行的。溫克爾曼自己也說這四個分期的作用是“通過參考希臘藝術(shù)的重要遺跡，前一節(jié)所作的一些一般性的反思將會得到更準確與更詳細的界定”，他顯然認為對藝術(shù)品的審美直觀有助于理解藝術(shù)的本質(zhì)，四個風格的分期說明的是一個藝術(shù)品如何走向美的歷程。他自己說過美的原因不能從其自身之外去找尋，因為它是源于上帝的，是自因的，不依賴于它物的，這樣我們就可以理解，為什么溫克爾曼對其他民族藝術(shù)風格的變化都作了解釋，卻唯獨沒有解釋希臘藝術(shù)風格變化的原因。

注釋：

①見《溫克爾曼藝術(shù)哲學與藝術(shù)史文集》（Essays On The Philosophy And History Of Art），卷二“溫克爾曼傳”（Life of Winckelmann），Thoemmes出版社1880年出版。

②慕塞爾·斯陶希是封·斯陶希男爵的外甥與繼承人，后者是溫克爾曼的重要贊助人之一，溫氏曾遵其遺囑將其收藏的雕刻寶石整理為《已故的斯陶希男爵的雕刻寶石說明》并出版。

③History of the Art of Antiquity，Introduction by Alex Potts，Translation by Harry FrancisMallgrave， Publishedby theGetty R esearchInstitute，2006。

④見Histoire De LArt Dans Lantiquite， P614， Note1， LibrairieGeneraleFrancaise， 2005。

⑤四個分期本文采用邵大箴先生的譯法，詳見《希臘人的藝術(shù)》，廣西師范大學出版社，2001。⑥初版本第283—293頁。

⑦初版本第四章第三節(jié)，“希臘藝術(shù)的興衰，可分為四期與四種風格”，第227頁。

⑧初版本第194—195頁。

⑨初版本第195—196頁。

⑩參見克羅齊：《作為表現(xiàn)的科學和一般語言學的美學的歷史》，王天清譯，中國社會科學出版社，1984，第105頁。韋勒克：《近代文學批評史》第一卷，第199頁。Alex Potts， Flesh And The Ideal， P56。Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and their Impact On Art， I.From Classicism to Primitivism； II.From R omanticism To Modernism. New York， Cooper Union， 1971。中央美術(shù)學院2002年周博碩士學位論文《溫克爾曼的藝術(shù)史學思想研究》有對這個問題的綜述。

朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社，2002，第211頁。

初版本第190頁。

[美]比厄斯利：《西方美學簡史》，高建平譯，北京大學出版社，2006，第100頁。