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    線法與呈影 從年希堯的《視學(xué)》看西洋畫理在中土的實(shí)踐

    2019-12-30 05:32:30黃麗莎
    新美術(shù) 2019年9期
    關(guān)鍵詞:西洋畫郎世寧繪畫

    黃麗莎

    年希堯的《視學(xué)》,作為中土第一部透視學(xué)著作,歷來(lái)為研究者所推重。對(duì)此書的研究,涉及數(shù)學(xué)、科學(xué)、建筑學(xué)、藝術(shù)史等多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域,成為早期中土引介西洋科學(xué)的代表之一。在藝術(shù)史領(lǐng)域,對(duì)《視學(xué)》的研究主要考證其對(duì)西方透視學(xué)著作的翻譯和借鑒。關(guān)于此書的影響,論者大都嘆其成書之后應(yīng)者寥寥,直至鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后,西學(xué)逐漸昌盛,才得關(guān)注。1參見(jiàn)曹意強(qiáng):An effort without a Response:Nian Xiyao and his study of Scientific Perspective,載《藝術(shù)史研究》,第四輯,2002年,第102―133頁(yè)。而筆者認(rèn)為《視學(xué)》一書的影響不在于作為理論的透視學(xué)的傳播,而是直接與當(dāng)時(shí)的繪畫實(shí)踐有密切關(guān)聯(lián)。年希堯用兩個(gè)簡(jiǎn)明扼要的術(shù)語(yǔ)“線法”和“呈影”闡明西洋畫理,并配合插圖將透視理論簡(jiǎn)化,概括了前人的心得,影響了后來(lái)者的理解,促成了西洋畫理在中土的傳播與應(yīng)用。從清代宮廷的繪畫記錄和創(chuàng)作,到民間的透視法繪圖中,都潛藏著《視學(xué)》一書的影響。

    一 明末“視學(xué)”初探

    利瑪竇[Matteo Ricci,1552—1610]帶來(lái)的圣像畫和銅版插圖曾引起書畫界的關(guān)注,如在李日華(1565—1635)這位書畫鑒藏者的筆記中,就有對(duì)西洋畫逼真酷肖的視覺(jué)效果的贊嘆,但對(duì)其成畫之原理卻并不關(guān)心。真正以“視學(xué)”之名涉及西洋畫理的是對(duì)西學(xué)感興趣且已奉教的士大夫,主要有徐光啟(1562―1633)、李之藻(1565―1639)、王徵(1571―1644),他們對(duì)透視與明暗的討論并非著眼于繪畫層面,而是以天文歷法測(cè)算與經(jīng)世致用之學(xué)為旨?xì)w,承續(xù)了宋儒“格物致知”的思想。

    徐光啟曾跟隨利瑪竇學(xué)習(xí)幾何,并翻譯了歐幾里得[Euclid]《幾何原本》前六卷。通過(guò)幾何學(xué)知曉了各種圖形的測(cè)算與變化。所謂“其余三角、方圓、邊線、面積、體積、比例、變化相生之義,無(wú)不曲折盡顯,纖微畢露”。利瑪竇在《譯幾何原本引》中提到了幾何學(xué)知識(shí)在圖繪中的作用:“察目視勢(shì),以遠(yuǎn)近、正邪、高下之差,照物狀可畫立圓、立方之度數(shù)于平版之上,可遠(yuǎn)測(cè)物度與及真形,畫小,使目視大;畫近,使目視遠(yuǎn);畫圓使目視球,畫像有坳突,畫室屋有明暗也。2《譯幾何原本引》,見(jiàn)徐宗澤著,《明清間耶穌會(huì)士譯著提要》,中華書局,1989年,第259-260頁(yè)。

    圖1 王徵,《遠(yuǎn)西奇器圖說(shuō)》插圖“轉(zhuǎn)重”叢書集成本,商務(wù)印書館,民國(guó)二十五年,第236頁(yè)。

    圖2 意大利工程師阿戈斯蒂諾·拉梅利書中插圖“使用絞盤打水的水井”,The Diverse and Artifactitious Machines of Captain Agostino Ramelli,1588

    而關(guān)于視學(xué)的論述出現(xiàn)在徐光啟、李之藻、李天經(jīng)(1579―1659)與傳教士共同編著的《崇禎歷書》中3《崇禎歷書》明時(shí)并未頒行,現(xiàn)存明刊本多為殘卷。清時(shí)經(jīng)湯若望將其刪改為103卷,順治帝將其更名為《西洋新法歷書》,有順治二年欽天監(jiān)刻本,后收入四庫(kù)全書100卷,為避乾隆諱,更名為《西洋新法算書》。。徐光啟將幾何學(xué)與視學(xué)列為西方度數(shù)學(xué)的分支,“而理科中旁出一支為度數(shù)之學(xué)。此一支又分為七家,曰數(shù)學(xué)家,曰幾何家,曰視學(xué)家,……七家皆統(tǒng)于度數(shù)?!?《西洋新法算書》,卷九十八,文淵閣四庫(kù)全書本。并以視學(xué)為修歷所需要的學(xué)問(wèn)之一。“如割圓法,八線表、視學(xué)、幾何要法、測(cè)量全義、渾天儀用法、比例規(guī)、籌算開(kāi)方等法,以為旁通之學(xué)?!?同注4。而書中所述視學(xué)實(shí)為光學(xué),并非透視學(xué)?!捌淅碇^何,曰此屬度數(shù)家之視學(xué)也。具有本論,今略借五題解之。一曰有光之體,自發(fā)光,必以直線射光至所照之物。二曰有光之多體,同照光,復(fù)者必深,而各體之本光不亂……”6同注4,卷九十六。因光線的變化,物影也隨之變化,因此在星象觀測(cè)和繪制中,要應(yīng)用視學(xué)得出準(zhǔn)確的行星運(yùn)行軌跡。因此《崇禎歷書》中的視學(xué)與圖畫中的透視并無(wú)關(guān)系,只是關(guān)于光與影的論述與后來(lái)清代繪畫中對(duì)光的表現(xiàn)有相合之處。

    另一有關(guān)視學(xué)的篇章出現(xiàn)在鄧玉函[Johann Schreck,1576―1630]口授、王徵譯繪的《遠(yuǎn)西奇器圖說(shuō)錄最》(圖1)中。此書是第一部系統(tǒng)介紹西方機(jī)械知識(shí)的書籍,全書共六十幅機(jī)械操作圖,是王徵根據(jù)西書插圖臨摹或改繪的,也有一些是他自己創(chuàng)作的。王徵為中國(guó)第一代天主教徒,教名斐里伯[Philippe]7王徵于1605年入天主教,其從教經(jīng)歷見(jiàn)方豪著,《中國(guó)天主教史人物傳(上)》,中華書局,1988年,第226-233頁(yè)。,他是西安人,天啟二年進(jìn)士,先后任直隸廣平府和南直隸揚(yáng)州府推官,掌管刑獄。據(jù)王徵自述,他自幼就對(duì)機(jī)械制造頗感興趣,1623年,他讀了艾儒略[Giulio Aleni,1582―1649]的《職外方紀(jì)》,對(duì)書中所述的各類“奇器”非常感興趣。1626年,他在北京結(jié)交了“候旨修歷”的龍華民[Niccolo Longobardi,1559―1654]、鄧玉函、湯若望[Johann Adam Schall von Bell,1592―1666]等人,就機(jī)械原理等問(wèn)題向他們討教。天啟七年(1627)他與鄧玉函一起完成了這部《遠(yuǎn)西奇器圖說(shuō)錄最》三卷,與他1626年所著的《新制諸器圖說(shuō)》合刊于揚(yáng)州。

    全書開(kāi)篇有“凡例”九則,其一為“正用”,列出了幾種最基礎(chǔ)的物理學(xué)知識(shí),其中有“視學(xué)”一種,包含了透視學(xué)與光學(xué)知識(shí),8參見(jiàn)鄧玉函口授、王徵譯繪,《遠(yuǎn)西奇器圖說(shuō)》,卷一,叢書集成本,商務(wù)印書館,1936年。但并未具體闡述視覺(jué)原理,只提到“而視學(xué)則目視之”“離視學(xué)則方圓平直不可作”。此書綜合幾部西方機(jī)械工程類圖書而成,王徵依照西書臨摹或重繪了插圖。其中有參考意大利建筑師與工程師阿戈斯蒂諾·拉梅利[Agostino Ramelli](圖2)、維托里奧·宗卡[Vittorio Zonca]等人著作中的圖畫?!镀嫫鲌D說(shuō)》卷一云:“今時(shí)之巧人最能明萬(wàn)器所以然之理者:一名未多,一名西門;又有刻圖繪傳者,一名耕田,一名剌墨里”。9同注8?!拔炊唷奔礊榫S托里奧·宗卡,“剌墨里”即阿戈斯蒂諾·拉梅利。10西門為Simon de Bruges,耕田為拉丁文Agricola的意譯,此四人的著作見(jiàn)于北平北堂圖書館,見(jiàn)方豪著,《方豪六十自定稿(上)》,臺(tái)灣學(xué)生書局,1969年,第291頁(yè)。李約瑟書中還提到另一位法國(guó)工程師雅克·貝松[Jacques Besson]的著作也是王徵的參考書目之一。見(jiàn)Joseph Needham,Science and Civilization in China,Volume 4,Part 2,Mechanical Engineering,Taipei:Caves Books Ltd.,1986,pp.212-214.從下面這兩幅對(duì)照?qǐng)D來(lái)看,除了沒(méi)有明暗表現(xiàn),王徵所繪非常接近原圖,每一部件都清晰準(zhǔn)確,顯然已大致掌握了在平面上表現(xiàn)三維圖像的方法。

    《遠(yuǎn)西奇器圖說(shuō)錄最》在明末短短幾年內(nèi)又重刊兩次,入清以來(lái),除了坊間的刻本和抄本,更有朝廷選本,如《古今圖書集成》本和《四庫(kù)全書》本。11此書由武位中初刊于揚(yáng)州,其他版本都由此衍生。初刊本書前有校梓人武位中所作《奇器圖說(shuō)后序》一文,其次為王徵的《自序》,每卷前都寫有:“西海耶穌會(huì)士鄧玉函口授,關(guān)西景教后學(xué)王徵譯繪,金陵后學(xué)武位中校梓”。武刻本刊出不久,徽州書商汪應(yīng)魁又從王徵處得書翻刻,汪刻本有些圖畫與武刻本有些差異。1831年,徽州西爽堂吳氏再次刊刻此書。入清以來(lái),此書除了有坊間刻本、抄本外,更有朝廷選刻本與選本,有《古今圖書集成》本(1726年),只收了第三卷和《新制諸器圖說(shuō)》《四庫(kù)全書》本(1782年)。而道光十年(1830)來(lái)鹿堂重刊本則是較為常見(jiàn)的版本,但質(zhì)量較次,上海圖書館藏有一部。道光二十四年(1844)錢熙祚編輯的《守山閣叢書》中亦收錄此書,書前加有《四庫(kù)全書提要》一文,似依據(jù)《四庫(kù)全書》本復(fù)刻,此版的圖畫較為精良,國(guó)家圖書館藏有這部叢書。關(guān)于《奇器圖說(shuō)》的版本流傳參見(jiàn)張柏春、田淼、劉薔撰,《〈遠(yuǎn)西奇器圖說(shuō)錄最〉與〈新制諸器圖說(shuō)〉版本之流變》,載《中國(guó)科技史雜志》,2006年第2期,第115-136頁(yè)??梢韵胂螅诓粩嗟刂乩L刻印過(guò)程中,民間的畫工和刻工逐漸掌握了圖中的透視法。稍后出版的由宋應(yīng)星(1587―1666)著,涂伯聚刻繪的《天工開(kāi)物》(1637)中的一些插圖,可以明顯看到對(duì)透視法的應(yīng)用。這些插圖雖為科學(xué)圖像,但只要畫工一旦掌握了原理,同樣會(huì)用于其它圖畫的繪制。比如明末刊刻的傳奇類木版畫,總體上仍屬于傳統(tǒng)畫法,但人物活動(dòng)的空間更真實(shí),樓閣、風(fēng)景的比例與位置也更準(zhǔn)確。但這些圖畫對(duì)透視法的應(yīng)用仍是有限,只是畫法上的模仿,并無(wú)畫理上的認(rèn)識(shí)與應(yīng)用。

    明末徐光啟等人研討的視學(xué)主要是的光學(xué)知識(shí),用以觀測(cè)星相和繪圖,并未關(guān)涉西洋畫透視與明暗的原理。直至年希堯(1671―1738)編譯的《視學(xué)》一書問(wèn)世,中土才出現(xiàn)第一部論述西洋畫理的著作。12關(guān)于中國(guó)本土所著的講述西畫畫理的書籍,還有一個(gè)重要的謬誤需要更正。1629年,畢方濟(jì)[Sambiaso]神甫刊行《畫答》一卷,之后又有《睡答畫答》合印本。很多學(xué)者都認(rèn)為《畫答》是講述畫理之書,但此書其實(shí)與繪畫無(wú)關(guān),而是借畫論人,是一部談心性道德的著作。自從伯希和將《畫答》列為論繪畫之作后,一直以訛傳訛,甚至認(rèn)為《畫答》是“利瑪竇之后講解西畫技法的第一部著作”。(戎克撰,〈萬(wàn)歷、乾隆期間西方美術(shù)的輸入〉,載《美術(shù)研究》,1959年第1期,第51-59頁(yè)。)而畢方濟(jì)早在文中自述“不懂畫理”。不過(guò)《畫答》中設(shè)置了一個(gè)中國(guó)人向西討教西畫畫理的故事來(lái)講授義理,這似乎也說(shuō)明了當(dāng)時(shí)已有許多人對(duì)西畫畫理感興趣?!兑晫W(xué)》于雍正七年(1729)初次刊行時(shí)名為《視學(xué)精蘊(yùn)》,后年希堯在原書基礎(chǔ)上補(bǔ)圖五十余幅,1735年刊行時(shí)改名為《視學(xué)》。年希堯?qū)懹诓煌瑫r(shí)期的兩篇弁言即為重要的畫學(xué)理論,其中對(duì)西洋畫理的分析切中肯綮,并以“定點(diǎn)引線”和“隨形呈影”來(lái)概括西洋繪畫,影響了西洋畫理在中土的傳播和應(yīng)用。

    二 焦點(diǎn)透視與“定點(diǎn)引線之法”

    從康熙朝起,透視法已在清宮“海西”派繪畫中多有參用,隨著畫法的實(shí)踐,亦有對(duì)畫理的探究,《視學(xué)弁言》中提到:“余故悉次為圖,公諸同好勤敏之士,得其理而通之大”,13年希堯撰,〈視學(xué)弁言〉《視學(xué)》,雍正已酉年(1729年),清雍正刻本。說(shuō)明當(dāng)時(shí)已有對(duì)透視法感興趣的群體,并開(kāi)始在繪畫層面討論透視學(xué)。

    年希堯在序言中自敘留心視學(xué)已經(jīng)三十載,也就是早在康熙朝,已經(jīng)對(duì)透視學(xué)有過(guò)研究,只是未得端緒,與郎世寧會(huì)晤數(shù)次后,方通其理,可見(jiàn)此“視學(xué)”是在繪畫實(shí)踐基礎(chǔ)上研究透視學(xué)理論,與明末視學(xué)的涵義大為不同。書中所錄插圖主要闡述了如何運(yùn)用幾何學(xué)準(zhǔn)確求出物體在空間中的位置、大小和比例,對(duì)繪畫具有很強(qiáng)的實(shí)踐意義。初版的《視學(xué)精蘊(yùn)》弁言中說(shuō):

    余曩歲即留心視學(xué),率嘗任智殫思,究未得其端緒,迨后與泰西郎學(xué)士數(shù)相晤對(duì),即能以泰西之法作中土繪事,始以定點(diǎn)引線之法貽,余能盡物類之變態(tài),一得定位則蟬聯(lián)而生,雖毫忽分秒不能互置,然后物之尖斜平直,規(guī)圓矩方,行筆不離乎紙,而其四周全體一若空懸中央,面面可見(jiàn),至于天光遙臨,日色傍射,以及燈燭之輝映,遠(yuǎn)近大小隨形呈影,曲折隱現(xiàn)莫不如意。蓋一本乎物之自然,而以目力受之,棃然有當(dāng)于人心。14同注13。

    這段話是他對(duì)西洋畫理的總結(jié),年希堯?qū)⑼敢晫W(xué)歸結(jié)為“定點(diǎn)引線之法”,即文藝復(fù)興時(shí)期建筑師和畫家發(fā)現(xiàn)的“線透視”原理[Linear Perspective]。而在原理被發(fā)現(xiàn)前,“線透視”作為一種畫法在早期中西繪畫中都已經(jīng)應(yīng)用。比如在希臘的瓶畫和羅馬的壁畫上都可以看到對(duì)線透視畫法初步的應(yīng)用,但不具有科學(xué)意義上的精確性,位置和比例多有失調(diào)。而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中亦有表現(xiàn)“一若空懸,面面可見(jiàn)”的方法。后來(lái)西方畫學(xué)的走向是運(yùn)用幾何學(xué)將這一畫法建設(shè)成科學(xué)的理論體系。15世紀(jì)早期佛羅倫薩建筑師布魯內(nèi)萊斯基[Filippo Brunelleschi,1377―1446]和阿爾貝蒂[Alberti,1404―1472]運(yùn)用幾何學(xué)完善了線透視原理,后來(lái)的萊奧納爾多[Leonardo da Vinci,1452―1519]又在物理學(xué)與光學(xué)基礎(chǔ)上闡述了“色透視”與“空氣透視”的原理。隨著科學(xué)的畫學(xué)體系的建立,文藝復(fù)興繪畫實(shí)現(xiàn)了對(duì)物理世界更為精確的再現(xiàn)。

    中國(guó)畫學(xué)并未走向物理世界的再現(xiàn),但亦有類似透視的表現(xiàn)手法,年希堯也注意到了這一點(diǎn),他在《弁言》中說(shuō)道:“迨細(xì)究一點(diǎn)之理,又非泰西所有而中土所無(wú)者。凡目之視物,近者大,遠(yuǎn)者小,理有固然”15同注13。?!敖筮h(yuǎn)小”道出了線透視最基本的道理,但沒(méi)有嚴(yán)密的數(shù)學(xué)關(guān)系,更多是依從視覺(jué)習(xí)慣。另有“仰畫飛檐,深見(jiàn)溪谷”也涉及了視點(diǎn)的選擇,只是“目力已上下無(wú)所定矣”16同注13。,沒(méi)有固定的視點(diǎn)以及相應(yīng)的視覺(jué)空間。因而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的線透視不拘泥于固定的視點(diǎn)、精確的比例和位置,也不會(huì)將其應(yīng)用于整體構(gòu)圖,只是一種較為初步的表現(xiàn)三度空間的方法,主要用于畫樓閣。而年希堯認(rèn)為樓閣器物以準(zhǔn)確為本,所以需要取法泰西,因?yàn)槲鞣◤睦矶菑慕?jīng)驗(yàn)。如他所言“即如五岳最大,自然視之愈遠(yuǎn)愈小,然必小至一星之點(diǎn)而止;又如芥子最小,置之遠(yuǎn)處,驀直視去,雖冥然無(wú)所見(jiàn),而于目力極處則一點(diǎn)之理仍存也?!?7同注13。視覺(jué)上的大小隨著遠(yuǎn)近而變化,不變的就是一點(diǎn)之理,也就是視覺(jué)上的滅點(diǎn),年希堯?qū)⑵浞Q為“頭點(diǎn)”,因?yàn)椤叭f(wàn)物能小如一點(diǎn),一點(diǎn)亦能生萬(wàn)物”,以此不變之理來(lái)規(guī)制萬(wàn)物,則能出入規(guī)矩,分毫不差。通曉了這一原理,關(guān)于位置、大小、比例上的錯(cuò)誤就能被發(fā)現(xiàn)。“今一室之中而位置一物不得其所,則觸目之頃刻有不適之意生焉”。18同注13。

    可以說(shuō)年希堯?qū)ξ鞣骄€透視理論的認(rèn)識(shí)已入堂奧,這其實(shí)是一種自上而下的演繹法,定下視覺(jué)的起點(diǎn)和終點(diǎn),來(lái)推演物象的方位和比例,因此他認(rèn)為最適于畫樓閣器物,至于自然空間的表現(xiàn),傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手法已非常高妙?!兑晫W(xué)弁言》中寫道:

    嘗謂中土繪事者,或千巖萬(wàn)壑,或深林密箐,意匠經(jīng)營(yíng),得心應(yīng)手,固可縱橫自如,淋漓盡致,而相賞于尺度風(fēng)裁之外。至于樓閣器物之類,欲出入規(guī)矩,毫發(fā)無(wú)差,非取則于泰西之法萬(wàn)不能窮其理。19同注13。

    傳統(tǒng)山水畫對(duì)自然空間的表現(xiàn)與西畫的科學(xué)方法相比,亦有獨(dú)到之處。其中有關(guān)物象的虛實(shí)、位置的疏密、墨色的濃淡等畫法用筆其實(shí)也具有達(dá)·芬奇所說(shuō)的“色透視”“空氣透視”“隱沒(méi)透視”的意味。年希堯認(rèn)為中國(guó)山水畫對(duì)自然空間的表現(xiàn)已縱橫自如,而且境界獨(dú)具,不必以泰西法為理,只有樓閣和器物以準(zhǔn)確為本,才需要取法泰西。這樣的認(rèn)識(shí)也代表中國(guó)人對(duì)西畫的看法。

    在清宮繪畫中,西洋透視法主要用于建筑空間的描繪,而自然空間或整體的構(gòu)圖布局多以傳統(tǒng)畫法為主。郎世寧參與的合筆畫作,背后的山水一般為中國(guó)畫家添加,仍用傳統(tǒng)畫法,清宮繪畫中參用西法的畫作也以樓閣、犬馬、花卉器物為多。

    《視學(xué)弁言》中還對(duì)透視法做了形而上的總結(jié)。所謂“蓋一本乎物之自然,而以目力受之,棃然有當(dāng)于人心”,也就是說(shuō)透視以自然的法則為本,也符合視覺(jué)原理,所以一經(jīng)闡明,就應(yīng)目會(huì)心。在這里他已觸及到西方畫學(xué)的本質(zhì):以自然為準(zhǔn)繩,力求圖真,并認(rèn)為西畫之寫實(shí)對(duì)傳統(tǒng)繪畫來(lái)說(shuō)有著重要的借鑒意義?!钝脱浴纷詈笳f(shuō)道運(yùn)用泰西法,則“無(wú)一不可窮神盡秘而得其真者,毋從漫語(yǔ)人曰:“‘真而不妙’,夫不真有安得其妙哉”。

    在闡明了線透視的原理后,《視學(xué)》后面的插圖則指導(dǎo)畫者如何得出準(zhǔn)確的線透視空間。其中前三十幅圖畫是根據(jù)安德魯·波佐《繪畫與建筑中的透視》中的插圖摹繪的(圖3)。首圖摹自波佐的插圖,闡明了最基本的焦點(diǎn)透視法則:物象沿著滅點(diǎn)的方向等比例縮小,其位置、大小、比例都可根據(jù)視點(diǎn)到滅點(diǎn)間的引線來(lái)確定,所謂“一得定位則蟬聯(lián)而生,雖毫乎分秒不能互置”。其他還有關(guān)于整體空間的透視以及一些西式廊柱、穹頂?shù)氖疽鈭D,也參考自波佐的著作,但只繪了線條示意圖,略去了明暗效果。其余部分有參考自其他書籍,也有自己的推演。其中關(guān)于成角透視和傾斜透視的示意圖,并未在波佐書中找到對(duì)應(yīng)。而清宮海西派繪畫中多用成角透視和傾斜透視,以合乎中式樓閣和風(fēng)景的表現(xiàn),年希堯可能參考了焦秉貞所繪樓閣圖與耕織圖,并請(qǐng)教郎世寧后推演所得。另有幾處中式樓閣空間、人物、器物的透視圖來(lái)自他自己的推演。

    康熙朝焦秉貞(生卒年不詳)所開(kāi)創(chuàng)的“海西畫風(fēng)”實(shí)是在界畫圖式中參用透視畫法,比如臺(tái)階、廊柱、廊橋等建筑細(xì)部的描繪,并非用于全部的構(gòu)圖。至雍正、乾隆朝,開(kāi)始出現(xiàn)了全景透視的建筑壁畫,即所謂“線法畫”,全以焦點(diǎn)透視法所繪,多畫于過(guò)道、走廊或墻壁上,讓人產(chǎn)生別有洞天的視幻效果。從清內(nèi)府檔案可知,“線法畫”“通景線法畫”這一稱謂大量出現(xiàn)在乾隆朝,而年希堯?qū)⒕€透視理解為“線法之學(xué)”,極有可能是從他之語(yǔ)。

    圖3 年希堯《視學(xué)》與波佐《繪畫與建筑中的透視》中圖畫的對(duì)比:科林斯柱式的透視圖(剖面圖與全圖)

    圖4 《桐蔭仕女圖屏》,清代,絹本設(shè)色,縱128.5厘米,橫326厘米,無(wú)款印,背后有康熙臨董其昌書

    圖5 《視學(xué)》樓閣人物透視圖

    圖6 《采蓮圖》,紙本著色,24.3cm×37.5cm,東京個(gè)人藏

    清宮的這類建筑壁畫,康熙時(shí)可能已經(jīng)出現(xiàn),但相關(guān)記錄甚少。高士奇(1645―1704)的《蓬山密記》中有幾則有關(guān)清宮中西洋畫的記敘,康熙四十二年(1703)三月二十一日,他陪康熙游覽暢春苑觀劇處:“轉(zhuǎn)入觀劇處,高臺(tái)宏麗,四周皆樓,設(shè)玻璃窗,上指示壁間有西洋畫,令觀”,隔日康熙還賜給高士奇“西洋畫三幅”。20高士奇撰,〈蓬山密記〉,轉(zhuǎn)引自方豪著,《中西交通史》(下),上海人民出版社,2008年,第626頁(yè)。據(jù)方豪所言,暢春苑觀劇處的西洋畫為南懷仁所繪。21同注20??赡苁抢L于戲臺(tái)四周,作為布景。另有一幅《桐蔭仕女圖》(圖4)油畫屏風(fēng),中間樓閣運(yùn)用了不太準(zhǔn)確的焦點(diǎn)透視,整體空間感強(qiáng)烈,放置在屋室內(nèi),會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的視幻效果,是后來(lái)大型通景壁畫的前身。

    雍正時(shí)期,大型的全景透視畫應(yīng)更為多見(jiàn)。有一則有郎世寧畫帖落的記載:“雍正四年正月十五日郎中保德、員外郎海望持出西洋夾紙深遠(yuǎn)畫片六張。奉旨:四宜堂后穿堂內(nèi)按隔斷,上面著郎世寧照樣畫人物畫片,其馬匹不用畫。欽此?!?2朱家溍編,《養(yǎng)心殿造辦處史料輯覽》,紫禁城出版社,2003年,第64―65頁(yè)。郎世寧畫完后,雍正批示:“此樣畫得好,但后邊幾層太高,難走,層次亦太近。再著郎世寧按三間屋的遠(yuǎn)近著小樣另畫一份?!?3同注22。此處所述“深遠(yuǎn)畫片”就是全景透視圖,雍正認(rèn)為郎世寧所繪“幾層太高”,即空間太遠(yuǎn),而層次太近,讓他照三間屋的遠(yuǎn)近來(lái)畫。這些畫完成后,就貼在四宜堂,作為建筑裝飾。而《視學(xué)》中恰有關(guān)于如何在遠(yuǎn)近空間中按比例畫人物的示意圖(圖5)。如圖所示,有從近到遠(yuǎn)的六層空間,按比例確定人物的大小,并安排整體空間。這兩幅示意圖與郎世寧所繪的帖落很相似??梢?jiàn),《視學(xué)》中的示意圖跟當(dāng)時(shí)的的繪畫創(chuàng)作直接關(guān)聯(lián)。年希堯可能在郎世寧的幫助下,總結(jié)了中式建筑的透視法則,修正畫法,以為后來(lái)者參考??梢韵胂?,在此書的指導(dǎo)下,畫師就可避免“幾層太高”“層次太近”這些空間比例上的問(wèn)題。

    至于乾隆時(shí)期,“線法畫”大為盛行,這一方面是因?yàn)榈弁醯膶徝榔?,以及宮中有更多的傳教士畫家,另一方面,筆者認(rèn)為《視學(xué)》的刊行應(yīng)該起了重要的作用。書中闡釋西洋畫理,詳解建筑、器物在各位置的透視圖,以及如何求得準(zhǔn)確的比例和大小,是非常實(shí)用的工具書,便于畫師按圖索驥,傳習(xí)應(yīng)用。而從清宮現(xiàn)存帖落來(lái)看,也以全景透視的樓閣人物為主,與年希堯書中示意圖相合。

    此外,清中后期民間繪畫中出現(xiàn)大量運(yùn)用焦點(diǎn)透視法的畫作,有乾隆年間“仿泰西”的姑蘇木版畫,還有當(dāng)時(shí)流行的風(fēng)俗畫(圖6)。筆者推測(cè),隨著《視學(xué)》的刊行與傳播,焦點(diǎn)透視(圖7)作為簡(jiǎn)單易學(xué)的制圖模式,成為民間行畫的技法選擇之一。

    三 明暗法與“隨形呈影”

    自西畫傳入中土之始,明暗法就一直不為傳統(tǒng)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)所接受。根據(jù)傳教士的記錄,從萬(wàn)歷到康乾二帝,都不能欣賞肖像畫中的明暗法。而在中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)中,對(duì)光與物體的關(guān)系,有兩種理解:一為陰陽(yáng)明晦,重在區(qū)分物象向陽(yáng)與背陰的屬性,而非特定光源下的明暗;一為背光成影,如顧愷之《畫云臺(tái)山記》中就有“山有面則背向有影”之言,但在繪畫創(chuàng)作中甚少表現(xiàn)投影,無(wú)論山水還是花鳥(niǎo),只以陰陽(yáng)向背為法。

    明末,隨著利瑪竇帶來(lái)的星盤、地圖、日晷、三棱鏡等物,西方投影幾何的知識(shí)也傳入中土。徐光啟在《崇禎歷書》中有對(duì)物與影關(guān)系的闡釋:“視學(xué)一題:凡物必有影,影有等、大、小,有盡、不盡。不透光之物體,前對(duì)光體,后必有影焉。若光體大于物體,其影漸遠(yuǎn)漸殺,銳極而盡。若光體小于物體,其影漸遠(yuǎn)漸大,以至無(wú)窮。若光物相等,其物亦相等,亦無(wú)窮。24同注4,卷十一。在實(shí)際應(yīng)用中,投影幾何主要用于繪制地圖、日晷示意圖。

    年希堯在繪畫層面重釋物影關(guān)系?!兑晫W(xué)》中提到光線照射下的投影效果(圖8),“至于天光遙臨,日色傍射,以及燈燭之輝映,遠(yuǎn)近大小隨形呈影,曲折隱現(xiàn)莫不如意”。這與西方繪畫的明暗法不同,明暗法強(qiáng)調(diào)特定光源下物象的明暗變化。而“隨形呈影”則為特定光源下物體的投影范圍,不表現(xiàn)整體的明暗造型?!兑晫W(xué)》末尾部分圖(第107圖至末尾)的內(nèi)容就是求影法,圖釋了不同位置的光源下,如何用定點(diǎn)引線的幾何方法來(lái)求物體的投影范圍。書中圖例除了幾何體投影,還有各種物品的投影,有多角架、老虎、五管瓶等,其中一件五管花插的透視圖與臺(tái)北故宮所藏乾隆年間的青瓷五管瓶相同,可見(jiàn)此器形在雍正年間就已燒制。

    年希堯的“呈影”之說(shuō)既吸收了西方投影幾何知識(shí),又不出傳統(tǒng)對(duì)光影的理解,因而易為畫師接受,成為清代繪畫中表現(xiàn)光的主要手法,但其在宮廷繪畫中的應(yīng)用并不普遍。上述康熙時(shí)期的《桐蔭仕女圖》油畫屏風(fēng),人物和廊柱皆有投影,背后有臨董其昌的一首《洛禊賦》,文首有鈐印“日鏡云伸”,似與畫面表現(xiàn)天光云影的主題相契合。另有一幅康熙讀書圖軸(圖9),更為細(xì)致地表現(xiàn)了光照日影。畫中的康熙端坐在書架前,比例與西洋肖像畫相同。面部的結(jié)構(gòu)、比例準(zhǔn)確,五官的呈現(xiàn)很有立體感,但無(wú)明暗。身后的書架透視準(zhǔn)確,空間的呈現(xiàn)非常逼真,墻上和翻開(kāi)的書頁(yè)有光線的投影。這兩幅畫繪于康熙時(shí)期,在《視學(xué)》刊行之前,是較早運(yùn)用投影法的畫作。

    圖7 《視學(xué)》焦點(diǎn)透視圖

    圖8 《視學(xué)》中式器物投影圖

    圖9 《康熙讀書圖軸》佚名,絹本設(shè)色,縱138厘米、橫106.5cm,故宮博物館

    圖10 (傳)郎世寧、唐岱,《羊城夜市圖》,絹本水墨設(shè)色,縱25《各做成活計(jì)清檔》,乾隆元年十九日“裱作”欄。7.8厘米、橫155厘米,美國(guó)斯坦福大學(xué)美術(shù)館

    圖11 《西湖圖》,紙本木版,36cm×28cm,王舍城美術(shù)寶物館

    康熙朝之后,清宮明顯有“呈影”效果的畫作非常罕見(jiàn)。只有一幅收藏于美國(guó)斯坦福大學(xué)美術(shù)館的《羊城夜市圖》(圖10)可見(jiàn)大量光影的表現(xiàn),此畫傳為郎世寧和唐岱(1673―1752)所繪,關(guān)于作者還是充滿了爭(zhēng)議。此畫的右下方有一款記:“郎世寧乾隆元年五月制作”,而清宮檔案中有一條記錄:“(乾隆元年一月)十九日太監(jiān)毛團(tuán)傳郎世寧畫的《夜景圖》一張,托裱。欽此”。25《各做成活計(jì)清檔》,乾隆元年十九日“裱作”欄。而且還有其他著郎世寧和王致誠(chéng)作夜景圖的記錄。如乾隆二十三年(1758),“傳旨澄虛榭著王致誠(chéng)仿郎世寧畫夜景畫”;乾隆二十四年(1759),“著郎世寧畫夜景大畫一張傳旨鑲邊托貼”。26同注25,乾隆二十三年、二十四年?!堆虺且故袌D》的落款與清檔記錄在時(shí)間略有差異,但郎世寧流傳下來(lái)的沒(méi)有其他夜景圖,國(guó)外學(xué)者認(rèn)為此圖由郎世寧畫人物,唐岱補(bǔ)景。27Michael Sullivan,The night market at Yang-ch’eng,Apollo,November,1968,pp.330-335.這幅畫兼及風(fēng)俗畫與山水畫之特征,構(gòu)思和表現(xiàn)手法都非常奇妙,描繪了珠江畔,在月光、波光、燈光籠罩下的羊城夜景,寧?kù)o而優(yōu)美。近景部分有一個(gè)船碼頭,旁邊即沿河的夜市;中景是橫貫的大河與對(duì)岸寧?kù)o的村落;在遠(yuǎn)方,描繪了夜空中隱現(xiàn)于云層中的山脈,初升的月亮在水面上留下銀色的波光。畫面中出現(xiàn)四十余人,有開(kāi)夜市茶鋪者;提著燈籠行走的商販;岸邊竹筏上、就著微弱光線吃飯的漁夫;小船上搖扇乘涼的士人與童仆,他們的臉部、身軀始終被燈籠的光籠罩著。對(duì)岸,一位士人正拄著拐杖回家,前邊有一小孩提著燈籠為他照路。遠(yuǎn)處,有正在江中行駛的航船,它開(kāi)過(guò)之處留下白色的波紋。水邊人物與中景瞭望臺(tái)的倒影清晰可見(jiàn)。此畫融合了自然光和燈光,表現(xiàn)處于不同光源下的人物、屋舍、船只的投影、倒影,可以說(shuō)是清代繪畫中運(yùn)用光影表現(xiàn)的典型。清宮繪畫中表現(xiàn)光影畫作甚少。建筑、園林和山水的描繪很少參入光的因素,仍是傳統(tǒng)陰陽(yáng)向背的畫法。而“呈影”的運(yùn)用,多見(jiàn)于乾隆年間的姑蘇“仿泰西”木版畫。如下這幅《西湖圖》(圖11),前院和后院的人物都可見(jiàn)不同位置的投影。

    年希堯的《視學(xué)》雖未引起后人對(duì)透視學(xué)理論的興趣,但在清代中后期宮廷和民間繪畫的實(shí)踐中,都可以看到對(duì)西洋畫法的參用更為嫻熟和普遍。其中,此書應(yīng)該起了重要的作用,因?yàn)楫嬂硪唤?jīng)闡明,便于后學(xué)者臨仿與修正。除了宮廷繪畫,民間繪畫中大量運(yùn)用焦點(diǎn)透視法的畫作,以及雍正、乾隆年間出現(xiàn)的“仿泰西”的姑蘇木版畫,都說(shuō)明了《視學(xué)》一書可能產(chǎn)生的影響。

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