喬納森·理查森與薩默斯勛爵的素描收藏及早期英國藝術史寫作

卡蘿爾·吉布森―伍德

現(xiàn)在回看18世紀英國形成的眾多精美的素描收藏，約翰·薩默斯勛爵[Lord John Somers,1651―1716]的收藏在其中并不是最有名的。一個重要的原因或許是它沒有像查茨沃思收藏[the Chatsworth collection]那樣歷經(jīng)幾代完整傳承；而是在剛建立起沒幾年就于1717年流散。但是薩默斯勛爵的收藏保留了一個顯著的特征，為研究18世紀早期鑒賞家對于藝術收藏的態(tài)度提供了非常重要的信息：即大部分薩默斯藏品的編排方式都有確切完整的記錄。此外，負責這項編排工作的是老喬納森·理查森[Jonathan Richardson senior]，他不僅自己收藏了一批重要的素描，也是同時期其他收藏家的顧問。我認為，薩默斯收藏的組織方式具有一種示范性原則，體現(xiàn)了當時人們對繪畫史一種獨特的興趣，這一原則也可見于同時期英國的藝術寫作，自然也包括理查森本人的著作。類似的原則明顯還在理查森自己的收藏中起了指導作用，并可能影響了其他人的收藏，不過還原這些收藏的編排方式卻并非易事。

約翰·薩默斯勛爵似乎只在人生晚期才真正成為一位素描收藏家。相比起繪畫，文學才是他的主要興趣，例如參加基特卡特俱樂部[the Kit Cat Club]，贊助約瑟夫·艾迪生[Joseph Addison]等一些作家，還建了一個藏書豐富的個人圖書館。1See William L.Sachse,Lord Somers.A political and portrait,Manchester,1975,pp.189-210.但大約在1700年后，一些文獻中記載了他對繪畫日益濃厚的興趣。據(jù)喬治·弗圖[George Vertue]記載，17世紀90年代薩默斯在擔任大法官期間，請西蒙·迪布瓦[Simon Dubois]為他繪制了肖像畫，在這之后薩默斯就成了迪布瓦的主要贊助人。2喬治·弗圖講述了一件軼事，薩默斯最初作為模特坐在迪布瓦面前時并未亮明身份，他在這之后成了迪布瓦的贊助人；The Walpole Society,xvi (Vertue I,1929-1930),p.125。在他對迪布瓦的描述中，弗圖再次寫道薩默斯是迪布瓦的贊助人與遺囑執(zhí)行人之一的事實；The Walpole Society,xx (Vertue II,1931-1932),pp.138-139。1709年左右，弗圖也將自己在版畫事業(yè)上的發(fā)展歸功于薩默斯的贊助，并在自傳中暗示其他藝術家也得到了薩默斯的資助：

……（弗圖）的一些作品確實得到了公眾的贊賞，然后他就被推薦給了當時非常熱衷于藝術的薩默斯勛爵。勛爵雇傭他繪作了那幅著名的大主教蒂洛森[Tillotson]肖像，這幅重金定制的作品完成后勛爵更是對其贊賞有加。3The Walpole Society,xviii (Vertue I),p.2； repeated in another draft,p.16.

薩默斯所欣賞的還有版畫家約翰·史密斯[John Smith]，據(jù)說“薩默斯勛爵對他的作品非常喜愛，在乘馬車出行時一般都會隨身攜帶”。4In the anonymous “Essay on Prints” published in The Works of Jonathan Richardson,London,1792,p.265.還有畫家戈弗雷·內(nèi)勒爵士[Sir Godfrey Kneller]，他大約在1685年到1716年之間為薩默斯繪制了至少五幅肖像。5See J.Douglas Stewart,Sir Godfrey Kneller,Oxford,1983,p.130 and catalogue numbers 680-685.

作為一名收藏家，薩默斯最初的藝術收藏似乎都與迪布瓦有關。弗圖指出，“這位勛爵開始成為鑒賞家[Virtuoso]，或者說一位藝術愛好者，給了迪布瓦大量資金購買繪畫和素描等作品，6The Walpole Society,xvi (Vertue I),p.125.這就意味著身為收藏家的迪布瓦一直在為薩默斯早期的收藏提供建議。另一位見證了1700年左右薩默斯收藏趣味的人是沙夫茨伯里三世伯爵安東尼·阿什利·庫珀[Anthony Ashley Cooper,third Earl of Shaftesbury]。1713年，他從那不勒斯給薩默斯寄去了論文〈關于赫拉克勒斯審判歷史場景的一種構想〉[A Notion of an Historical Draught of the Judgment of Hercules]，還附上了一封獻給薩默斯的信，題為“關于素描[Design]的藝術或知識”，在信中沙夫茨伯里寫道：

因此，我回到我的鑒賞學[Virtuoso-Science]上來；它是我在目前境況下的主要消遣，而閣下您總能帶來一個新視角，如果不是和您一起，我對任何繪畫主題的思考都不會感到滿意。因為就連這個構想，也是在幾年前我們某天的談話中產(chǎn)生的。那時我有幸與閣下在鄉(xiāng)間一起度過了一段美好的時光。您在那里向我展示了一些從意大利寄來的線刻版畫。其中一幅我記憶猶新；這幅畫恰巧與我隨信附上的論文主題一致。但是畫的作者是誰，或模仿了哪位大師，處理畫面時又用了何種手法，這些細節(jié)我已經(jīng)完全忘記了。這些就發(fā)生在您來休假的夏季時節(jié)。7Shaftesbury,Characteristicks of Men,Manners,Opinions,Times,3 vols,5th edn,London,1737,iii,p.408。這封信并沒有被收錄到Characteristicks of Men一書的早期版本中。

信中提到的場景肯定發(fā)生在1711年之前，那個時候沙夫茨伯里前往那不勒斯呆了“幾年”。

薩默斯對繪畫的濃厚興趣也反映在他的個人圖書館中，有一份按主題分類的完整藏書目錄流傳至今。書目中“繪畫和畫家”[De Pictura et Pictoribus]部分羅列了大約70 個條目，可見薩默斯幾乎藏有自16世紀末以來出版的所有重要藝術理論和藝術史論著，書目所列的最后一條就是1715年理查森出版的《論繪畫理論》[Essay on the Theory of Painting]。8BL[British Library],Additional MS 40752,“Catalogue of Lord Somers Library”,fols.65-66.圖書館另還藏有建筑書籍以及多卷線刻版畫。

根據(jù)弗圖的說法，1708年迪布瓦去世時，“他將自己所有裝訂成冊的版畫都留給了薩默斯，就迪布瓦的社會地位而言，版畫數(shù)量是相當可觀的。除了這些版畫，還有凡·戴克[Vandyke]為他父母繪制的肖像畫?！?The Walpole Society,xviii (Vertue I),p.125.薩默斯本人從未出過國，他的許多外國素描、油畫和版畫可能都是通過歐洲大陸的朋友和代理商購買。例如，1707年6月29日來航[Leghorn，今意大利里窩那——譯者]的一份運單說明他曾收到過“兩箱畫”；而運單的擔保人則是“尊敬的亨利·牛頓”[Henry Newton]。10BL,Additional MS 4223,fol.243.牛頓是當時英國駐托斯卡納的外交使節(jié)，也是薩默斯的摯友。11Sachse (as in n.1),p.196.薩默斯與身在意大利的什魯斯伯里公爵[the Duke of Shrewsbury]以及威廉·肯特[William Kent]的通信表明，遲至1715年他仍在購買意大利油畫。12Ibid.,p.197.不過薩默斯最重要的一筆交易就是買下了米蘭收藏家塞巴斯蒂亞諾·雷斯塔神父[Padre Sebastiano Resta,1635―1714]生前所藏的幾卷素描。

雷斯塔曾將素描匯為大約20 冊，這些作品主要來自意大利，素描旁邊還有他做的大量筆記，寫到了這些作品的作者、流傳經(jīng)歷及作品在藝術史進程中所處的地位。13關于雷斯塔的收藏家身份，詳見A.E.Popham,“Sebastiano Resta and his Collections”,Old Master Drawings,xi,no.41,June 1936,pp.1-19； Giulio Bora (with introduction by Angelo Paredi),I disegni del Codice Resta,Milan,1978； and Julius Schlosser Magnino,La letteratura artistica,3rd edn,Florence,1979,pp.467,475,723-724 with further bibliography。他把這其中的許多素描賣給了阿雷佐主教馬爾凱蒂[Monsignor Marchetti,Bishop of Arezzo]；1704年主教死后，他的侄子繼承了這批作品。14見帕雷迪[Paredi]為朱利奧·博拉[Giulio Bora]所撰前言(見注13),第9―10頁。1709或1710年的3月，雷斯塔/馬爾凱蒂收藏開始出售，約翰·塔爾曼[John Talman]從佛羅倫薩寫給牛津基督教堂的主持牧師亨利·奧爾德里奇[Henry Aldrich of Christ Church,Oxford]的一封信證明了此事。15喬治·弗圖知道這封信的存在(目前下落不明)，他在18世紀40年代曾將信的片段摘錄到自己的一本筆記中；詳見The Walpole Society,x (Vertue VI,1948-1950),pp.126,129-130。W.巴索在其1758 和1770年的著作Tracts和Archeologia中刊登了這封信。波帕姆刊登了此信的完整副本（見注13），第4―6頁。塔爾曼在信的開頭這樣寫道：

我最近看到了一批素描收藏，這些作品的繪畫技法和一些少見的構圖方式，無疑是全歐洲最好的；就它們真正的價值而言，售價并不算高。使節(jié)先生與我意見一致，并希望我能把著錄的摘要準確地復制出來送給議長先生——我在給您的信中也附上了我上次給托珀姆先生[Mr.Topham]的摘要，好讓您給諸位先生過目。

他接著講述了已故主教的侄子希瓦利埃·馬爾凱蒂[Chevalier Marchetti]正在出售雷斯塔神父收藏的素描，隨后詳細介紹了這16 卷素描收藏中的一些細節(jié)。雖然這封信廣為人知，卻并不能確認其中提到的“我的議長”就一定是指于1708年至1710年擔任樞密院議長的薩默斯勛爵；我們只知道薩默斯在1693年至1700年間擔任大法官。16Sachse (as in n.1),pp.262-293.在信中要求塔爾曼把藏品介紹寄給薩默斯的“使節(jié)先生”應該就是亨利·牛頓。而“托珀姆先生”很有可能是溫莎的理查德·托珀姆[Richard Topham of Windsor]，塔爾曼或許是他在意大利的代理人。17理查德·托珀姆（1671―1730）收藏了大量素描和版畫，其中包括大量委托巴托尼[Batoni]繪制的仿古素描。弗圖對此的描述可以 在The Walpole Society,xxiv,1935-1936,pp.118-119 中找到。也可見展覽目錄Batoni,London,Kenwood House,1982,p.80。我非常感謝金·斯隆[Kim Sloan]辨認出托珀姆所寫的內(nèi)容并提供了這些參考資料。

塔爾曼1708 至1712年間在意大利時的書信復本留存至今，這些信中寫有購買雷斯塔素描時協(xié)商的原則，以及塔爾曼、牛頓等人在為英國贊助人收購作品時所扮演的角色。18Bodleian Library MS Eng.letters e.34。休·昂納[Hugh Honour]在〈在意大利時的約翰·塔爾曼與威廉·肯特在意大利〉[John Talman and William Kent in Italy]中對這份手稿進行了簡要的討論，Connoisseur,cxxxiv,1954-1955,pp.3-7,昂納將這一發(fā)現(xiàn)歸功于霍華德·科爾文[Howard Colvin]。不過昂納圍繞雷斯塔素描收購一事展開的解讀并不準確。1709年11月，塔爾曼抵達佛羅倫薩后，在給托珀姆先生的信中說他正在為“我尊敬的德文郡閣下、上將先生、議長先生以及哈利法克斯先生”（即德文郡二世公爵威廉·卡文迪什[William Cavendish,second Duke of Devonshire]；彭布羅克八世伯爵托馬斯·赫伯特[Thomas,eighth Earl of Pembroke]；約翰·薩默斯勛爵；哈利法克斯一世伯爵查爾斯·蒙塔古[Charles Montagu,first Earl of Halifax]）服務。他還向“我們的使節(jié)閣下”表達了敬意。19Bodleian Library,MS Eng.letters e.34,fol.70.到1709或1710年的3月初，塔爾曼和牛頓已經(jīng)見到了馬爾凱蒂手中的雷斯塔素描。書信復本中還有一封長信，內(nèi)容是塔爾曼向托珀姆描述雷斯塔素描；信的措辭與他寫給主持牧師奧爾德里奇的幾乎一樣，只是另要求托珀姆將隨信附的目錄拿給塔爾曼的父親以及“尊貴的德文郡閣下和上將先生”過目。信中還有一條寫給自己的備忘，提醒自己已將這封信與目錄一起寄給了托珀姆和奧爾德里奇。20Ibid.,fols 95-96.

同樣的信塔爾曼還寄給了佛羅倫薩的一位馬多克斯先生[Mr.Madox]，但是沒有目錄。在信中塔爾曼提到，“請您告訴我的薩默斯勛爵，我已聽從使節(jié)先生的命令，將一份珍貴的收藏品目錄寄往英國……托珀姆先生有這份目錄，我已請求他將目錄拿給幾位收藏家先生們過目?！?1Ibid.,fol.97.盡管牛頓專門向塔爾曼提出要求，將目錄也寄給薩默斯勛爵，但很顯然塔爾曼不想再第三次重復抄寫這份目錄。到五月時，德文郡公爵告知托珀姆他有意購買這批素描；此時身在羅馬的塔爾曼回信請公爵將付款方式告訴牛頓。薩默斯勛爵似乎也是在同一時間向牛頓抱怨他甚至從未見過這份目錄。塔爾曼把責任推給了托珀姆，他本以為托珀姆已把目錄給所有藏家先生們看過。22Ibid.,fols 123-26.塔爾曼隨后的幾封信詳細記錄了他與馬爾凱蒂繼承人的代理人薩瓦雷利[Savarelli]就這些素描價格展開的協(xié)商。德文郡公爵愿意為此出500鎊[英國舊制貨幣，1磅=4克朗。到1760年，克朗銀幣就幾乎完全消失了——譯者]；對方要價3000克朗，塔爾曼出價1400克朗。這筆交易最終于1710或1711年3月成交，牛頓向薩瓦雷利支付了1600克朗。23Ibid.,fols 131,182.然而買家并非德文郡公爵，而是薩默斯勛爵；來往信件中并沒有出現(xiàn)過買家易主的記錄，不過塔爾曼曾多次提到必須以“現(xiàn)金”支付，照此推測，公爵當時無法按時支付現(xiàn)金，而薩默斯做到了。

在羅馬，塔爾曼繼續(xù)尋找藝術作品推薦給英國的貴族收藏家們。他寫信給牛頓，說他找到了：

雷斯塔神父的另外4冊素描集，它們不在馬爾凱蒂主教收藏[Cavrs Collection，主教死后由其侄子希瓦利?！ゑR爾凱蒂繼承——譯者]的雷斯塔素描之列，但與主教所藏的雷斯塔素描集一樣珍貴。這些素描集和你在佛羅倫薩見過的那些類似，也寫有一些與繪畫相關的歷史或評論。24Ibid.,fol.132.

牛頓也許是自己買下了這4冊素描，但更有可能是替薩默斯勛爵購買。25Ibid.,fol.158.不管怎樣，當牛頓于1711年4月回到英國時，隨身攜帶著20 卷曾經(jīng)屬于雷斯塔神父收藏的素描。

圖1 Transcription of Resta’s annotations accompanying drawing no.17,book F.London,British Library,MS Lansdowne 802,fol.67v.

圖2 （第91頁圖）Franciabigio,Head of a man in profile,drawing formerly in the collections of Resta,Somers and Richardson Sr,showing Resta/Somers numer f 17 and Richardson's mark

馬爾凱蒂主教死后，雷斯塔本人也擔心過他所藏素描的命運。在紅衣主教魯福[Cardinal Ruffo]的介入下，他似乎成功從馬爾凱蒂的繼承人手中奪回了自己的一卷素描。26See n.29 below.隨后在1711年3月的一封信中，他描述了自己是如何在佛羅倫薩把這些素描“以一大筆錢的價格賣給了英國使節(jié)”。27節(jié)選自1711年3月17日雷斯塔寫給朱塞佩·馬尼亞瓦卡[Giuseppe Magnavacca]的一封信，由帕雷迪復制（見注14），第10頁。但帕雷迪得出了一個錯誤的結論：“那位英國特使”一定是約翰·塔爾曼。帕雷迪在信中引用的一段話，暗示在牛頓購得馬爾凱蒂的素描之前，這批作品就已經(jīng)被賣給了“美迪奇家族一位已故主教的貼身男仆”，但這與其他證據(jù)有出入。帕雷迪聲稱這封信與其他雷斯塔和馬尼亞瓦卡之間的大量通信記錄一起收藏于柯勒喬市政檔案館[Archivio Comunale di Correggio]。我還沒有機會查看這些手稿。信中所說的使節(jié)指的就是牛頓。雷斯塔在信中接著用得意的筆調提到自己聽說“這位在佛羅倫薩的英國人每天都花很多時間去看素描和其他一些作品，有時還好奇寫下這些高明評注的雷斯塔神父是怎樣一個人。如果去了羅馬，一定要和雷斯塔神父見面”。28As cited by Paredi (as in n.14),p.10.牛頓本人對素描的興趣并不只是傳聞，因為1712年，他曾用拉丁文給雷斯塔神父寫了一封信，贊揚神父對藝術的鑒賞力。29帕雷迪曾提到過這封信，該信收于柯勒喬市政檔案館內(nèi)的一份雷斯塔與馬尼亞瓦卡通信記錄的復本中（見注14），第11頁。帕雷迪并不知曉這位寫信人“牛頓特使”的身份。

在50年前發(fā)表的一篇重要文章中，A.E.波帕姆[A.E.Popham]首先注意到了大英博物館中兩份手稿的意義，它們記載了1711年雷斯塔素描流入英格蘭的相關情況。30Popham (as in n.13),pp.1-19.波帕姆認為大英圖書館中名為“雷斯塔神父關于素描的評注”[Father Resta’s Remarks on the Drawings]的蘭斯當手稿，編號802[MS Lansdowne 802，以下簡稱“802 手稿”]，轉錄了由字母“A”至“O”排列的14 卷素描內(nèi)作品旁邊密密麻麻的評注文字。轉錄員仔細地為每條注釋編號，以使其與原卷中的素描相對應（圖1)。相應的字母與編號也標在了素描上（現(xiàn)代的編目者稱其為“雷斯塔/薩默斯編號”）（圖2）。當薩默斯勛爵買下雷斯塔收藏時，他顯然沒有打算原封不動地保存這些作品，而是重新裝裱了所有素描（只有一卷除外）。但他或他的顧問充分意識到了雷斯塔筆記的價值，因此使用了一套交叉參照的系統(tǒng)將筆記仔細保存下來，并將素描與之對應。

塔爾曼在寫于1709 或1710年的信中曾列出雷斯塔出售的16卷素描，但802 手稿只提到了14 卷。塔爾曼的信件中也沒有寫購得的16 卷中少了哪一卷。正如波帕姆指出的，薩默斯購得的幾冊素描并不在塔爾曼描述之列。例如，兩卷被雷斯塔分別命名為“帕爾納索斯山巔的繪畫”[Parnasso della Pittura，帕爾納索斯山，位于希臘中部，古時被認為是太陽神和繆斯們的靈地——譯者]和“各地的繪畫”[L’Arte in Tre Stati]的素描就不在塔爾曼列的清單內(nèi)，但這兩冊素描可以確定是雷斯塔在1707年出版的兩本圖冊的原始材料。31Julius Schlosser Magnino,La letteratura artistica,Florence,1979,p.475.“帕爾納索斯山巔的繪畫”中的一條筆記顯示，馬爾凱蒂主教曾于1702年購得此卷素描，但在其死后又回到雷斯塔手中。32“阿雷佐主教馬爾凱蒂在1702年打散了這些素描集。有兩幅頗具紀念意義的肖像，一幅是購買這些素描集的馬爾凱蒂主教的肖像，另一幅畫的是紅衣主教魯福。馬爾凱蒂主教死后，我請魯福與馬爾凱蒂主教的繼承人協(xié)商，還請他懇求托斯卡納大公介入，最終我得以從馬爾凱蒂主教繼承人那里取回一些素描?！盉L,MS Lansdowne 802,fol 132v.如果是這樣的話，在馬爾凱蒂收藏對外出售時，這卷素描就應該仍在雷斯塔手中。塔爾曼的清單中也沒有列出一冊雷斯塔稱為“圓形競技場：最后兩個世紀繪畫的角逐”[Arena dell’ Anfiteatro di queste due Secoli，此冊標題中所寫“最后兩個世紀”意指16、17世紀——譯者]的素描，但1707年雷斯塔在一封信中提到了這冊素描，當時他正試圖將其賣給西班牙大使。33Popham,“Sebastiano Resta and his Collections”,Old Master Drawings,xi,no.41,June 1936,p.3.這筆交易顯然沒有成功，雷斯塔還保留著這些素描，因為書頁中的一條筆記表明，1711年他仍在編輯這冊素描。34BL,MS Lansdowne 802,fol 30r.薩默斯買走了上述3 卷素描，以及塔爾曼描述的由馬爾凱蒂侄子繼承的幾卷素描。波帕姆對這3 卷素描的來歷并沒有提供任何解釋，只說它們是通過不同途徑到了英國。這些記錄上的差異，原因就在于牛頓購得的4 卷素描，也就是塔爾曼于羅馬發(fā)現(xiàn)的額外4 卷雷斯塔素描，這4 卷中肯定有“帕爾納索斯山巔的繪畫”“各地的繪畫”“圓形競技場”；這也說明，授意牛頓購買這額外4 卷素描的是薩默斯勛爵。

波帕姆指出，至少有3 卷塔爾曼所描述的素描不在802 手稿的目錄中。35“Sebastiano Resta and his Collections”,p.10.然而，其中一卷塔爾曼稱為“羅馬和其他地方的拜占庭馬賽克鑲嵌畫”[the ancient Greek paintings in the Mosaics at Rome,and elsewhere]的素描摹本，很可能在薩默斯藏品出售目錄中被命名為“古代繪畫素描集”[A Book of Drawings from ancient Painting]。36A Collection of Prints and Drawings,&c,of the Late Right Honourable John Ld.Sommers,London 1717,part 3,EE lot 6.照此看來，或許出于某種原因，薩默斯沒有將這20卷素描全部編號并重新編目。37目前完好保存于大英博物館的一卷名為“柯勒喬在羅馬”[Correggio in Roma]的雷斯塔素描集，就很有可能是這20 卷中的1卷。這卷素描集的改編本已出版：Correggio in Roma di Sebastiano Resta,ed.A.E.Popham,Parma,1958.也有可能他并未存有全部20 卷素描。

第二份手稿，蘭斯當803[MS Lansdowne 803，以下簡稱“803手稿”]，標題為“按字母順序排列的畫家及其相對應素描作品的目錄”[An Alphabetical Catalogue of the Painters in the Collection,with the Drawings of each respective Master,referring to the Several Books in which they are placed]（圖3）。這份目錄與802 手稿系同一人手筆。正如標題所示，這是一份按字母順序排列的藝術家名單，并附有每一位大師所創(chuàng)作素描的主題與架號。這些架號與802 手稿中記錄的雷斯塔收藏素描的編號并不一致；字母從A 到Z，從AA 到TT，數(shù)字從1 到50 不等。然而，803 手稿中羅列的許多素描，可以確定是802 手稿中收錄的作品，因為一些雷斯塔/薩默斯編號在18世紀的重新裝裱中留了下來，而作品背面的架號（老理查森所寫）與803 手稿目錄中的架號一致（圖4）。波帕姆由此得出結論，即803 手稿就是薩默斯收藏對雷斯塔素描進行重新編排的證明。最近，波帕姆這個結論則被約翰·蓋爾[John Gere]和詹姆斯·拜厄姆·肖[James Byam Shaw]推翻。38James Byam Shaw,Drawings by Old Masters at Christ Church,2 vols,Oxford,1976,i,p.12,n.5.

圖3 MS Lansdowne 803,title-page,London,British Library

圖4 圖2背面,showing shelf number assigned in the Somers catalogue (BB54),Richardson's shelf numbers and his transcription of Resta's notes

圖5 MS Harley 7191,fol.172r(detail),London,British Library

大英圖書館中的另一份手稿證明了波帕姆的解釋本質上來說是正確的，不過上述幾位都未曾提及這一手稿。這份手稿名為哈利手稿，編號7191[MS Harley 7191，以下簡稱“7191 手稿”]，是薩默斯勛爵所藏手稿的目錄。如前所述，薩默斯擁有一個龐大的圖書館，他在有生之年對自己收藏的印刷書籍和手稿按主題與架號進行了精心地著錄。薩默斯收藏的許多手稿都與他本人的專業(yè)相關，有一些標題較為清晰，例如“古代法律匯編”[Collections of Ancient Statutes]、“手稿：與法律和法院相關的書籍”[Ms.Books relating to Law and to Courts of Justice]。不過，薩默斯的收藏目錄中著錄了一部分歸為“手稿：雜集”[Ms.Books upon various Subjects]標題之下的手稿，而在此標題下列出的兩份手稿，可確定就是現(xiàn)在著錄為802 和803 的手稿（圖5）?！笆指澹弘s集”標題下一共包含25 項條目，其中標記著架號2H13 的手稿，在7191 手稿中被描述為“素描目錄。勛爵素描收藏中按字母順序排列的畫家及其相對應素描作品的目錄”[Catalogue of the Drawings.An Alphabetical Catalogue of the Painters in my Lords Collection of Drawings,with the Several Drawings of each respective Master referring to the several Books in which they are placed]。緊接著架號為2H14 的手稿，則被記錄為“關于素描的評注。勛爵素描收藏中雷斯塔神父的評注”[Remarks on the Drawings.Father Resta’s Remarks and Observations on my Lords Drawings who was the Collector of them]。39BL,MS Harley 7191,fol 172r.803 手稿的封面內(nèi)仍能看到架號2H13。這樣我們就知道了，803 手稿就是薩默斯勛爵的素描收藏目錄，它與記錄了雷斯塔評注的802 手稿，兩者均曾為薩默斯所藏。

在進一步探討已納入薩默斯收藏的雷斯塔素描的命運之前，有必要先離題去糾正波帕姆所犯的一個錯誤，因為其他學者在將波帕姆的結論視作證據(jù)時，產(chǎn)生了許多嚴重的后果。波帕姆認為802 和803 手稿的筆跡屬于老理查森或他的兒子小理查森。他之所以得出這一結論，有可能是因為他覺得還有其他證據(jù)（下文將對此進行討論）表明老理查森與薩默斯收藏有關，但這顯然是錯誤的。那個不辭辛勞將雷斯塔書中所有的注釋轉錄下來的人并不是理查森，而另有其人，這個人還抄錄下了薩默斯收藏的內(nèi)容，因為兩份手稿的筆跡是一致的（參看圖1，3，5）。此人很可能是薩默斯雇來的一位書記員；他的筆跡帶有18世紀書記員明顯的風格。在當學徒學習繪畫之前，老理查森受過抄寫員的訓練，因此兩者筆跡存在一些相似之處毫不奇怪。但是仔細比對蘭斯當手稿的筆跡與理查森的手跡后，就會發(fā)現(xiàn)它們之間的差異（參看圖1，4）。而小理查森的筆跡，與波帕姆及其他人所想的不同，事實上與他父親的或薩默斯抄寫員的筆跡并沒有太多相似之處。波帕姆的上述錯誤觀點已被弗里茨·盧格特[Frits Lugt]、蓋爾以及拜厄姆·肖等學者采納。然而，正如上文所述，蓋爾與拜厄姆·肖同時又否定了波帕姆認為803手稿是雷斯塔素描在薩默斯收藏中重新編排后的目錄這一假設。他們對于薩默斯圖書館內(nèi)那份說明了803 手稿內(nèi)容的目錄毫不知情，便做出了這樣的假設，認為這份清單是理查森將自己收藏的素描出售給“另一位客戶”的記錄。而且在這一錯誤假設的基礎上，拜厄姆·肖認為803 手稿中列出的所有素描在某個階段都為理查森所有。其他編目者也假定，那些理查森記錄了來歷和編號的素描表明了理查森擁有這些素描，即使這些作品上沒有他的收藏章。但事實是這些架號與803 手稿中提到的數(shù)字相對應，就表明了它們出自薩默斯收藏；因此，現(xiàn)代目錄中有一大批老大師素描的流傳經(jīng)歷都有誤。40現(xiàn)代收藏系列中，藏有最多數(shù)量雷斯塔/薩默斯素描的是查茨沃思收藏（詳見注13，Popham,p.15）與牛津的基督教堂。拜厄姆·肖在《牛津基督教堂的老大師素描》[Drawings by Old Masters at Christ Church]一書中，錯誤地把收錄的50 多幅素描的出處都歸于理查森。類似的一些編目錯誤，還出現(xiàn)在休·麥克安德魯[Hugh MacAndrew]關于阿什莫林博物館[Ashmolean Museum]所藏素描的目錄及佳士得拍賣關于查茨沃思收藏中老大師素描的目錄中。

從薩默斯收藏中保存了原來裝裱的作品可以看出，老理查森負責重新裝裱了從雷斯塔所藏素描中取出的作品。裝裱沿用了他一貫的風格，這種風格可見于奧蘭迪[Orlandi]的《繪畫詞典》[L' Abecedario Pittorico]中的描述41奧蘭迪書中描述理查森的條目如下：對繪畫、雕塑和建筑，他都有出眾的鑒賞天賦，并以此不斷完善自己幾個精彩的收藏，他勤勉地搜集全歐洲最杰出大師的素描作品，將它們裱在非常精美的紙上，并在畫心四周飾以金線。這些作品的體量大約有30 卷，理查森不僅本人欣賞，還滿足了其他繪畫愛好者。我對這位令人尊敬的鑒藏大師一直心懷感激，他不僅回復了我很多問題，并細心地幫我校訂了要出版的書，還將他于1715年出版的《論繪畫理論》這本書送給了我。Pellegrino Orlandi,L’Abecedario Pittorico,2nd edn,Bologna 1719,p.381。從上文可以清楚地看出，理查森曾與奧蘭迪直接通信，所以后者描述的一定是理查森本人的收藏。喬治·弗圖還曾講述過一件軼事，說理查森曾通過安德魯·海[Andrew Hay]把自己一段篇幅很長的生平介紹寄給了奧蘭迪。The Walpole Society,xxii (Vertue III,1933-1934),pp.13-14.，也可見于理查森本人收藏的那些與薩默斯沒有關聯(lián)的作品 (圖6、圖7）。此外，寫在這些素描下方的藝術家名字，以及寫在襯紙背面與803手稿目錄一致的架號肯定都是老理查森本人的筆跡。

我們不知道薩默斯勛爵邀請理查森來鑒賞自己新購得的素描是出于何種原因。1713年，也就是薩默斯購得雷斯塔收藏兩年之后，理查森為薩默斯勛爵繪制了一幅肖像，42See Gordon William Snelgrove,The Work and Theories of Jonathan Richardson (1665-1745),unpublished PhD thesis,University of London 1936,pp.513-514.在這之前他們是否有過聯(lián)系，目前沒有任何文字記載。不過在薩默斯擔任大法官期間，他們都居住在林肯斯因河菲爾茲[Lincoln’s Inn Fields]。43理查森至少在1703年到1725年間一直住在林肯斯因河菲爾茲的北側。薩默斯的官邸則位于菲爾茲西側。還有一種可能，薩默斯是通過英國皇家學會[Royal Society]認識的畫家理查森；英國皇家學會的幾位成員都是理查森的好友，也是他的贊助人，薩默斯則在1698 至1703年擔任該學會會長。441713年以前就與理查森交好的皇家學會成員一定有弗雷德里克·斯萊[Frederick Slare] （小理查森的教父），應該還有威廉·切澤爾登[William Cheselden]和漢斯·斯隆爵士[Sir Hans Sloane]，后兩者與理查森的往來可以在幾年后的記錄中查到。理查森一共為18 位皇家學會成員繪制過肖像，其中西奧多·哈克[Theodore Haak]、羅伯特·玻意耳以及切澤爾登的肖像都可以確定繪制于17世紀90年代。See Snelgrove,(as in n.42),pp.37-50,727。1713年，大約在理查森48 歲時，他已經(jīng)是一位很有名望的肖像畫家。這時他或許也已成為公認的素描方面的權威，并開始建立起自己的老大師素描收藏，45在1688年或1694年的彼得·萊利爵士[Sir Peter Lely]藏品的一次拍賣會上，理查森已經(jīng)開始購買素描，可以在帕爾馬·焦瓦內(nèi)[Palma Giovane]一幅素描上看到他的手跡：“彼得·萊利爵士拍賣會上由本人購得”（詳見Christies sale catalogue Important Old Master Drawings,8 July 1975,p.11）。非常感謝黛安娜·德特洛夫[Diana Dethloff]提供此信息。鑒于他在《論繪畫理論》一書中引用的素描數(shù)量，1715年時他的收藏數(shù)量似乎已經(jīng)相當可觀了。理查森在工作中還有另外一面，他幾乎都能在畫完顧客的肖像后與他們成為好友，或成為他們的藝術顧問。他素來以健談聞名，我們很容易想象出這樣一幅場景，在作畫過程中他與模特兒一起談論諸如收購素描等這種雙方都感興趣的話題。他與薩默斯勛爵也許就是在這樣的交談后，才達成了共識，加入到后者新近收購素描的整理工作中來。

圖6 Lo Spagna,Woman holding a wreath,drawing formerly in the collections of Resta and Somers,but not Richardson,in Richardson's mount,London,British Museum

圖7 After Polidoro,Mucius Scaevola putting his hand into the altar-flame,drawing formerly in Richardson’s collection,but not Somer’s,in Richardson’s mount.Oxford,Christ Church

可以肯定的是理查森能接觸到雷斯塔的評注筆記，因為他以各種方式使用過這些評注。他在1715年的《論繪畫理論》結尾附上了一份“歷史年表”[Historical or Chronological List]，列出了重要畫家的生平。理查森在書中寫道，他寫作時參考的文獻之一是“已故羅馬鑒賞家雷斯塔神父的一件手稿”[a Manuscript of Father Resta,a late Connoisseur at Rome]，其中關于柯勒喬生卒年的考證依據(jù)就來源于此。46Jonathan Richardson,An Essay on the Theory of Painting,London 1715； 2nd edn 1725,p.267：“由于年代久遠，一些畫家的生卒年有不同的記載，其中最不可靠的就是柯勒喬；我遵從雷斯塔神父手稿的權威性，雷斯塔是一位已故的羅馬鑒賞家，他在考訂生卒年時非常嚴謹，還特別研究了柯勒喬，因此最有可能得到正確的結論”。理查森給出的兩種柯勒喬生卒年的可能（An Essay on the Theory of Painting,p.273），則是生于1473年或1494年，卒于1513年或1534年。據(jù)我所知，雷斯塔從未用過第一組生卒年1473―1513年，而是一直引用1494―1534年的傳統(tǒng)觀點。不過在一篇關于柯勒喬生涯的長文中（BL,MS Lansdowne 802,fol 162r），雷斯塔抱怨過瓦薩里對這位藝術家生卒年和學徒時代的忽視：“如果柯勒喬在1512年后不再有作品問世，瓦薩里也就不再關心他去世的時間，因此就把他放在了萊奧納多和喬爾喬內(nèi)的傳記之后?！蔽覒岩衫聿樯`解了這句話，將其錯認為是雷斯塔對柯勒喬生卒年的判斷。這一定是指薩默斯所藏素描中的評注，理查森仔細研究了這些評注。薩默斯去世后，理查森買下了一部分雷斯塔/薩默斯素描。小理查森曾提及他父親的這次購買，47例如，老理查森收藏中有一幅被認為是安尼巴萊·卡拉奇所作的素描，小理查森在追溯其不同收藏者時寫道“……雷斯塔神父曾持有它，后來賣給了尊敬的薩默斯勛爵，最后到了我父親手中”。An Account of the Statues,2nd edn,1754,p.309.一些素描上同時帶有的理查森收藏章以及雷斯塔/薩默斯編號，還有18世紀裝裱中留下的薩默斯架號與理查森收藏編號也證明了這次購買（參看圖2，4）。1758年，巴索[Bathoe]在他自己著作的一條筆記中提到了塔爾曼對雷斯塔收藏的描述，說理查森“核對、購買和交換了許多”雷斯塔/薩默斯素描。48波帕姆（as in n.13,p.7）的筆記是這樣寫的：“我認為，薩默斯勛爵買下了這批（雷斯塔）收藏，畫家理查森先生則核對、購買和交換了其中許多作品，并最終在他的拍賣會中打散出售”。以盧格特為首的學者們認為這條筆記指的是理查森在為薩默斯整理素描，但我認為巴索在此指的是1746年理查森的拍賣會，也就是在這一場拍賣會上，所有理查森購得并作了注釋的雷斯塔/薩默斯素描被“打散出售”。當理查森購得這些作品后，他將雷斯塔的評注原樣照抄到了襯紙背面（參看圖4）。49波帕姆假定這些素描背面的筆記都是理查森在為薩默斯重新裝裱素描時寫下的，但我能找到的所有帶有這樣注釋的素描，后來都被理查森買下，而其他那些帶有雷斯塔筆記的薩默斯素描，只要是理查森未曾擁有的就不會有這樣的注釋。這與理查森慣常的做法是一致的，他會在畫的背面注明與之有關的信息，有像瓦薩里這樣權威人士的論述，也有他兒子在國外旅行時觀看這些作品時的心得（圖8）。

圖8 Inscription by Richardson Snr on back of drawing formerly in his collection,London,British Museum

1716年薩默斯去世后理查森仍可以接觸到雷斯塔的評注，1717年他還將雷斯塔評注抄在他于拍賣會上通過第三方購得的雷斯塔/薩默斯藏畫背面。50例如，根據(jù)理查森的筆跡，現(xiàn)存于牛津基督教堂里的一幅雷斯塔/薩默斯素描（見Byam Shaw,cat.no.74），就是從一位“弗蘭克蘭先生”[Mr.Franckland]處獲得，具體時間未知，但理查森仍能將雷斯塔筆記中的相關信息抄寫到作品襯紙的背面。另外，小理查森在1728年后也還在參考雷斯塔評注，他在《論繪畫與雕塑文集》[Traits de la Peinture et de la Sculture]上的批注就是證明。51沃森[F.J.B.Watson]在〈英格蘭早期收藏史〉一文中首先注意到倫敦圖書館[London Library]中理查森父子的《繪畫與雕塑文集》副本中有小理查森添加的注釋(“On the Early History of Collecting in England”,Burlington Magazine,lxxxv,1944,pp.223-228）。我已確定其中有一些旁注與雷斯塔筆記有關；例如，小理查森在第3 卷第306頁上這樣寫道：“這是雷斯塔神父的一條注釋，手寫在已經(jīng)離世的薩默斯勛爵收藏的一張素描之上，雷斯塔神父故去后薩默斯勛爵得到了這張素描”，之后是雷斯塔神父關于曼泰尼亞和柯勒喬的評注。小理查森提及的這條注釋可見于802 手稿167葉背面及168 葉正面；注釋旁是曼泰尼亞的一張素描，上有雷斯塔/薩默斯編號：k13。薩默斯的繼承人或遺囑執(zhí)行人很有可能允許理查森查閱雷斯塔評注（即802 手稿）的轉錄本，這份轉錄本應該一直存于薩默斯圖書館，到1729年約瑟夫·杰基爾[Joseph Jekyll]和菲利普·約克[Philip Yorke] 瓜分圖書館時，最終落入了其中一人之手。52See Sachse (as in n.1),p.196.但更有可能的情況是，在雷斯塔所藏素描的畫心被拿走后，理查森本人獲得了保留原卷的許可并將其中的評注抄錄下來。這就解釋了為何理查森父子在其后幾年里仍能不斷參考雷斯塔的評注。

薩默斯收藏目錄的手稿共包含2070個條目。其中大部分與從雷斯塔處獲得的素描相對應，但也有一些薩默斯在其他地方獲得的作品，例如萊利、斯特里特[Streeter]以及富勒[Fuller]的作品。所以，803手稿目錄并不像波帕姆認為的那樣，只是對雷斯塔素描進行了重新排序。但這也不是一份完整的薩默斯藏品目錄，因為根據(jù)1717年5月6日薩默斯所藏素描的拍賣目錄，拍賣的藏品數(shù)量達到了3692幅。53拍賣目錄《尊敬的約翰·薩默斯勛爵的版畫、素描等收藏》（A Collection of Prints and Drawings,&c.of the Late Right Honourable John Ld Sommers），倫敦，1717年。拍賣會于考文特花園的莫特先生[Mr Motteux]家中舉行。此次買下大量素描的買家中有皮埃爾·克羅扎[Pierre Crozat](see P.J.Mariette,Description sommaire des Desseins des Grands Maistres du Cabinet de feu M.Crozat,Paris 1741,p.viii),約翰·吉斯將軍[General Guise]，德文郡公爵以及老理查森。拍賣目錄稱“絕大部分素描是羅馬的雷斯塔神父藏畫”，但是“公眾可以放心，這是已故的薩默斯勛爵的全部收藏，沒有任何增減”。因此薩默斯去世時，大概還有1600幅素描未被著錄于803手稿。其中包括迪布瓦、北方藝術家布盧馬特[Bloemart]、德·瓦爾[De Wael]和凡·戴克等人的作品，以及題為“仿古”[after the Antick]的幾冊素描集。薩默斯可能是想將他的全部素描收藏編目，只是這一計劃到他1716年去世時仍未完成。

薩默斯勛爵請來理查森似乎不僅是為了重新裝裱他購得的素描，還想就這些作品的歸屬和重新編排向理查森尋求建議。在素描的作者出處方面，理查森基本尊重雷斯塔的意見。從“編年表”前的序言中可以看出，理查森十分認同雷斯塔的權威性；這種認同也體現(xiàn)在他為薩默斯整理歸類時，幾乎全部保留了雷斯塔寫下的作品歸屬意見。不過，偶爾他也會質疑作者的歸屬；這些疑問都在薩默斯所藏素描的目錄中有記載。理查森對雷斯塔的意見如此尊重，還十分重視雷斯塔的藝術史評注，卻不遵照原來的編排體例，而是建議或至少參與分割了雷斯塔素描的原卷，這一做法多少還是令人感到驚訝。理查森為薩默斯重裱素描這件事絕非隨意為之；他們的整理工作體現(xiàn)了一種明確的藝術史觀點，也對建立一個素描收藏具有示范意義。

雷斯塔整理素描作品的方法因卷而異。54塔爾曼在信中描述了他在1709年看到的幾卷素描集的內(nèi)容。波帕姆在“Sebastiano Resta and his Collections”,pp.7-10，對轉錄到802 手稿中的所有素描集做了概述。米蘭安布羅西亞納圖書館[Ambrosiana Library]內(nèi)保存完好的雷斯塔素描集，即所謂的雷斯塔手稿[Codice Resta]，在下列文章中有更全面的討論：see Bora and Paredi (as in n.13),and Schlosser (as in n.31),pp.723-24,for bibliography.例如，802 手稿中的冊B 大致以年代為順序闡釋了1300年到1700年間的藝術史；在名為“帕爾納索斯山巔的繪畫，這里的九位繆斯不為耳朵歌唱，祂們唱的是素描之歌，這歌聲愉悅了雙眼，飄揚的九種和聲對應著新舊畫派的九種畫風和他們輝煌的時代”的冊I 中，雷斯塔將里面提到的不同大師都分列在九位繆斯之下；而冊E“《博洛尼亞畫家傳記》對比瓦薩里《名人傳》”[Felsina Vindicata contra Vasarium]（Felsina 是伊特魯里亞人對博洛尼亞的舊稱，上述Felsina 一書全名為La Felsina Pittrice，是卡洛·馬爾瓦西亞[Carlo Malvasia]于17世紀寫就的《博洛尼亞畫家傳記》——譯者）則意在展示博洛尼亞畫派優(yōu)于佛羅倫薩畫派。雷斯塔的所有素描里有一卷（即802 手稿中的卷L，803 手稿中的卷X）如波帕姆所說，原卷編排方式未變，但另外13 卷，雷斯塔原本相當精心的編排都被打散，所有素描都被取出，按照薩默斯，但更有可能是理查森的原則，重編為42 冊。

薩默斯收藏中的所有作品和編排順序都可以通過803 手稿中的目錄得以重構，目錄中每個條目的藝術家信息后都能看到一個由字母和數(shù)字組成的架號，由此可確定42 冊素描的順序與內(nèi)容。重構之后可以發(fā)現(xiàn)，在薩默斯的每一冊素描中，作品都是按時間倒序排列的，羅列的大師由今及古。例如，其中的冊A 包含59幅素描，從毛羅·奧迪[Mauro Oddi]開始，接著按照嚴格的時間順序羅列了16、15 和14世紀的大師作品，如安尼巴萊·卡拉奇[Annibale Carracci]、韋羅內(nèi)塞[Veronese]、柯勒喬[Correggio]、曼泰尼亞[Mantegna]及馬薩喬[Masaccio]，最后以瓊塔·皮薩諾[Giunta Pisano]結尾（見附錄）。薩默斯的每一卷素描都是如此編排，盡管每卷囊括的素描數(shù)量有所差異。冊M 的作品數(shù)量最多，一共有66 幅，但卷首字母較為靠后的，如卷OO、 PP 和QQ 內(nèi)包含的作品數(shù)量不超過8 幅，似乎并不完整。完整的一卷一般都包含55 至60 幅素描。作品的編排并不按各地畫派劃分。其中絕大多數(shù)作品都來自意大利，但羅馬、佛羅倫薩、威尼斯和博洛尼亞大師們的作品都是放在一起的。遇到英國、法國、荷蘭或弗蘭德斯大師時，他們的作品也與意大利素描一起排列，不會單獨成卷。素描的尺寸似乎是影響編排的一個因素。對現(xiàn)存薩默斯收藏中保有原始架號的素描進行測量后可以發(fā)現(xiàn)，其中一些卷的開本肯定比其他卷大。例如，冊P、Q 及KK 應該就是預留給那些單邊尺寸超過40厘米的素描。55例如，可以從存于牛津基督教堂的大約60 幅素描觀察到這一點，這些素描上都帶有與803 手稿對應的架號。

在意大利，想要建立起一個按歷史進程排序的素描收藏的觀念并不鮮見。繼偉大的先行者瓦薩里以此原則編輯的《素描之書》[Libro de' disegni]后，17世紀以來涌現(xiàn)出了一批例如菲利波·巴爾迪努奇[Filippo Baldinucci]56在他《自契馬布埃至今的素描大師傳記》[Notizie dei Professori del Disegno da Cimabue in qua]（以下簡稱《傳記》）一書的前言中，巴爾迪努奇描述了他是如何著手整理紅衣主教萊奧波爾多·德·梅迪奇[Cardinal Leopoldo de' Medici]的素描收藏品：“素描集都以年代順序排列，以首位復興了繪畫的大師契馬布埃的作品為首，后面是他的門徒喬托，隨后是緊跟他們步伐的畫家，直到現(xiàn)在”。關于巴爾迪努奇本人的收藏，現(xiàn)存于盧浮宮，詳見the exhibition catalogue by Roseline Bacou and Jacob Bean,Dessins florentins de la collection Baldinucci,Paris 1958。和雷斯塔那樣具有歷史意識的鑒賞家。法國的埃韋拉德·賈巴赫[Everard Jabach]和之后的皮埃爾·克羅扎可能也遵循了類似的原則。571670年，當賈巴赫將自己的收藏賣給路易十四時，編寫了一份他最重要素描的清單；詳見Musée du Louvre,Cabinet des Dessins:Répertoire Systematique des Fonds,I:La Collection Jabach,Paris 1978。這份清單是根據(jù)畫派來編排的，但沒有證據(jù)表明賈巴赫在自己的藝術品陳列室中也運用了類似的編排系統(tǒng)。克羅扎的素描目錄在他死后由P.J.馬里耶特[P.J.Mariette]匯編而成，Description sommaire des Grands Maistres d’Italie,des Pays-Bas et de France,du Cabinet de feu M.Crozat:Brief description of the Grand Masters of Italy,the Netherlands and France,Cabinet of the late M.Crozat,Paris 1742，目錄以畫派羅列素描，但馬里耶特并沒有指出這是否就是克羅扎在自己的藝術品陳列室中運用的編排方式?？肆_扎的油畫收藏則是根據(jù)繪畫風格而非藝術史原則來編排的；詳見Margret Stuffmann,“ ‘Les Tableaux de la collection Crozat'：The paintings of the Crozat collection”,Gazette des beaux-arts,lxxii,1968,p.55,n.117 bis.不過按時間順序的排列方法在法國并不常見，A.J.德扎利爾·達根維爾[A.J.Dézallier d’Argenville]就建議收藏家們根據(jù)主題來編排其素描收藏。58A.J.Dézallier d'Argenville,“Lettre sur le choix&l'arrangement d'un Cabinet curieux”,Mercure de France,xii,pp.1295-1330.在英國，薩默斯勛爵的素描應該是有記載以來最早的帶有藝術史意味的收藏。根據(jù)喬治·特恩布爾[George Turnbull]在他1740年的《古代繪畫論》[Treatise on Ancient Painting]中的一段評論我們可以知道老理查森的收藏也是按時間順序編排的。在援引了昆體良針對“附庸風雅者”[pretended Virtuosi]的指責（即那些只欣賞古老而非卓越的畫作的人）之后，特恩布爾寫道：

不過不能將這種指責加于現(xiàn)在熱衷于收藏素描和繪畫的人，他們?yōu)榱藫碛锌梢哉f明繪畫發(fā)展的例證，尋覓所能找到的最早期的繪畫；也不能加于那些對任何藝術的興起、起源和發(fā)展都充滿好奇的人。因為有著人類真正高貴的觀念公正的人，會一直將藝術的發(fā)現(xiàn)與進步視作歷史最重要的分支之一。也只有通過這樣一個基于歷史建立起來的素描與繪畫收藏（就像我經(jīng)常在倫敦欣然拜訪的一個〔理查森先生的〕收藏室）；人們才可以看到所有畫派，相互比對，追溯每個畫派及每位大師藝術發(fā)展的歷程：人們只有通過這樣一個經(jīng)慎重細致整理、具有代表性的收藏才能學習到素描與繪畫藝術的歷史。僅有文字描述是不夠的：即使是最好的作家也不可能完整表達出收藏中一系列作品與古跡所涵蓋的所有含義。59George Turnbull,A Treatise on Ancient Painting,London 1740,pp.37-38。在原文中，特恩布爾指出，他在第37頁第89 條注釋中提到的就是理查森先生的收藏。

特恩布爾對于理查森收藏的描述，一定是指18世紀30年代他還在倫敦時的所見。60See M.A.Stewart,“George Turnbull and Educational Reform”,in Aberdeen and the Enlightenment,eds Jennifer J.Carter and Joan H.Pittock,Aberdeen 1987,pp.95-103,who documents Turnbull's presence in London between 1732 and 1741.藏品的編排體例顯然要比薩默斯收藏復雜得多；相比于薩默斯藏品不顧地區(qū)而直接按時間排列的原則，理查森在對素描進行編排時似乎既考慮了畫派，也考慮了時間因素。1772年小理查森的藏品拍賣會上，老理查森的藏品目錄被列為最后一批物品出售，不幸的是，這份目錄并沒有保存下來，61A Catalogue of the large and capital Collection of Prints and Drawings of Jonathan Richardson,Esq.,p.18,no.74:“Five books,written catalogues of Mr.Richardson,sen.collection”.我們無法再分析理查森運用在他素描中的多重架號系統(tǒng)。因此，我們也不可能再精準地重構他的素描整理方式。但理查森那幾套通常由幾組字母和數(shù)字或并置或上下分布的架號體系卻表明，他曾多次改變過排序方式（參看圖4，8）62圖4 這一例子表明，第一個架號BB54，是在薩默斯收藏中指定好的；在803 手稿中，BB54 的描述是“（萊奧納爾多·達·）芬奇的一幅側面像”。但剩下的字母與數(shù)字（V5,Zc4,R65,Zc42,BB65,L,G），似乎全部都來自理查森。這樣一串字母數(shù)字組合，尤其是反復出現(xiàn)的、以Z 為首的標記，是理查森所藏素描上的一個典型特征。我猜想，其中一些數(shù)字與字母可能是一套更為復雜的交叉參照系統(tǒng)的一部分。。18世紀30年代理查森采用的分類系統(tǒng)，應該是對薩默斯運用的一種早期較為簡單的編排方式的改進。

薩默斯素描“編年”的排列方式與雷斯塔精心設計的方案相比，雖然乍看稍顯粗糙，但其年代安排實際上相當獨特。當考慮到會產(chǎn)生的應用效果時，薩默斯對素描這種刻意的編排方式就值得引起注意。這些素描既不按大師也不按畫派分門別類；這就意味著拉斐爾或早期佛羅倫薩畫家的作品并不會單獨成卷。相反，收藏中每一卷內(nèi)容都或多或少由一條完整的時間線串起，觀者由此可以通過前后翻閱畫冊回顧幾個世紀以來素描構圖的演進。如果將兩卷或以上畫冊同時翻到相關頁面，就可以對同一位大師或同一時代的作品進行比較。這種展示了“藝術的發(fā)展歷程”的排列方式，與理查森自身收藏的編排原則一樣，也帶有示范作用。

薩默斯收藏要闡釋的素描發(fā)展歷程，其實與巴爾迪努奇收藏的素描史觀念十分不同。后者似乎是按照畫派和大師來進行編排和細分的，其中第一卷包含了年代最早的佛羅倫薩大師，其后幾卷均按此原則。63See n.46 above.而在薩默斯收藏中，為了追求不論作品流傳經(jīng)歷的精確年表，犧牲了某一畫派本身的風格演變原則。此外，這種對普遍發(fā)展歷程的重視也導致收藏中的每一卷內(nèi)容都自成一體。薩默斯勛爵或理查森這種對藝術家按年代排序的特別關注也體現(xiàn)在薩默斯素描目錄末尾出現(xiàn)的一份“藏畫作者編年表”[A Chronological View of the Painters in this Collection]中。64BL,MS Lansdowne 803,fols 70-89.這份長名單按照藝術家的出生日期排序，以“Greci”[意大利語，文中意指無名的拜占庭畫家——譯者]為首，斯特里特作結尾。緊隨其后的是第二份“生年不詳?shù)拇髱煛泵麊巍?/p>

我認為，以這種方式來描繪繪畫與素描的發(fā)展歷程是英國人所獨有的，這在17世紀末18世紀初的英國藝術史寫作中也有所體現(xiàn)。約翰·德賴登[John Dryden]翻譯的迪弗雷努瓦[Du Fresnoy]的《圖畫藝術》[De Arte Graphica]一書中附上了一份“以時代排序的古今杰出畫家簡介”[A Short Account of the most Eminent Painters both Ancient and Modern,continu’d down to the Present Times according to the Order of their Succession]，就是這一特質的例證。這份簡介于1695年匿名發(fā)表，但由之后重印的版本可知，作者是理查德·格雷厄姆[Richard Graham]。正如格雷厄姆在引言中所坦言的，這本書的材料來自普利尼、朱尼厄斯[Junius]、瓦薩里、貝洛里[Bellori]和費利比安[Félibien]等多位早期作者。但他也指出，“此書所用的方法更有秩序，與迄今為止出版的任何論著都大不相同”。65The Art of Painting,by C.A.Du Fresnoy.With Remarks,London 1695,p.232.他所說的“秩序”指的就是嚴格按照出生日期（注明在頁邊空白處）來給書中的畫家排序。因此，圭爾奇諾[Guercino，1590年生]的傳記之后，就是普桑[Poussin，1594年生]、彼得羅·泰斯塔[Pietro Testa]以及凡·戴克[1599年生]。這種不論國籍或畫派而僅按時間順序排列藝術家生平的方法，確實與格雷厄姆參考的藝術史文獻體例有很大不同，這些著作通常按不同畫派敘述，例如佛羅倫薩、威尼斯、荷蘭、法國等等。66在這種類似標準的方案中，巴爾迪努奇在自己的《傳記》（見注56）中尤其注重時間順序的排列，將藝術家依次放入連續(xù)的幾十年敘事框架中。格雷厄姆并沒有將巴爾迪努奇的《傳記》（前兩卷分別于1681年和1686年出版）列入?yún)⒖嘉墨I。格雷厄姆還特別指出“頁邊空白處的數(shù)字表明了我對保持時間順序的重視，而這也正是本書的主要用意?！?7The Art of Painting(as in n.65),p.232.

理查森在1715年發(fā)表的《論繪畫理論》的末尾附上的“歷史編年表”[Historical and Chronological List]也采用了一套與格雷厄姆非常相似的做法。這份列表顯然是原創(chuàng)的，而不僅僅是對格雷厄姆排序的重復。理查森十分熟悉羅歇·德皮勒[Roger de Piles]的《畫家傳記》[Abrégé de la vie des peintres]，但與德皮勒和其他藝術史家慣常的寫作方式不同，他采用了以時間為線索的敘述方式。他從契馬布埃[Cimabue]開始，羅列了大約200 名不同國籍的畫家，以自己的老師約翰·賴利[John Riley，1646年生]與羅馬畫家朱塞佩·帕塞里[Giuseppe Passeri，1654年生]結尾。清單列出了每個藝術家的出生日期、老師、活躍地，及其精通的繪畫種類。68理查森的畫家年表與格雷厄姆的藝術史框架一樣，多次被用于其他著作，如1725年版的《論繪畫理論》，另一個版本的年表也被亨利·貝爾[Henry Bell]收入了他的《一篇關于繪畫原作的歷史論文》[An Historical Essay on the Original of Painting,London 1728]結尾；還于1730年以《杰出的畫家》[The Perfect Painter]再版。還有一個稍微不同的版本，似乎是由理查森的畫家年表以及雷斯塔的評注匯編而成，作為《歐洲涌現(xiàn)的最杰出的畫家和其他著名藝術家的肖像……新增了近五百年來所有最杰出畫家的史料和年表。主要收集自已故著名的雷斯塔神父的一份手稿》[The Portraits of the Most Eminent Painters,and other Famous Artists that have flourished in Europe...To which is now added,An Historical and Chronological Series of all the most eminent Painters for near Five Hundred Years.Chiefly collected from a Manuscript of the late famous Father Resta,London 1739]的附錄出版。施洛塞爾[Schlosser as in n.31]將此書認作是約安內(nèi)斯·邁森斯[Joannes Meyssens] 著作：Image de divers hommes d’esprit sublime qui par leur art et science devront vivre eternellement et des quels la lovange et renommée faict estonner le monde,A Anvers mis en lumiere par Iean Meyssens peinctre et vendeur de lart au Cammestraet l’an.M.DC.XLIX,1649，英譯本的一個版本。

理查森對繪畫年表關注的理論依據(jù)可見于他1719年發(fā)表的《論文兩篇》[Two Discourses]中的第二篇〈為鑒賞家工作原則的辯護〉[An Argument in behalf of the Science of a Connoisseur]，這是他探討藝術史的長文。他認為，歷史學家十分渴望編寫一部完整的人類文化史：

依我看，與其梳理不同帝國、政府更迭變革，以及相關聯(lián)的軍事、政治手段與事件，不如找一個能夠給我們講述人類作為理性存在的歷史的人；亦即去講述藝術史與知識史；并從中看到哪些民族與國家在哪些時代達到了何種高度，而與此同時，地球上其他地方的人生活得卻只好過一般動物一點；而在這個時代賦予人性以尊嚴的人，在另一個時代卻幾乎沉淪回到野蠻，或興衰更替。在此，我們可以找到一種發(fā)明的出現(xiàn)時間、地點及出現(xiàn)方式；又經(jīng)歷了何種進步與衰落：以何種方式，類似的光明又會再次升起；以及是否持續(xù)上升；抵達鼎盛時期、抑或式微或徹底消亡。69Jonathan Richardson,A Discourse on the Dignity,Certainty,Pleasure and Advantage of the Science of a Connoisseur,London 1719,pp.67-68.

在這樣一個文化史中，繪畫將占據(jù)一席之地，盡管理查森堅持認為這項工作應該讓一個更有資格的人來做，他還是就如何書寫繪畫史給出了一個相當全面的描述。與上述的宏大計劃目標相一致，他把這段歷史設想成了一部世界藝術興衰演變的歷史。因此，像瓦薩里一樣，他在描述了希臘和羅馬人的藝術達到一個“驚人的高度”后，寫到了造型藝術是如何：

與羅馬帝國一同沒落，并失傳了很多年，以至于后來所有人都只能以孩童一樣的水平去描繪一座房子、一只鳥、一棵樹、一張臉、軀體或其他任意曲線組成的形象。70Richardson (as in n.69),p.70.

在托斯卡納，隨著契馬布埃、喬托[Giotto]、西莫內(nèi)[Simone]和馬薩喬的出現(xiàn)，造型藝術開始重生，“光輝也由此擴散到了”倫巴第、博洛尼亞、德國、荷蘭以及英國，盡管佛羅倫薩一直都是“光輝的中心”，直到拉斐爾在羅馬使“繪畫的偉大光芒在地平線上升起”，“藝術中心”才轉移到了羅馬。在拉斐爾的門徒中，它繼續(xù)散發(fā)著“黯淡的光輝”，逐漸衰敗，又“在博洛尼亞的卡拉奇畫派中再次爆發(fā)”，但又再次衰退，以致于“盡管現(xiàn)在還是有各方面都杰出的偉人出現(xiàn)……藝術已經(jīng)明顯衰退到了現(xiàn)在的水平”。71Ibid.,pp.70-75.

理查森通過對地域風格的考察清晰地認識到，繪畫的發(fā)展史有賴于再現(xiàn)自然的能力。這種認識，以及理查森將藝術史視為文化史一部分的觀念，讓他從繼瓦薩里后一個半世紀以來歐洲大陸上的一眾繪畫理論家中脫穎而出，后者幾乎無一例外地將《名人傳》的體例套用到了“畫派”的框架內(nèi)。72一個例外是皮埃爾·莫尼耶[Pierre Monier]的《與素描有關的美術史》[Histoire des Arts qui ont raport au Dessein,Paris 1698）。此書詳細追溯了古代至1550年左右美術的起源、發(fā)展與衰落。莫尼耶美術史中一個主要的主題就是探討贊助制度對藝術發(fā)展起到的重要性。令人驚訝的是，理查森似乎對此書的存在一無所知（尤其是它的英譯本在1699年就已出現(xiàn)）。在Science of a Connoisseur(as in n.69),pp.84-85,理查森列出了大量介紹藝術家生平的書籍（包括格雷厄姆的那份簡介），但并沒有囊括莫尼耶的著作。但在英國，我認為有一種截然不同的藝術史書寫傳統(tǒng)影響塑造了理查森的觀點。我相信這一傳統(tǒng)的根源來自于弗朗西斯·培根[Francis Bacon]在17世紀早期梳理“學問史與藝術史”[a History of Learning and the Arts]的計劃，而這種培根式的傾向也可以在約翰·伊夫林[John Evelyn]、威廉·阿格利昂比[William Aglionby]、理查德·格雷厄姆以及理查森等人的藝術史寫作中尋到蹤影。73另一個值得注意的例子是亨利·貝爾的《一篇關于繪畫原作的歷史論文，其中 I.在大洪水前關于它的發(fā)明的一些可能與主張； II.大洪水后它的又一次發(fā)端，以及歷經(jīng)幾個國家直至契馬布埃時代的發(fā)展》[An Historical Essay on the Original of Painting wherein is exhibited I.Some probablilities and pretentions to its invention before the Flood.II.Its commencement again after the Flood,and its progress through several nations to the time of Cimabue]。這本書直到1728年才出版，但貝爾在1717年去世前就已寫就。貝爾似乎對伊夫林關于工藝史方面的寫作有很多評價，經(jīng)常在自己文中提及。

培根在其1605年的著作《學術進展》[Advancement of Learning]以及該書1623年的拉丁文版本《增進科學論》[De augmentis scientiarum]中，呼吁要書寫完整的學問史與藝術史，他將兩者視為自己哲學寫作計劃的預備知識。他將實現(xiàn)這個計劃的大體方法定義為：

……從所有的歷史記錄中探求并搜集在這個世界上哪個時代與地區(qū)，有哪種特定的學問[learning]和藝術[arts]得到了繁盛發(fā)展；他們的古物、進步之處、遍布全球各地的……遷徙之旅；以及他們的衰落，消亡及復興。對每一種技藝的發(fā)明機緣與起源也應以同樣方式加以觀察；還有傳播的方式與系統(tǒng)，及學習與實踐的計劃與順序。74The Philosophical Works of Francis Bacon,ed.John M.Robertson,London 1905,p.431.

更具體地說，培根在他的《匯編》[Parasceve，希臘語，在希臘版《舊約》中意為在安息日前做足準備——譯者]中規(guī)定了130 部“專門史”的書寫，以此構成一部“自然與實驗的歷史，或可成為構建哲學的基礎”。75Ibid.,pp.402-411.在這些專門史中就包括“繪畫、雕塑、造型藝術等等的歷史”。

到17世紀中葉，包括伊夫林在內(nèi)的幾位學者都對培根的計劃表現(xiàn)出濃厚的興趣，希望能展開一種全面的“工藝史”[History of Trades]研究。到1657年，伊夫林已經(jīng)寫了一本園藝史，并開始撰寫另外6 篇文章，內(nèi)容涉及“蝕刻與雕刻版畫、油畫、細密畫、玻璃退火工藝、瓷器上釉以及大理石紋染紙”。76See Walter E.Houghton,Jr,“The History of Trades:Its Relation to Seventeenth-Century Thought”,Journal of the History of Ideas,ii,no.1,January 1941,pp.33-60 (p.47).1661年當英國皇家學會成立時，它的第一批項目之一就是共同編寫一部工藝史。77關于工藝史的寫作計劃，也可見Michael Hunter,Science and Society in Restoration England,Cambridge 1981,pp.91 ff.伊夫林和威廉·佩蒂[William Petty]都向學會成員展示了他們認為應被納入這樣一份全面歷史的藝術及工藝目錄。78Houghton (as in n.76),pp.50-51.伊夫林的這份“自由藝術與手工藝史”[History of Arts lliberall and Mechanick]目錄將數(shù)百種技藝和職業(yè)歸為8 大類：“1.有用的與純手工的；2.低賤的與不光彩的；3.卑屈的；4.粗野的；5.女性的；6.禮貌的與得體的；7.珍奇的；8.異域的及罕見的”。伊夫林將繪畫、雕塑和線刻技藝及其他子條目都歸到了第7 類“珍奇的”范疇下。79伊夫林這份目錄與其他手稿一起保存在皇家學會。目錄曾被福布斯·西夫金[A.Forbes Sieveking]復制，“Evelyn's Circle of Mechanical Trades”,Transactions of the Newcomen Society,iv,1923-24,pp.40-47.

雖然17世紀60年代皇家學會成員已經(jīng)提議或撰寫了一些專門史，例如服裝、掛毯織造及面包制作史等，80Houghton (as in n.76),pp.52-56.但成員們對編寫工藝史這一計劃的興趣卻漸漸減退，也沒有寫出過一部全面的歷史。不過，伊夫林對這個計劃十分上心，尤其是他準備撰寫與美術相關的工藝文章，還是促成了幾份出版物的面世。他于1662年出版并獻給羅伯特·玻意耳[Robert Boyle]的《雕刻；或銅板雕刻術與銅版畫的歷史與技藝》[Sculptura； or,The History and Art of Chalcography and Engraving in Copper]（以下簡稱《雕刻》），就是書寫工藝史這項工作的直接產(chǎn)物。伊夫林提到這本書是在1657年大致寫成的，且于1661年時呈交給了皇家學會。81Ibid.,pp.47,50.《雕刻》一書追溯了從古至今線刻技藝的發(fā)展與完善，并描述了所涉及的技術，包括新近發(fā)現(xiàn)的美柔汀技術。伊夫林甚至還翻譯了羅蘭·弗雷亞爾[Roland Fréart]的兩本書：《古代建筑與現(xiàn)代建筑的對比》[A Parallel of the Ancient Architecture with the Modern,1664]與《關于完美繪畫的一點想法》[An Idea of the Perfection of Painting,1668]。沃爾特·霍頓[Walter Houghton]令人信服地提出，論述建筑的《古代建筑與現(xiàn)代建筑的對比》同樣是構成書寫工藝史計劃的一部分，我認為霍頓的觀點也適用于解釋伊夫林翻譯《關于完美繪畫的一點想法》的原因。

在《古典時代建筑與現(xiàn)代建筑的對比》一書中，伊夫林指出，此書是“為了讓建筑從業(yè)者獲益而翻譯的”，并且附上了一張技術術語表，“理解能力再低的人”也能看懂。這個工藝史書寫計劃背后的一個主要推動力就是發(fā)起人深信能夠通過收集各種歷史和技術資料獲得學問，以此改進各種技藝和工藝。82See Hunter (as in n.77),p.91.伊夫林特別指出，“在我……努力改進了木材和林木種植后（見于他1664年的《森林志》[Sylva]一書），目前我已將目光轉到了建筑上，這也是一個適當和自然的結果”。83Cited by Houghton (as in n.76),p.55.在《關于完美繪畫的一點想法》開頭的“致讀者”部分，伊夫林將這本書與他此前兩部關于線刻版畫與建筑的作品聯(lián)系了起來，并明確表示現(xiàn)在他的目標是提升繪畫地位：“我確實相信我不僅可以為建筑師和雕塑家作出貢獻，也可以通過這篇充滿求知欲的論文為我們的畫家做一些事?！备ダ讈啝栐趯懰奈恼聲r一直有一個信念，認為當時的繪畫正處于極度衰微的狀態(tài)，但如果藝術最高尚的原則能得以恢復，并為畫家、以及足以影響藝術市場的贊助人與鑒賞家共同追求，那么它就能回到從前輝煌的狀態(tài)。他指出，自古代以來，畫家可用的手工技藝已經(jīng)得到了改善（比如油畫的發(fā)明），但其崇高的目標和地位業(yè)已消失。84An Idea of the Perfection of Painting,p.7.伊夫林也在書的前言中附和了此觀點。值得注意的是，伊夫林在1657年就已經(jīng)寫過，或至少打算去撰寫油畫和細密畫的歷史，只是并沒有實際出版。這些應該都沿用了他《雕塑》一書的體例。就繪畫技藝而言，伊夫林似乎認為相較于一篇技術論文，一篇理論論文的發(fā)表更能達到“提升”的目的。85伊夫林在發(fā)表關于這些技藝的技術論文上的猶豫，很大程度上似乎是因為他擔心“這樣做也會讓一些以這些職業(yè)為生的人感到不快：或者說，至少會讓他們的尊嚴因為被貶至低俗而效果大打折扣”。Letter from Evelyn to Boyle,9 May 1657； quoted by Houghton (as in n.76),p.47.

另一位英國皇家學會的早期成員威廉·阿格利昂比也開始致力于撰寫繪畫史，并促進其在英國的發(fā)展。他于1667年當選為學會成員，并在1682年后一直十分活躍。86Michael Hunter,The Royal Society and its Fellows 1660-1700,Chalfont St Giles 1982,pp.202-203.他受的是醫(yī)師的訓練，但在荷蘭、西班牙和意大利做過多年的公務員和外交官。87G.N.Clark,“Dr.William Aglionby,F.R.S.”,Notes and Queries,xii,S.ix,20 August 1921,pp.141-143.1685年他的著作《談論繪畫的三篇對話》[Painting Illustrated in Three Diallogues]面世（以下簡稱《談繪畫》），這本書至今還被談論，或許就是因其冗長的畫家生平附錄，這也是瓦薩里《名人傳》部分內(nèi)容的第一次英譯。88Painting Illustrated in Three Diallogues,Containing some Choice Observations upon the Art.Together with the Lives of the most Eminent Painters,from Cimabue,to the time of Raphael and Michael Angelo.With an Explanation of the Difficult Terms,London 1685； reissued in 1686 and 1719 (the last as Choice Observations upon the Art of Painting)。阿格利昂比的名字并沒有在扉頁上出現(xiàn)，而被列在獻給德文郡伯爵威廉·卡文迪什的致辭結尾。不過，這本書的意圖與體例和伊夫林的著作非常一致。在前言中，阿格利昂比在向伊尼戈·瓊斯[Inigo Jones]、格林林·吉本斯[Grinling Gibbons]、細密畫畫家奧利弗[Oliver]和庫珀[Cooper]以及肖像畫家多布森[Dobson]、沃克[Walker]和賴利致敬的同時，也指出，“如果說到某個畫家，到目前為止，我們還從沒有一位英國人去從事歷史畫”。他把這歸因于“（歷史畫）在這個國家并不受待見”，并繼續(xù)往下解釋他的書寫目的：

因此，為彌補這一現(xiàn)狀，我開始了這項工作；我所寫下的內(nèi)容，希望能讓任何一位熟悉書籍或繪畫的人都有一個愉快的閱讀過程：它的目的就是為了使這個國家的貴族與紳士們更加熟悉、從容欣賞繪畫。

阿格利昂比在結尾也像伊夫林在《古代建筑與現(xiàn)代建筑的對比》中所做的，為非專業(yè)人士提供了一個術語表，解釋了一些藝術中的術語。

《談繪畫》中第一篇對話“繪畫技法說明”主要涉及技術層面的問題，比如油畫與蛋彩畫之間的差異，“素描”“明暗對照法”的定義等等。第二篇對話由從亞當?shù)椒病ご骺说摹袄L畫技藝史”組成；它追溯了古典時代藝術的興起，中世紀藝術的消亡，從契馬布埃時代到米開朗基羅時代意大利藝術逐漸回歸完美，這之后的衰落，并以卡拉奇畫派的輝煌結尾。相較于對古希臘和羅馬繪畫的描述，阿格利昂比梳理的歷史比35年后的理查森更為豐富，但后者對佛羅倫薩、羅馬和博洛尼亞之外的同時代藝術成就有更全面的看法。阿格利昂比還以“闡明技藝改進的過程”為目的挑選了瓦薩里《名人傳》中11 位藝術家的傳記，對繪畫史進程作了補充。第三篇對話名為“如何辨識好畫”，與弗雷亞爾《關于完美繪畫的一點想法》有著相似立意，只是寫作的筆調要輕快得多，涉及的知識也相對初級。阿格利昂比在此試圖解釋歷史繪畫的崇高性和好的繪畫創(chuàng)作原則。在前言中他聲稱自己正在撰寫《談繪畫》的第二部，內(nèi)容“除了一些對藝術本身更為精確的論述之外，還將包含自卡拉奇以來所有畫家的生平，以及一份全歐洲藝術現(xiàn)狀的報告”。這部本可以完成他“繪畫技藝”大計的續(xù)集卻從未出版。

阿格利昂比的《談繪畫》將技術性論文與繪畫史（輔以藝術家傳記）結合起來，旨在喚起針對繪畫的一種更智性層面的欣賞，以期提高其技藝水平。我認為，所有這些主題的出現(xiàn)及再現(xiàn)是一種英國特有的現(xiàn)象，并且源自英國皇家學會早期對工藝史及其改進可能的關注，尤其體現(xiàn)在伊夫林關于技藝的著作中。這種意圖也體現(xiàn)在德賴登/格雷厄姆翻譯的迪弗雷努瓦著作和理查森（形式更完整）的文章中。事實上，理查森就撰寫一部“藝術與知識史”的建議與一個世紀之前培根關于梳理“學問史與藝術史”的倡議極為相似。

我認為正是在這種大框架下，理查森對繪畫史的關注才影響了他對薩默斯勛爵和自己素描收藏的編排方式。我們無從得知理查森在為薩默斯工作之前是否就已經(jīng)對自身收藏采用了編年排序法。因此，我們也無法斷言是否是雷斯塔神父激發(fā)了理查森這種有條不紊的編排方式，還是說他早已對素描收藏能起到的教學意義有了自覺。牛頓或薩默斯勛爵本人收藏的觀點也仍是未知的影響因素。無論如何，薩默斯素描收藏的編排體例以及理查森的觀念，即“這些偉大畫家的歷史都是由他們的作品構成的；其中，尤其是素描，有很大一部分都留存到了我們的時代”，89Richardson (as in n.69),p.91。面對如此一個帶有教學示范意義的素描收藏，特恩布爾能夠欣賞其重要性，這并不令人驚訝。他不僅在自己的《古代繪畫論》，也就是他的“論繪畫在古希臘與羅馬的起源、發(fā)展與衰退”[Essay on the Rise,Progress,and Decline of Painting among the Greeks and Romans]一文中致力于理查森提倡的這種對繪畫史的分析，還堅定地相信對素描與繪畫開展研究這一行為具有重要的教學意義。都為我們探知英國早期對于繪畫史的態(tài)度提供了一個具體的例子。

附錄

對薩默斯勛爵素描收藏冊A 的重構

下面的列表來自大英圖書館的803 手稿，重現(xiàn)了薩默斯素描收藏中冊A 的內(nèi)容。收藏中所有14 冊/ 卷內(nèi)容都可以用這種方式重構。我保留了原始目錄中的日期與拼寫?？梢钥吹奖碇杏袃商幙瞻?A14 和A24)，沒有對應的素描。在A12 這一條中，兩幅素描帶有相同的架號；說明它們當時有可能被裱在同一頁襯紙上。

Al Mauro Oddi (1627) A Cupid

A2 Antonio Gherardi Lucchese (1626) A Boy Asleep

A3 Guercino da Cento (1590) A Boy

A4 Dominichino (1581) A Landscape

A5 Bernardino Campi (1560) Correggio’s Picture

A6 Giulio Cesare Procaccino (1556) Moses

A7 Camillo Procaccino (1554) Presentation of the Child to the High Priest

A8 Annibale Caracci (1560) Two Hands

A9 —The Blessed Virgin looking at her Son

A10 Agostino Caracci (1557) Woman and Two Children

A11 Federico Zuccaro (1540) A Sketch for his 4 Sons

A12 —Beheading a Saint

A12 Paolo Veronese (1552) St.Sebastian

A13 Tintoret’s Picture

A14

A15 anon.Angel&Boys Half length

A16 —Two Angels Half length

A17 Gerola Two Sketches of Histories

A18 Lelio da Novellara (1511) A Woman Saint

A19 Parmeggiano (1504) Apollo&Daphne

A20 —Virgin with the Dead Christ

A21 —A Figure

A22 —Two Figures

A23 anon.Three Figures

A24

A25 Rosso Fiorentino (1500) Two Figures Several

A26 Anselmi da Liona (1495) A Woman’s Head

A27 anon.Two Angels Several

A28 —Woman&Pelican&another Crowning a Soldier

A29 Luca d’Olanda (1494) Lucas of Leyden’s wife’s picture

A30 Coreggio (1494) Two Heads,after him

A31 —Two others,after him

A32 —Part of the Story of Joseph telling his Dream

A33 —Two Boys Several

A34 —A Figure

A35 —Another

A36 Polidoro (1492) A Vase etc.

A37 Raffaelle Sanzio d’Urbino (1483) An Angel with a Harp

A38 —An Angel

A39 Baldassaro da Liona (1495) Part of a Monument

A40 Andrea del Sarto (1478) Two Several Drawings of Several Figures

A41 Leonardo da Vinci (1467) Two Women’s Heads.pen

A42 Andrea Mantegna (1451 alt.1431) A Horse Running

A43 —A Head

A44 anon.A Figure

A45 Marco Zoppo (1452) Part of a Figure

A46 Antonio Pollaiolo (1433) A Figure

A47 Masaccio (1417) A Figure

A48 —Another

A49 Giorgio Benozzo (1400) A Figure

A50 Bartolo della Gatta Abbe di San Clemente (1400) Several Figures Colour’d

A51 anon.A Figure

A52 —another

A53 Gasparo Spinello (1391) Dog etc.

A54 Donatello (1383) A Figure

A55 —Another

A56 Steffano Fiorentino (1302) A Pope

A57 Greci (1200) A Figure

A58 Giunta Pisano (1168) A Figure

A59 —Another