從材料看當(dāng)代中國畫對(duì)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展的合理性

摘要：中國畫在發(fā)展過程中，經(jīng)歷了材料的多次演變。中國畫的發(fā)展和發(fā)展方向因材料演變而產(chǎn)生變化，可以說新材料的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新給中國畫的發(fā)展提供了巨大的推動(dòng)力，當(dāng)今依舊如此，且中國畫的審美也在隨之改變，它不僅在畫面中帶來特殊的視覺效果，也對(duì)繪畫風(fēng)格產(chǎn)生影響。當(dāng)代中國畫家們對(duì)傳統(tǒng)材料進(jìn)行了繼承，也對(duì)材料進(jìn)行了新的拓展，由此產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的作品，同時(shí)也不可避免地產(chǎn)生了一些缺少內(nèi)涵的為材料而材料的空洞作品。本文就中國畫中材料的衍變，談?wù)劗?dāng)代中國畫對(duì)傳統(tǒng)材料和技法的繼承及當(dāng)代一些基于材料變化的中國畫的發(fā)展方向的合理性。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國畫;材料;傳統(tǒng);繼承;發(fā)展

一、中國畫的傳統(tǒng)材料及其發(fā)展

從歷史發(fā)展的角度來看，每次材料有新的變化，中國畫的繪畫風(fēng)格和繪畫技法也會(huì)隨之改變，社會(huì)觀念的變化也會(huì)促進(jìn)新材料的發(fā)現(xiàn)和新技法的出現(xiàn)，同時(shí)也改變同期中國畫的繪畫風(fēng)格。在中國畫的發(fā)展歷程中，材料的變化無疑對(duì)中國畫的發(fā)展起著推動(dòng)作用。

中國畫一直以來，都一直以水墨和重彩兩個(gè)畫種組成。這兩種畫中雖然材料和技法各有不同，但是一直在中國傳統(tǒng)文化的籠罩下相互影響。盡管發(fā)展速度和繪畫面貌各不相同，這兩個(gè)畫中骨子里對(duì)于意的追求和對(duì)民族文化下的審美追求總是有一些契合的點(diǎn)。

戰(zhàn)國出現(xiàn)了帛和一些礦物顏料，湖南馬王堆出土的T形帛畫色彩艷麗，使用了礦物顏料，又有淡墨勾染的痕跡，體現(xiàn)了那時(shí)候的材料使用已經(jīng)有一定的復(fù)合性。

東晉顧愷之創(chuàng)作的《洛神賦圖》和《女史箴圖》等作品，畫中的線條猶如春蠶吐司，由此可猜測(cè)當(dāng)時(shí)的毛筆已經(jīng)及其精細(xì)了，同期審美也走向細(xì)致柔美。

魏晉時(shí)期又有壁畫在材料上出現(xiàn)了突破和變化。經(jīng)民族交流，克孜爾壁畫開始采用泥層和石膏作為畫底的方式，除了礦物顏料以外，已開始使用金箔，在此基礎(chǔ)之上，畫匠們?cè)谏史矫嬗辛烁嗟陌l(fā)現(xiàn)。

隋唐時(shí)期，社會(huì)經(jīng)濟(jì)比較繁榮。此時(shí)出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的人物畫作品，材料上廣泛用到頭青、三青等石色，這個(gè)時(shí)候植物色和金銀色也開始被應(yīng)用于中國畫當(dāng)中。

到了五代，中國畫進(jìn)一步發(fā)展，除了渲染的層次變多以外，還出現(xiàn)了背面上色的方法，白描更加的細(xì)致入微，便催生出了工藝十分復(fù)雜而使用感和線條效果更好的筆，同時(shí)紙的種類也逐步增多，各種新紙的出現(xiàn)又催生了不同的水墨效果。

中國畫的載體一般是宣紙、絹、帛或者墻面等，這些載體的特質(zhì)和中國傳統(tǒng)的幾種顏料相結(jié)合，便總是給人一種溫潤(rùn)的氣質(zhì)。

中國畫所使用的傳統(tǒng)材料，在當(dāng)代中國畫中得到了良好的繼承，不論是水墨畫或者工筆畫，都是如此。

二、當(dāng)代中國畫在材料方面的拓展

當(dāng)代中國畫在材料上的拓展主要在工筆重彩和水墨畫中間。工筆重彩的特征為強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)力和造型及肌理、質(zhì)感在畫面中的結(jié)合，在吸收了西方的寫實(shí)主義之后，開始出現(xiàn)形體和體積的追求，也有追求油畫中質(zhì)感的表達(dá)，這使當(dāng)代工筆重彩畫呈現(xiàn)十分多樣化的發(fā)展，且這個(gè)發(fā)展主要體現(xiàn)在材料和制作方法的拓展上。水墨畫中也開始加入新的水媒介，在水墨效果上做了許多新的探索，形成了獨(dú)具特色的當(dāng)代水墨，且目前還不斷有新的探索。

從工筆畫來說，傳統(tǒng)的繪畫材料和繪畫方法還是占了當(dāng)代工筆重彩繪畫方法中的一大部分，毛筆還是首要的工具。除了傳統(tǒng)顏料以外，有日本研制的新巖等材料可使用，也有立德粉一類的合成材料出現(xiàn)。

由此產(chǎn)生了一批在傳統(tǒng)和當(dāng)代材料之間作出試驗(yàn)并且獲得了自己風(fēng)格的畫家。何家英就是其中一位，他在寫實(shí)基礎(chǔ)上，在傳統(tǒng)的中國工筆畫材料和技法的基礎(chǔ)上融入了肌理和質(zhì)感的效果，微妙的結(jié)合了中國傳統(tǒng)的內(nèi)容和近代西方傳播到中國的一些內(nèi)容，但是其作品反映的精神內(nèi)容卻依舊是中國的。胡明哲的作品則在材料上大膽的使用了日本生產(chǎn)的巖彩，保留了材料本身的獨(dú)特美感。畫中精神氣質(zhì)仍是東方韻味，這樣便在傳統(tǒng)的中國畫所追求的審美意境的范圍內(nèi)將中國畫所用材料拓展了。

誠然除了一些比較優(yōu)秀的畫家在當(dāng)代將傳統(tǒng)中國畫中最核心的精神內(nèi)涵和當(dāng)代的新材料加以巧妙結(jié)合，并且產(chǎn)生了新的繪畫技法和繪畫風(fēng)格，既符合當(dāng)代的風(fēng)尚又不偏離中國畫的藝術(shù)本體以外，還是有一些在不斷涌現(xiàn)的新材料和不斷涌現(xiàn)的新的制作手法中迷失了中國畫本真意味的畫家。這些畫家沉迷于材料和制作之間，依然忘卻中國畫自古以來是如何建立那樣的一個(gè)審美要求和精神內(nèi)涵，更有甚者在西方藝術(shù)方法之中無法自拔，或者將西方的繪畫概念生搬硬套到中國畫中，這一類作品難免晦澀。

三、由當(dāng)代中國畫家在材料上的探索產(chǎn)生的思考

在當(dāng)代新材料新技法泛濫的時(shí)代，青年畫家們?cè)谶x擇學(xué)習(xí)的同時(shí)，更需回顧傳統(tǒng)，在理解中國畫本體及其核心精神內(nèi)涵的前提下進(jìn)行材料的探索和試驗(yàn)，如此才能健康地發(fā)展個(gè)人的藝術(shù)，促進(jìn)當(dāng)代中國畫的發(fā)展。在材料和技法中迷失而失去精神內(nèi)核的作品，從中國畫的繼承與發(fā)展的角度來說，是不合理的。

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作者簡(jiǎn)介：陳鎧坊，西安美術(shù)學(xué)院。