古裝偶像劇中女性化敘事的審美特征

崔競(jìng)佩

摘要：所謂“女性化敘事”尚未上升到“女性主義”或“女權(quán)主義”，只是為了迎合女性市場(chǎng)而呈現(xiàn)出的一種電視劇創(chuàng)作的敘事規(guī)律。此規(guī)律主要體現(xiàn)在對(duì)女性角色的人物形象塑造上盡可能地突出當(dāng)代女性獨(dú)立個(gè)性的一面，對(duì)男性形象的塑造依托于女性角色的需要;內(nèi)容上主要是女性群體生活和思維方式的呈現(xiàn)以及當(dāng)代的價(jià)值觀表現(xiàn)等。

關(guān)鍵詞：女性化敘事 ?《延禧攻略》 ?人物塑造

根據(jù)《2018年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視頻用戶(hù)規(guī)模、付費(fèi)用戶(hù)規(guī)模及未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)分析》可知，在國(guó)產(chǎn)劇市場(chǎng)上更愿意為劇付費(fèi)的是女性觀眾，這就意味著女性觀眾是國(guó)產(chǎn)劇的主要消費(fèi)群體。在近幾年的影視劇生產(chǎn)行業(yè)中，越來(lái)越多的影視劇作品無(wú)論從創(chuàng)作角度還是市場(chǎng)投放上，都更加注重迎合女性觀眾的觀賞習(xí)慣和品位，從而獲得更多的市場(chǎng)份額，在影視劇市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中占有一席之地。

女性視角的敘事風(fēng)格

追求個(gè)性獨(dú)立的女性形象。在以往以男性視角敘事為中心的影視劇中，女性角色往往作為陪襯來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展或者展現(xiàn)特定主題，對(duì)于女性本身性格描述相對(duì)較少且一般都是根據(jù)男性角色的需要來(lái)進(jìn)行塑造。而近段時(shí)間的諸多影視劇中，許多創(chuàng)作者試圖打破這一不平等的形象觀念，對(duì)女性形象進(jìn)行創(chuàng)造性的解構(gòu)重組，建構(gòu)一批追求個(gè)性解放、自由平等的女性主義形象，多角度、多方位地捍衛(wèi)女性的話語(yǔ)權(quán)，使女性掌握越來(lái)越多的主動(dòng)權(quán)。

2018年暑期爆紅的網(wǎng)絡(luò)劇《延禧攻略》與以往宮廷“大女主劇”不同的是，將女主塑造成了一個(gè)超越自我且擁有自我意識(shí)的人。這個(gè)角色一開(kāi)始就目的性和目標(biāo)性很強(qiáng)，極具個(gè)性和攻擊力。為了報(bào)仇和達(dá)到目的會(huì)主動(dòng)攻擊，而不像以往的“傻白甜”形象在受盡各種迫害下被迫成長(zhǎng)。各個(gè)配角也都個(gè)性鮮明，相當(dāng)出彩。同時(shí)這部劇的節(jié)奏明快，不拖泥帶水，非常符合當(dāng)下年輕人快節(jié)奏的觀影習(xí)慣。

植入現(xiàn)代感的理想生活方式?！堆屿ヂ浴纷鳛橐徊抗叛b劇能夠火爆的一大原因是很多人從中看到了對(duì)當(dāng)下生活的一種投射或者理想狀態(tài)。雖然這是一部古裝偶像劇，但其中的人物生存環(huán)境都可以在當(dāng)下得到對(duì)照。女主角多次挑戰(zhàn)權(quán)威，對(duì)于權(quán)利無(wú)所畏懼，并且憑著自己的機(jī)智和勇敢一次次化險(xiǎn)為夷，這種反叛精神是現(xiàn)實(shí)生活中人們的主觀臆想在劇中得到釋放。

現(xiàn)實(shí)中的女性觀眾很大部分一方面是接受過(guò)高等教育具有非常自我的獨(dú)立意識(shí)，另一方面社會(huì)成長(zhǎng)速度并不能適應(yīng)這群年輕女性的成長(zhǎng)速度，于是這種速度差就導(dǎo)致了很多年輕女性需要面對(duì)社會(huì)、職場(chǎng)乃至家庭的種種壓力。這種壓力在現(xiàn)實(shí)生活中得不到完全的釋放，而電視劇中塑造的人物角色卻幫助這群女性觀眾找到了對(duì)抗這種外界桎梏的理想化表達(dá)。這種藝術(shù)形象的塑造貼合當(dāng)下許多女性觀眾的心理訴求，所以受到了很多女性觀眾的喜愛(ài)。

對(duì)于男性形象的塑造

男性角色性格的重塑。傳統(tǒng)影視劇中往往以男性視角和宏大的敘事方式為主，女性在劇中往往被“標(biāo)簽化”，缺乏對(duì)她們細(xì)致的描寫(xiě)和刻畫(huà)。而當(dāng)下許多站在女性視角下創(chuàng)作的影視劇中，女性毋庸置疑承擔(dān)了主要?jiǎng)∽鞴δ?，而?duì)于男性形象的重塑來(lái)襯托這些女性形象也顯得尤為重要。

《延禧攻略》中對(duì)于乾隆人物性格的重新塑造也是非常成功的。不同于以往古裝偶像劇中的皇帝形象，這個(gè)皇帝勤政愛(ài)民，關(guān)心天下疾苦，同時(shí)又風(fēng)流多情，其“大豬蹄子”的人物設(shè)定在劇集熱播時(shí)引起了廣泛討論，與“白月光”皇后的感情線也深入人心。這個(gè)皇帝非常接地氣，與太監(jiān)和嬪妃之間的互動(dòng)也非常俏皮可愛(ài)，整個(gè)角色更像一個(gè)擁有至高權(quán)力卻真實(shí)的人，而不是懸浮在空中般華而不實(shí)。

對(duì)于男性角色的重塑，在女性化敘事的作品中尤其重要，其人物性格也越來(lái)越符合當(dāng)下女性觀眾的審美習(xí)慣。然而，這種對(duì)于男性形象的合理化表達(dá)是為了使女性的本位意識(shí)更加突出，女性的個(gè)人形象更加凸顯，使女性主義的敘事風(fēng)格更加細(xì)膩和凌厲。

符合女性審美的男性形象。由于女性受眾在國(guó)產(chǎn)劇受眾市場(chǎng)中占有較大比重，目前許多電視劇對(duì)于男性形象的塑造也都刻意迎合女性觀眾對(duì)于男性的審美需求，劇中開(kāi)始習(xí)慣側(cè)重于用著裝、消費(fèi)、生活方式和格調(diào)品位來(lái)樹(shù)立男性形象。男性的外貌，包括面容、發(fā)型、身材等都成為女性觀眾視角下品評(píng)男性的重要條件，于是“小鮮肉”概念橫行。許多針對(duì)年輕女性觀眾所制作的影視劇大多啟用自帶流量的“小鮮肉”來(lái)滿足受眾的觀賞需求，同時(shí)進(jìn)行一系列營(yíng)銷(xiāo)，使劇作在制作發(fā)行之初就已備受關(guān)注。

《延禧攻略》中的富察·傅恒無(wú)疑就是“小鮮肉”，長(zhǎng)相俊美，優(yōu)秀且專(zhuān)情，似乎毫無(wú)缺陷，在劇中得到多位女性的青睞，卻對(duì)女主一往情深，為女主的“打怪升級(jí)”一路保駕護(hù)航，最后甚至為了救女主不惜付出生命的代價(jià)。這類(lèi)角色通常也是所有影視劇中理想化的男性角色，是編劇為迎合女性受眾心理所必須賦予的一種人物屬性。該類(lèi)角色是所有“大女主戲”中共同的存在，本質(zhì)上依舊是為迎合女性觀眾欣賞心理的一種理想化表達(dá)。

“大女主戲”火爆下的隱患

敘事結(jié)構(gòu)雷同，缺乏新意。自 2012 年《甄嬛傳》大獲成功之后，大批“大女主劇”接踵而來(lái)。以女性為主角的影視劇，幾乎包攬了同時(shí)段影視劇中的熱門(mén)話題。這類(lèi)劇雖然名字不同、朝代不同，人物性格也有不同，但成長(zhǎng)經(jīng)歷和創(chuàng)作模式大同小異，“大女主劇”正成為我國(guó)影視圈中一個(gè)日漸壯大的創(chuàng)作現(xiàn)象。

所謂“大女主戲”，就是整部劇以女主角為絕對(duì)第一主角，不同于言情偶像劇簡(jiǎn)單的談戀愛(ài)模式，而是圍繞女主角的成長(zhǎng)經(jīng)歷展開(kāi)故事敘述。這些女主一般有三四個(gè)男主角和男配角喜歡，具有異于常人的聰慧，遇到危險(xiǎn)總會(huì)化險(xiǎn)為夷，原本“傻白甜”，在不斷被迫害中伴隨著多個(gè)男性的助力不斷成長(zhǎng)，最終達(dá)到權(quán)力、事業(yè)、情感的巔峰。這種套路化的敘事特點(diǎn)，極易使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。內(nèi)容匱乏、創(chuàng)新乏力、過(guò)度依賴(lài)IP等問(wèn)題不斷暴露出來(lái)，在未來(lái)一段時(shí)間里，“大女主戲”依然會(huì)保持一定的熱度。如果不改變其創(chuàng)作水準(zhǔn)低下，影視劇注水、故事雷同、主題平庸、人物扁平的創(chuàng)作弊病，忽略故事性和戲劇性，那么這一類(lèi)型劇的創(chuàng)作將很快走入死胡同，然后逐漸衰弱下去。

現(xiàn)實(shí)主義題材沖擊，觀眾流失。隨著國(guó)家廣電總局對(duì)于古裝劇的限制和管制，自2015年《歡樂(lè)頌》的熱播以來(lái)，以都市女性?shī)^斗成長(zhǎng)經(jīng)歷為主要?jiǎng)?chuàng)作方向的劇集也受到了非常廣泛的關(guān)注，如《我的前半生》《北京女子圖鑒》等都是引發(fā)人們熱議的作品。這一類(lèi)型的電視劇在創(chuàng)作上依舊遵循“大女主戲”的創(chuàng)作套路，只是將“后宮”變成了“職場(chǎng)”，將“古代”嫁接到了“現(xiàn)代”。古裝偶像劇受到歡迎的一大原因，是劇中人物的思維和行為方式很大程度上是現(xiàn)代人的映射，而在古裝偶像劇中得到了更加夸張的呈現(xiàn)。當(dāng)這種創(chuàng)作方式應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)題材的電視劇時(shí)，雖然會(huì)有夸張和理想化的表達(dá)，但只要故事能夠關(guān)照到現(xiàn)實(shí)社會(huì)，人物塑造較為豐滿，也能取得相當(dāng)好的成績(jī)。

2019年的第一爆款劇《都挺好》就是一部現(xiàn)實(shí)主義題材的“大女主戲”，劇中女主蘇明玉是當(dāng)下女性化敘事中的典型形象，漂亮、獨(dú)立、工作能力強(qiáng)、不依附于男性，甚至在幾個(gè)男性形象的襯托下形象更加明朗和討喜。在女性自我意識(shí)不斷膨脹的今天，這是所有女性觀眾理想中的形象。同時(shí)這部劇中涉及了“重男輕女”“養(yǎng)老”“買(mǎi)房”等當(dāng)今社會(huì)的熱門(mén)問(wèn)題，使得這部劇有了一定的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，最終蘇明玉為了照顧父親放棄工作回歸家庭也依舊是一種男權(quán)社會(huì)下的理想化表達(dá)。

現(xiàn)實(shí)主義題材作品的熱播，也說(shuō)明了觀眾對(duì)于“大女主戲”的套路化表達(dá)已經(jīng)產(chǎn)生了審美疲勞，需要新的創(chuàng)作元素和更加豐滿的人物形象才能使得劇情和人物立得住，經(jīng)得起推敲和觀眾的檢驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

西蒙·波伏娃曾說(shuō)：“在當(dāng)今的社會(huì)，無(wú)論是生活中還是意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)中，父權(quán)制的觀念與價(jià)值觀仍占主導(dǎo)地位，即使是一部關(guān)于女性的歷史，實(shí)際上還是由男性寫(xiě)成的。”隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，女性地位不斷提高，對(duì)于這種兩性之間話語(yǔ)表達(dá)權(quán)的不平衡的反抗就成為了一種必然趨勢(shì)。這種思潮表現(xiàn)在影視劇視域中，就是在作品的創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)女性化敘事的創(chuàng)作方向來(lái)表達(dá)女性世界的價(jià)值觀。這既是女性群體爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的表現(xiàn)，同時(shí)也能夠通過(guò)改變敘事形態(tài)吸引更多受眾，使得媒體傳播利益最大化。雖然女性化敘事在創(chuàng)作過(guò)程中存在著諸如人物扁平化、情節(jié)套路化等弊病，但其創(chuàng)作價(jià)值擁有極強(qiáng)的生命力，其發(fā)展方向仍然值得研究和繼續(xù)探索。

（作者單位：河南大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

1.龔 ?正：《從〈延禧攻略〉看古裝劇美學(xué)追求的嬗變》，《當(dāng)代電視》，2018（12）。

2.張曉琴：《〈歡樂(lè)頌〉中女性主義話語(yǔ)權(quán)的建構(gòu)》，《青年記者》，2017 （8）。

3.張 ?晗：《大數(shù)據(jù)思維影響下的國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇敘事特征》，《中國(guó)電視》， 2017（2）。

4.岳傲南：《從〈延禧攻略〉看“大女主劇”發(fā)展的思路》，《視聽(tīng)》， 2018（11）。

5.曹 ?瀟：《論宮廷劇〈延禧攻略〉中的女性形象》，《大眾文藝》，2018（20）。

6.胡雨露：《淺析古裝偶像劇中的現(xiàn)代性審美訴求——以〈延禧攻略〉為例》，《傳播力研究》，2018 （23）。

7.[法]西蒙·波伏娃著，李 ?強(qiáng)譯：《第二性》，北京，西苑出版社，2004年5月版。

8.路 ?彤：《“大女主”戲躥紅 內(nèi)容欠缺是短板》，《中國(guó)產(chǎn)經(jīng)新聞》，2017/08/08。