論器樂(lè)與劇場(chǎng)結(jié)合的發(fā)展模式

趙玲

[摘要]進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)劇場(chǎng)音樂(lè)成為我國(guó)當(dāng)下音樂(lè)發(fā)展的新趨勢(shì)，古箏作為民族樂(lè)器之一，擁有著兩千多年的燦爛歷史，近幾年頻頻出現(xiàn)在各大主流媒體上。本文以當(dāng)代箏樂(lè)發(fā)展中，箏與劇場(chǎng)結(jié)合的新形式為切入點(diǎn)，通過(guò)梳理古箏與劇場(chǎng)的發(fā)展進(jìn)程，試圖拓寬大眾對(duì)于傳統(tǒng)民樂(lè)的刻板印象，為箏樂(lè)創(chuàng)作者提供新的理念與視角。

[關(guān)鍵詞]器樂(lè)劇場(chǎng);箏劇場(chǎng);多聲箏;創(chuàng)新

[中圖分類號(hào)]J605[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2019）10-0146-02

在中文里，本無(wú)“ 劇場(chǎng)”一詞，這是來(lái)源于近代學(xué)者為翻譯西方著作，借用日文的日制漢語(yǔ)來(lái)對(duì)應(yīng)英文的 theatre （或作 theater） 一詞產(chǎn)生的。 theatre 一詞原指的是 theat ron，是古希臘劇場(chǎng)的階梯觀眾席區(qū)域，意為“看的地方”，后來(lái)成為整個(gè)表演場(chǎng)所的意思。漢語(yǔ)中的“音樂(lè)劇場(chǎng)”，原是對(duì)音樂(lè)會(huì)或音樂(lè)戲劇演出場(chǎng)所的泛指，現(xiàn)在則成了一種藝術(shù)體裁。

2012年，中央民族樂(lè)團(tuán)《西游夢(mèng)》，以“音樂(lè)劇場(chǎng)”這一名稱呈現(xiàn)在大眾視野，民族器樂(lè)與劇場(chǎng)相結(jié)合的實(shí)踐開(kāi)始有了雛形。2013年，中央民族樂(lè)團(tuán)陸續(xù)推出民族樂(lè)劇《印象國(guó)樂(lè)》《又見(jiàn)國(guó)樂(lè)》，同年，中央音樂(lè)學(xué)院李萌打破了傳統(tǒng)音樂(lè)會(huì)的演奏模式，推出第一部箏（演奏）劇場(chǎng)作品《人生幾何？！》。隨后，民族器樂(lè)與劇場(chǎng)結(jié)合的作品不斷涌現(xiàn)，武漢音樂(lè)學(xué)院劉文佳老師的《生長(zhǎng)》、中央音樂(lè)學(xué)院李萌老師的《世界是我們的》、中央民族樂(lè)團(tuán)民族器樂(lè)劇《玄奘西行》、上海音樂(lè)學(xué)院器樂(lè)劇《笛韻天籟》、袁莎箏劇的《我的前世今生》以及陜西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院薛蓮老師的箏樂(lè)劇《絲路箏途》等。大型民族器樂(lè)劇《玄奘西行》在2017年上演，總導(dǎo)演兼作曲家姜瑩曾在她的文章《世界首部民族器樂(lè)劇〈玄奘西行〉創(chuàng)作札記》中提到有關(guān)“民族器樂(lè)劇”的定義：“以民族器樂(lè)作為表演主體來(lái)講述完整戲劇故事的劇種。[1]”這可以理解為是給器樂(lè)與劇場(chǎng)結(jié)合的新模式確定了一個(gè)新的發(fā)展方向和藝術(shù)體裁。在民族器樂(lè)中，古箏在近幾年頻頻出現(xiàn)在各大主流媒體上，這不僅吸引了無(wú)數(shù)的孩童去學(xué)習(xí)這件樂(lè)器，也讓越來(lái)越多的作曲家與演奏家關(guān)注到古箏的發(fā)展。2013年首部箏類演奏劇場(chǎng)《人生幾何？！》問(wèn)世，這是將古箏與劇場(chǎng)相結(jié)合的第一次嘗試，由中央音樂(lè)學(xué)院李萌老師擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)。

箏類樂(lè)器演奏劇場(chǎng)目前并無(wú)可借鑒的先例，問(wèn)到李萌教授怎樣定義她的演奏劇場(chǎng)時(shí)，她說(shuō)，并不想給演奏劇場(chǎng)特別明確的定義，這對(duì)于中國(guó)民族器樂(lè)表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)是一個(gè)具有實(shí)驗(yàn)性和探索性的領(lǐng)域，也是艱難的實(shí)踐，它在以演奏為主體的前提下，融合戲劇、視覺(jué)等元素，充分運(yùn)用身體所有的能量去表達(dá)內(nèi)心真正渴望的音樂(lè)。隨著時(shí)間的推移，其面臨無(wú)限的可能性。與傳統(tǒng)演奏相比較，表演者具有更自由的表達(dá)空間，在作品的表達(dá)內(nèi)容和形式上更具寬度和廣度。[2]

在2014年中國(guó)古箏網(wǎng)的采訪中，劉文佳[3]老師說(shuō)道：“古箏劇場(chǎng)并沒(méi)有明確的概念，它可能來(lái)源于歐洲美國(guó)舞蹈領(lǐng)域。肢體領(lǐng)域，他們定義的劇場(chǎng)，比如皮娜鮑什。劇場(chǎng)可能是將藝術(shù)的種類融合到一起，形成綜合的一種藝術(shù)形式。我們只是在探索，如何把古箏與不同的藝術(shù)種類融合在一起。我認(rèn)為，這是一種帶有綜合藝術(shù)形式的東西，所以暫且叫箏劇場(chǎng)?！?/p>

筆者認(rèn)為，箏（演奏）劇場(chǎng)是以古箏演奏為主體，融合戲劇、肢體、視覺(jué)等多種元素，形成的一種綜合藝術(shù)形式。其特點(diǎn)為：箏（演奏）劇場(chǎng)作品存在獨(dú)立故事情節(jié);相比傳統(tǒng)演奏來(lái)說(shuō)，表演者的表達(dá)空間和觀眾的想象空間更大，即興成分更多;結(jié)合念、唱以及肢體等多種舞臺(tái)形式;更注重音色的多樣性。

古箏劇場(chǎng)《人生幾何？！》，整場(chǎng)共有七首作品，除最后兩曲，其余皆為李萌教授所作。作品包括：《說(shuō)明書(shū)》《紅河水狂想》《八面風(fēng)》《遠(yuǎn)行》《提示音》《輪轂》《鼓樂(lè)箏鳴》，分別冠以“幾何圖形”“瀟灑的演奏”“人生無(wú)忌”“我將上下而求索”“自由自在的樂(lè)曲”“積極的人生”，《人生幾何？！》中除了使用了傳統(tǒng)的21弦中國(guó)古箏外，還有改革的多聲箏、低音箏、日本箏、古箏練手器等一系列與箏類樂(lè)器有關(guān)的樂(lè)器和器具。在箏劇場(chǎng)中，值得一提的便是李萌對(duì)傳統(tǒng)古箏進(jìn)行改革，研發(fā)的多聲箏[4]。箏樂(lè)演奏劇場(chǎng)化，這和多聲箏的演奏方式不謀而合，傳統(tǒng)的箏以箏碼為界限，只有靠右的一個(gè)演奏區(qū)域，箏的左半部分為按滑揉等作用，所以在演奏時(shí)，只需坐在演奏區(qū)域進(jìn)行演奏即可，多聲箏則比傳統(tǒng)的古箏在左邊多出一個(gè)演奏區(qū)域，相當(dāng)于有兩臺(tái)“箏”在一臺(tái)多聲箏上，且長(zhǎng)度也相較傳統(tǒng)古箏有所增加，在演奏多聲箏時(shí)，需要更換演奏區(qū)，所以一般采用站立的演奏方式。這與（箏）演奏劇場(chǎng)概念中的舞蹈、肢體以及視覺(jué)等劇場(chǎng)效果完全契合。

在《世界是我們的》的箏（演奏）劇場(chǎng)中，《人生幾何？！》的劇場(chǎng)形式得到了延續(xù)。在曲目安排上，有李萌教授為演奏劇場(chǎng)新創(chuàng)作的《逍遙游》、青年作曲家馬懋玄的新作《茫?！?，也有日本作曲家三木稔創(chuàng)作的《案山子考》、改編法國(guó)作曲家德彪西的鋼琴作品《帆》，以及古箏經(jīng)典名曲《井岡山上太陽(yáng)紅》等，以劇場(chǎng)的形式串聯(lián)、呈現(xiàn)。相較之前的箏（演奏）劇場(chǎng)，此次在作品的體裁上，增加了西方的改編作品;改變了低音箏的演奏方式，將傳統(tǒng)箏玳瑁指甲演奏或用琴弓拉奏，轉(zhuǎn)變?yōu)樘刂祁愃迫毡救毒€演奏使用的木質(zhì)撥子;節(jié)目單中出現(xiàn)了“配奏演員”“配唱演員”“配劇”等概念。除樂(lè)曲所需主要演奏人員之外，配奏和配唱演員在演出過(guò)程中有著構(gòu)建完整劇場(chǎng)劇情以及豐富舞臺(tái)演出效果的重要作用。為了更好地理解配劇，筆者以戲劇中的配樂(lè)為例進(jìn)行闡釋，劇情和配樂(lè)同是戲劇演出中的一部分，但配樂(lè)的重要性往往不如劇情，伴隨著歐洲戲劇“文本邊緣化”的思潮，劇情后來(lái)也變得不再重要，配樂(lè)更無(wú)從談起其重要性。劇本和樂(lè)譜共同構(gòu)成演奏劇場(chǎng)的一部分，兩者都有著各自特殊的作用，配劇作為演奏劇場(chǎng)劇本中的一部分，承擔(dān)著和樂(lè)譜同等重要的作用。配劇的基本概念可以從戲劇中的配樂(lè)理解，但配劇在演奏劇場(chǎng)中的作用和地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于配樂(lè)在戲劇中的作用和地位。

李萌老師可謂是中國(guó)箏樂(lè)“先鋒派”的代表，她的創(chuàng)新性和突破性，體現(xiàn)在她的箏（演奏）劇場(chǎng)概念、她創(chuàng)作的作品以及她對(duì)于傳統(tǒng)箏的改革。有些人在欣賞完箏（演奏）劇場(chǎng)后，產(chǎn)生了質(zhì)疑，說(shuō)箏是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，這樣與傳統(tǒng)演奏相悖的模式，無(wú)益于中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展;也有人說(shuō)，箏的演奏藝術(shù)在于左手的拿捏對(duì)于箏樂(lè)深厚韻味的塑造，而不是拍打出來(lái)的“噪音”。當(dāng)時(shí)的李萌老師并沒(méi)有做出正面回應(yīng)。筆者曾在“古箏人”記者對(duì)李萌進(jìn)行關(guān)于現(xiàn)代箏樂(lè)的電話采訪記錄中，看到了李萌對(duì)于創(chuàng)新和突破傳統(tǒng)的態(tài)度。她認(rèn)為，很多人反對(duì)國(guó)外的音樂(lè)風(fēng)格，并且反對(duì)創(chuàng)新的作品，進(jìn)行了全盤否定。在李萌老師看來(lái)，國(guó)外與國(guó)內(nèi)，我們并不能去比較孰好孰壞，各自都有其不同的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)，她十分鼓勵(lì)學(xué)生去探索箏以及箏樂(lè)的作品的各自可能性。

袁莎老師在2018年將古箏與劇場(chǎng)進(jìn)行了另一種結(jié)合，即從現(xiàn)有的箏曲中，選出一首最能代表特定歷史時(shí)期的箏樂(lè)作品，按照古箏歷史發(fā)展的順序，融入詩(shī)詞、演誦、戲曲、舞蹈于一體創(chuàng)作并命名了箏劇《袁莎——我的前世今生》，整個(gè)舞臺(tái)布景，燈光設(shè)置以及多媒體的使用都營(yíng)造了古箏古典美的氛圍。2018年由薛蓮老師擔(dān)任制作人，創(chuàng)作了首部跨界融合箏樂(lè)劇《絲路箏途》，該劇以盛唐時(shí)期絲綢之路為背景，以箏樂(lè)為主要表現(xiàn)載體，試圖用箏樂(lè)敘述故事，音樂(lè)的創(chuàng)作完全貼合樂(lè)曲的故事發(fā)展，融合傳統(tǒng)民族器樂(lè)、電子音樂(lè)、戲劇、舞蹈、詩(shī)歌與多媒體創(chuàng)新技術(shù)等。以故事性敘事手法，展現(xiàn)大唐使節(jié)出行西域歷經(jīng)的艱途與筑夢(mèng)之路，傳達(dá)出中華民族開(kāi)拓進(jìn)取的“絲路精神”。兩位老師對(duì)于古箏與劇場(chǎng)的創(chuàng)作都有著自己的看法和不同的呈現(xiàn)模式，為古箏的推廣都做出了極大的貢獻(xiàn)。

綜上所述，古箏不論是從其樂(lè)器本身還是作品，都有著極大的研究思路與空間。目前古箏與劇場(chǎng)相結(jié)合的演出形式，可以大致劃分為以下三類：古箏劇場(chǎng)、跨界融合箏樂(lè)劇以及箏劇。箏樂(lè)的發(fā)展離不開(kāi)創(chuàng)新，不論是箏樂(lè)的哪種形式的創(chuàng)作，都需要做到發(fā)揮自身現(xiàn)存的民族感的同時(shí)，創(chuàng)造出具有時(shí)代感的新產(chǎn)物。

注釋：

[1]姜瑩.世界首部民族器樂(lè)劇《玄奘西行》創(chuàng)作札記[J]. 藝術(shù)評(píng)論，2017（08）：22—27.

[2]劉文佳.自由的行走——李萌和她的箏類樂(lè)器演奏劇場(chǎng)[J].中國(guó)藝術(shù)時(shí)空，2015（06）：83—85.

[3]劉文佳：武漢音樂(lè)學(xué)院教師，師從李萌，2013年創(chuàng)立“無(wú)界箏樂(lè)表演藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室”，代表箏劇場(chǎng)作品：《生長(zhǎng)》。

[4]多聲弦制箏由李萌與上海民族一廠在2006年共同研發(fā)出來(lái)的，是目前研發(fā)出的新箏之一，受日本箏（五聲、七聲弦制并存）和朝鮮箏（七聲弦制）的影響。

（責(zé)任編輯：崔曉光）