格里格藝術(shù)歌曲的“半音化”特征分析Analysis of the “ semitone” characteristics of Grieg’s art songs

江巖

摘要：“半音化”是格里格在音樂創(chuàng)作中表達(dá)情感和表現(xiàn)音樂色彩的重要手段，也是他展現(xiàn)創(chuàng)作靈感的主要方式。文章從和弦、調(diào)式以及聲部進(jìn)行的角度對格里格藝術(shù)歌曲的 “半音化”特征進(jìn)行分析，探討“半音化”創(chuàng)作技法及其所展現(xiàn)出來的和聲色彩和音響特色。通過分析表明：作品的“半音化”手法形式多樣、構(gòu)思巧妙，所產(chǎn)生的音響效果奇特、新穎，體現(xiàn)出了民族化和個性化的音樂風(fēng)格。

Abstract： “semitone “ is an important means of expressing emotion and expressing music color in Griegs music creation. It is also the main way of showing his creative inspiration. This paper analyzes the “ semitone” characteristics of Griegs art songs from the angle of chord， mode and progress of the part，to explore the “ semitone” creation techniques and the reflected sound color and sound characteristics.Through the analysis shows that， the work has a variety of semitone， ingenious ideas， and the sound effect produced is unique and novel， reflecting a nationalized and personalized music style.

關(guān)鍵詞：格里格;藝術(shù)歌曲;半音化

Keywords： Grieg;art songs;chromatic

浪漫主義時期的作曲家格里格，一生創(chuàng)作了一百多首藝術(shù)歌曲，這些歌曲大多采用易卜生、文耶等挪威詩人的詞譜創(chuàng)作而成，旋律優(yōu)美，感情真摯，充滿詩情畫意，體現(xiàn)出了很高的浪漫主義音樂精神。同時，格里格也是挪威樂派的代表人物，他所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲又具有濃郁的民族性風(fēng)格，并滲透著很強(qiáng)的民族主義精神。

“半音化”作為極具表現(xiàn)作用的創(chuàng)作手法，它在音樂的旋律、和聲、調(diào)式、調(diào)性等方面的滲透，不僅是浪漫主義音樂表達(dá)的普遍方式，更是音樂作品個性化特征的重要體現(xiàn)。[1]1格里格在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中就是通過大量且充滿個性的“半音化”手法來表達(dá)音樂的情緒和情感、表現(xiàn)詩歌中的意境和色彩，這也使得整部作品所呈現(xiàn)出的半音化特征鮮明、突出。本文從以下幾個方面對格里格藝術(shù)歌曲的“半音化”特征進(jìn)行分析，探討半音化技法的運(yùn)用及其所展現(xiàn)出來的和聲色彩和音響特色：

一、調(diào)式半音化

調(diào)式半音化的處理是格里格獲得和聲色彩的重要手法之一。由于挪威富有特色的民間旋律很多是受中古調(diào)式的影響而來，所以格里格在創(chuàng)作中很自然的會把中古調(diào)式的特性音程運(yùn)用到傳統(tǒng)的大小調(diào)和聲中去。用格里格自己的話來說：“巴赫和貝多芬那樣的藝術(shù)家是在高地上建立起教堂和廟宇。而我是要給人們建造它們覺得像是在家里一樣幸福的園地。換句話說，我記錄了我的國家的音樂?！?[2]420通過調(diào)式化的處理來展現(xiàn)其民間音樂的特色是格里格創(chuàng)作中很重要的特點(diǎn)，而調(diào)式運(yùn)用中的半音化處理更是他民族性和個性化創(chuàng)作風(fēng)格的體現(xiàn)。

例1：

格里格運(yùn)用的民間調(diào)式中包括五中常見的中古調(diào)式：利底亞調(diào)式、混合利底亞調(diào)式、多利亞調(diào)式、弗里幾亞調(diào)式、愛奧利亞調(diào)式，[4]50以上這首《晨露》（OP.4，NO2）就運(yùn)用了混合利底亞調(diào)式。聲樂旋律中（b-bb-還原b）的半音游移是由于C自然大調(diào)和C混合利底亞調(diào)式的交替而產(chǎn)生的。從和聲配置上看，Ⅰ-Ⅶ7/Ⅱ-Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ功能性的進(jìn)行確立了C自然大調(diào)的主導(dǎo)地位。用Ⅶ7/Ⅱ和弦為旋律中的調(diào)式特性音bb配置和聲，給音樂增添了一絲情趣，讓人感覺浪漫而又溫馨。此例，格里格為旋律中半音化的調(diào)式交替所配置的和聲達(dá)到了功能上和表現(xiàn)上的雙重目的。再如：

例2：

這是歌曲《拉格恩希爾德》（OP.44，NO3）第一段的結(jié)束樂句，旋律部分采用上二度模進(jìn)的結(jié)構(gòu)向上推進(jìn)，調(diào)式由F自然大調(diào)轉(zhuǎn)為帶有升四級音（還原b）的F利底亞調(diào)式，旋律音調(diào)逐漸上升并結(jié)束在主音上。在伴奏聲部，由Ⅳ-Ⅴ46/Ⅱ- b5Ⅴ34/Ⅱ-Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ9/Ⅴ-Ⅴ711 -Ⅰ的和聲進(jìn)行不僅穩(wěn)固了調(diào)性功能，其半音化的和聲配置更為音樂增添了許多色彩性，而在此襯托之上的調(diào)式轉(zhuǎn)換顯得尤為自然并充滿意境之感。

例3：

此例為《受傷的心》（OP.33，NO3）音樂的開始部分，音樂的前半句建立在#c小調(diào)之上，聲樂旋律中兩個重升F為調(diào)式的增四度音，形成了挪威所特有的“增四度小調(diào)”。相應(yīng)的，和聲在主和弦的襯托之上，重復(fù)著旋律中重升F和#G這兩個強(qiáng)拍音。格里格把 “增四度”特性音安排在主題音樂的小節(jié)強(qiáng)拍上，很明顯是要突出這個半音化所帶來了調(diào)式色彩。音樂的后半句轉(zhuǎn)為#g和聲小調(diào)，隨之帶來的#A又被安排在強(qiáng)拍上，同時在和聲中仍延續(xù)了之前的重升F和G。這樣一來，前面“增四度”調(diào)式變音在這里卻被當(dāng)作和聲小調(diào)的特性音來使用。格里格利用調(diào)式特性音不僅展現(xiàn)了挪威民族調(diào)式的色彩，更巧妙地完成了調(diào)性的轉(zhuǎn)換。

格里格在調(diào)式半音化的處理上相當(dāng)?shù)闹v究，不僅體現(xiàn)在旋律的調(diào)式半音化運(yùn)用上，更體現(xiàn)在對和聲的完美配置上，調(diào)式化旋律的與和聲巧妙地融合在一起，形成了獨(dú)具格里格風(fēng)格的音樂特色。

二、聲部進(jìn)行半音化

格里格善于在音樂創(chuàng)作中運(yùn)用橫向的線性思維，而聲部的半音化進(jìn)行就是線性思維的突出表現(xiàn)。半音化的聲部進(jìn)行在格里格藝術(shù)歌曲中運(yùn)用廣泛且形式多樣。[3]449不僅出現(xiàn)在旋律聲部，在低聲部、內(nèi)聲部甚至多個聲部同時都會運(yùn)用到半音化進(jìn)行的處理方式。

例4：

這是《母親的歌》（OP.60，NO2）的開頭部分。鋼琴伴奏高低聲部的主音持續(xù)穩(wěn)固了f小調(diào)的調(diào)性。同時，內(nèi)聲部運(yùn)用了三度半音化進(jìn)行的表達(dá)方式，不僅給音樂增添了流動感，更展現(xiàn)出了音樂的色彩性，表達(dá)了對母親去世的悲傷情緒。從另一角度來看，格里格為了體現(xiàn)挪威民間音樂的特色，在歌唱旋律第三小節(jié)中特意使用了調(diào)式的升四級音“還原b”從而形成了“增四度小調(diào)”，而鋼琴伴奏的內(nèi)聲部半音進(jìn)行中又在不經(jīng)意間使用到了這個“還原b”。格里格在創(chuàng)作中讓旋律中的“刻意”和伴奏中的“隨意”巧妙的呼應(yīng)起來，構(gòu)思新穎、獨(dú)特。

格里格在聲部進(jìn)行的半音化處理上巧妙、貼切，力求通過橫向線條流動的方式來達(dá)到抒發(fā)音樂的情緒、情感以及表現(xiàn)音樂色彩的目的。

三、和弦半音化

豐富多彩的半音化和弦運(yùn)用也是格里格藝術(shù)歌曲的半音化特征的重要體現(xiàn)。格里格是一位成功的和聲大師，他善于通過對各種半音化和弦形式、和弦外音以及對和弦進(jìn)行的個性化處理來展現(xiàn)音樂的色彩與魅力。

（一）不協(xié)和和弦

高疊置和弦、增減和弦及變和弦等不協(xié)和和弦是格里格半音化和聲中較為常用的和弦形式，用以加強(qiáng)和聲的緊張度及音樂的色彩效果。

例5：

這是《詩人的心》（OP.5，NO2）中歌唱的結(jié)束部分。此處格里格沒有按照傳統(tǒng)的功能和聲那樣由K46-Ⅴ7-Ⅰ而是改用K46-Ⅵ- b1Ⅱ- #5Ⅴ7-Ⅰ的和聲進(jìn)行。這樣的處理使那不勒斯和弦的降Ⅰ級音與旋律中的還原G巧妙地呼應(yīng)起來了。后面#5Ⅴ7和弦的運(yùn)用也有格里格的想法在里面：那就是要讓這里的升Ⅴ級音與前面的還原G產(chǎn)生碰撞，刻意制造出音響上的特殊效果。

（二）和弦外音

半音化的和弦外音在加強(qiáng)不協(xié)和效果以及對音樂色彩的表現(xiàn)上都能起到很好的作用。

例6：

此例選自《天鵝》（OP.25，NO2）中的一段，旋律樸實(shí)、舒緩，具有典型的格里格的風(fēng)格，伴奏中半音化運(yùn)用突出，和聲充滿了色彩變化。從譜例中我們可以看到，其第二小節(jié)的降G音、第三小節(jié)的降B音以及第四小節(jié)的降D音都是前后和弦之間的聲部經(jīng)過音，并且形成了簡單的聲部模仿和模進(jìn)。這種和弦外音的運(yùn)用更加強(qiáng)了聲部的橫向線條感，給以豎狀和弦為主體的和聲配置增添了音樂的流動性。同時，各聲部的半音下行似乎又描繪了天鵝的緩緩滑行，為自然音的旋律增添了奇異的色彩。

除此之外，裝飾手段（留音、倚音、先現(xiàn)音等）和弦外音也廣泛作用在格里格的音樂創(chuàng)作中，而格里格和聲的魅力有相當(dāng)一部分源于這種手法的運(yùn)用，目的是使原本以功能和聲為基礎(chǔ)的音樂產(chǎn)生了豐富的色彩性，給人以朦朧、夢幻的意境之感。

四、結(jié)語

格里格作為浪漫主義時期一位杰出的和聲大師，在音樂技法的運(yùn)用上大膽、創(chuàng)新，體現(xiàn)出與眾不同的創(chuàng)作風(fēng)格。在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，格里格把“半音化”技法與和弦、調(diào)式以及聲部進(jìn)行相結(jié)合，并融入挪威民間音樂的元素，使作品的音響效果新穎、獨(dú)特，“半音化”特征鮮明、突出。格里格通過巧妙的調(diào)式交替與調(diào)式處理、聲部線條化的安排、不協(xié)和和弦與和弦外音的運(yùn)用等半音化技法達(dá)到對音樂色彩性和感覺上的強(qiáng)烈追求。而這種帶有強(qiáng)烈表現(xiàn)意義和色彩目的的“半音化”特征有別于同時期其他作曲家的創(chuàng)作，發(fā)展了先于印象主義和聲的最豐富的手段，[4]147為此后的印象派音樂提供了很好的借鑒作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]桑桐.半音化的歷史演進(jìn)[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[2]張洪模.格里格[M].石家莊：花山文藝出版社，1998.

[3]駱嶺.格里格調(diào)式思維的民族性特征[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2001.

[4]達(dá)格.舍爾德魯普-艾貝.格里格的和聲研究[M].北京：人

民音樂出版社，1982.