中西詩(shī)畫(huà)關(guān)系比較研究

杜春燕

摘要：詩(shī)文與繪畫(huà)作為兩種不同的藝術(shù)樣式，詩(shī)文通過(guò)語(yǔ)言傳達(dá)作者的思想情感，屬于語(yǔ)言藝術(shù)；繪畫(huà)則通過(guò)線條和色彩以表達(dá)畫(huà)家的藝術(shù)哲思，屬于造型藝術(shù)。對(duì)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系，可謂是中西文藝?yán)碚摻绲闹匾}，中西方分別對(duì)詩(shī)畫(huà)各自的界限、特征及異同有著精彩的論述。區(qū)別于前人從微觀個(gè)體來(lái)分析中西詩(shī)畫(huà)關(guān)系的分析方法，論文以時(shí)間脈絡(luò)為軸，分別對(duì)西方藝術(shù)與中國(guó)藝術(shù)的詩(shī)畫(huà)關(guān)系論進(jìn)行梳理，從中對(duì)中西方藝術(shù)的特點(diǎn)進(jìn)行初步探究。

關(guān)鍵詞：中西方；詩(shī)畫(huà)關(guān)系；比較研究

中圖分類號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-2177（2019）05-0012-03

1 西方藝術(shù)的詩(shī)畫(huà)關(guān)系論

關(guān)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系的探討是西方藝術(shù)門類探討比較中持續(xù)時(shí)間最久、討論最頻繁、意義最深遠(yuǎn)的話題。最早可追溯至西方古典時(shí)代，古希臘柏拉圖提出著名的模仿理論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。盡管柏拉圖出于對(duì)古埃及程式化圖像的認(rèn)可而反對(duì)古希臘藝術(shù)革新中的視覺(jué)效果，進(jìn)而賦予詩(shī)與畫(huà)于貶義的含義，但從一定意義上奠定了“詩(shī)與畫(huà)等同”的論調(diào)。古羅馬詩(shī)人賀拉斯在《詩(shī)藝》中論及：“詩(shī)歌就像圖畫(huà)：有的要近看才看出它的美，有的要遠(yuǎn)看；有的放在暗處看最好，有的應(yīng)放在明處看，不怕鑒賞家敏銳的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厭?！薄爱?huà)如此，詩(shī)亦然。”在這里，賀拉斯所強(qiáng)調(diào)的是鑒賞方式的近似性，而非審美情感或創(chuàng)作手法的相似。中世紀(jì)時(shí)期，詩(shī)畫(huà)相同論仍舊占據(jù)西方藝術(shù)中詩(shī)畫(huà)關(guān)系論的主流，畫(huà)家與文藝家分別從創(chuàng)作目的、創(chuàng)作過(guò)程及創(chuàng)作結(jié)果等環(huán)節(jié)論證兩者的相似性。如德國(guó)美學(xué)家溫克爾曼就詩(shī)與畫(huà)在創(chuàng)作方法、內(nèi)容寓意、形式手段及題材范圍四方面的一致性展開(kāi)論述。他指出，在創(chuàng)作方法上均以模仿為最終目的，“詩(shī)歌不亞于繪畫(huà)以模仿作為自己的最終目的”；在內(nèi)容寓意上均要有深刻雋永的內(nèi)涵，倘若沒(méi)有深刻寓意，那“不可能有詩(shī)的創(chuàng)造”，畫(huà)“也只能顯示出平淡無(wú)味”；在形式手段上，繪畫(huà)以色彩和素描為媒介，詩(shī)歌以詩(shī)格、題材為媒介，但兩者在靈魂上均屬于虛構(gòu)主義；在題材方面，均具有廣泛的邊界，“繪畫(huà)和詩(shī)一樣均具有廣闊的邊界，因而畫(huà)家可以追隨詩(shī)人，正如音樂(lè)家追隨詩(shī)人一樣”。應(yīng)該說(shuō)，18世紀(jì)之前，西方藝術(shù)界普遍認(rèn)同“畫(huà)即無(wú)言詩(shī)、詩(shī)即能言畫(huà)”。

自18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，詩(shī)畫(huà)相同論式衰，詩(shī)畫(huà)相異論開(kāi)始流行。受啟蒙運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)科學(xué)邏輯及慣有的思辨思想等因素影響，古希臘的觀點(diǎn)被博克、萊辛等人重新界定，詩(shī)畫(huà)關(guān)系從“詩(shī)畫(huà)相同”向“詩(shī)畫(huà)相質(zhì)”發(fā)展，主張?jiān)娕c畫(huà)具有各自的特性，具體分為“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)”、“詩(shī)高于畫(huà)”和“畫(huà)高于詩(shī)”三種論調(diào)?！霸?shī)畫(huà)異質(zhì)”論者如德國(guó)歌德、萊辛等人。歌德認(rèn)為：“造型藝術(shù)對(duì)眼睛提出形象，詩(shī)對(duì)想象力提出形象”，指出了詩(shī)與畫(huà)分屬不同的感官接受。萊辛在《拉奧孔》從四個(gè)方面分析了詩(shī)與畫(huà)的界限：其一，兩者的媒介不同；詩(shī)，即語(yǔ)言藝術(shù)，屬于時(shí)間藝術(shù)；繪畫(huà)，即造型藝術(shù)，屬于空間藝術(shù)。其二，兩者的題材內(nèi)容不同；詩(shī)與畫(huà)盡管是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，但現(xiàn)實(shí)世界存在動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的區(qū)分，畫(huà)的題材主要是以并列方式在空間中存在的靜止事物，而詩(shī)的題材則以運(yùn)動(dòng)方式在時(shí)間中存在的動(dòng)態(tài)事物。其三，感官接受方式不同；觀眾對(duì)畫(huà)的接受主要依靠視覺(jué)，而對(duì)詩(shī)的接受則依靠聽(tīng)覺(jué)。其四，藝術(shù)理想不同；畫(huà)的目標(biāo)是美，而詩(shī)的目的是個(gè)性與感情?！霸?shī)高于畫(huà)”論者如德國(guó)美學(xué)家黑格爾、英國(guó)批評(píng)家赫士列特、英國(guó)浪漫主義詩(shī)人雪萊，他們皆認(rèn)為詩(shī)歌在實(shí)質(zhì)內(nèi)容、表現(xiàn)方式及傳達(dá)意義等方面具有繪畫(huà)無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)?！爱?huà)高于詩(shī)”論者如法國(guó)浪漫主義畫(huà)家德拉克洛瓦，從功能上，主張畫(huà)比詩(shī)更易于讓觀看者接受。

需要指出的是，盡管詩(shī)畫(huà)相異論在18世紀(jì)后期占據(jù)主流，但并不意味著西方藝術(shù)界否認(rèn)詩(shī)畫(huà)之間的聯(lián)系。即便以詩(shī)畫(huà)異質(zhì)論著稱的辛萊，他亦沒(méi)有完全忽視詩(shī)畫(huà)之間的聯(lián)系，并講道：“（詩(shī)、畫(huà)）兩個(gè)善良友好的鄰邦，雖然互不容許對(duì)方在自己的領(lǐng)域中心采取不適當(dāng)?shù)淖杂尚袆?dòng)，但是在邊界上，在較小的問(wèn)題上，卻可以互相寬容，對(duì)倉(cāng)促中迫于形勢(shì)的稍微侵犯權(quán)利的事件付出和平的賠償。”

19世紀(jì)、20世紀(jì)西方藝術(shù)界對(duì)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系的討論均圍繞詩(shī)畫(huà)相異論展開(kāi)深層次研究。有別于18世紀(jì)前期的詩(shī)畫(huà)相異論，這一時(shí)期的詩(shī)畫(huà)相異論已不再僅僅局限于理念、題材及表現(xiàn)形式等方面的不同，而是旨在“只有通過(guò)探求各類藝術(shù)的差異，才能真正找到而不是猜測(cè)它們的共同之處”。其中代表人物有后結(jié)構(gòu)主義美學(xué)家德里達(dá)、法蘭克福美學(xué)家阿多諾、符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格等。以蘇珊·朗格的詩(shī)畫(huà)關(guān)系論為例，她基于對(duì)詩(shī)畫(huà)等各類藝術(shù)門類區(qū)別的深刻認(rèn)知前提下，蘇珊·朗格進(jìn)一步指出，“從本質(zhì)上講，一切藝術(shù)都能創(chuàng)造出表現(xiàn)情感生活的形式，而所有藝術(shù)創(chuàng)造又都是遵循同一個(gè)基本原則進(jìn)行的”。而這一共有的基本原則在于包括詩(shī)、畫(huà)在內(nèi)的諸藝術(shù)門類都是一種情感表現(xiàn)、都是一種創(chuàng)造、都是一種生命形式。

2 中國(guó)藝術(shù)的詩(shī)畫(huà)關(guān)系論

相對(duì)于西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系論的激烈爭(zhēng)論，中國(guó)詩(shī)畫(huà)關(guān)系論的爭(zhēng)論較為和緩。受中國(guó)哲學(xué)重神輕形的影響，中國(guó)的詩(shī)畫(huà)關(guān)系論指詩(shī)畫(huà)兩種藝術(shù)從形式到內(nèi)容兩方面逐漸融合的歷史進(jìn)程，普遍從詩(shī)畫(huà)同質(zhì)與詩(shī)畫(huà)相通兩方面入手，具有清晰的演變歷史與理論軌跡。

先秦兩漢時(shí)期，孔子作為詩(shī)畫(huà)并提的首倡者，他從詩(shī)畫(huà)功能的角度入手，強(qiáng)調(diào)“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”及繪畫(huà)具有“興廢之誡”的作用，可見(jiàn)，孔子認(rèn)為詩(shī)、畫(huà)均是踐行儒家“仁、禮”的重要輔助手段，從側(cè)面表明了詩(shī)與畫(huà)的對(duì)等關(guān)系，進(jìn)而揭開(kāi)了詩(shī)畫(huà)關(guān)系的序幕。東漢王充對(duì)詩(shī)畫(huà)進(jìn)行了真正意義上的理論比較，他推崇詩(shī)的言教作用，貶低繪畫(huà)“形容具存，人不激勸者，不見(jiàn)言行也”，認(rèn)為文字記載可以準(zhǔn)確傳達(dá)歷史人物的言行事跡思想，而繪畫(huà)只能空陳形象，而不知其言行和思想?？梢?jiàn)，王充已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了繪畫(huà)所表現(xiàn)對(duì)象的局限性。此時(shí)，尚未有人把詩(shī)畫(huà)置于同一社會(huì)價(jià)值層面，存在單純肯定一方的傾向，如曹丕在《典論·論文》中說(shuō)：“蓋文章經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，高度評(píng)價(jià)了詩(shī)的社會(huì)地位；而曹植在《畫(huà)贊序》中則充分肯定繪畫(huà)的社會(huì)地位，“存乎鑒戒者，圖畫(huà)也”。基于王充、曹丕、曹植等前人探尋的前提下，西晉文學(xué)理論家陸機(jī)總結(jié)并明確區(qū)分了詩(shī)畫(huà)功能性上的差異，指出繪畫(huà)與《詩(shī)經(jīng)》在社會(huì)價(jià)值上的等同性，為詩(shī)畫(huà)相融奠定了思想上的啟蒙。

繼先秦詩(shī)畫(huà)關(guān)系的理論準(zhǔn)備，詩(shī)畫(huà)地位的初步確立對(duì)等之后，詩(shī)畫(huà)關(guān)系論日趨脫離倫理上的說(shuō)教，成為純美學(xué)意義上的“形式美”，尤以魏晉南北朝時(shí)期詩(shī)意圖與題畫(huà)詩(shī)為最盛。伴隨繪畫(huà)藝術(shù)覺(jué)醒，依托繪畫(huà)所表現(xiàn)的內(nèi)容逐漸成為詩(shī)作的對(duì)象，把詩(shī)繪成畫(huà)、以詩(shī)作畫(huà)蔚然成風(fēng)，題畫(huà)詩(shī)日益增多，成為賞評(píng)繪畫(huà)的重要途徑。如晉明帝司馬紹畫(huà)有《毛詩(shī)圖》《豳詩(shī)七月圖》、衛(wèi)協(xié)畫(huà)有《詩(shī)北風(fēng)圖》《詩(shī)黍稷圖》、史道碩畫(huà)有《蜀都賦圖》等。在此，繪畫(huà)是這些著名詩(shī)文的補(bǔ)充，而非再現(xiàn)，如《女史箴圖》和《女史箴》在形象方面相去甚遠(yuǎn)，但在內(nèi)容和功能兩方面具有互補(bǔ)的作用，繪畫(huà)借文章之名而流傳，畫(huà)作因繪畫(huà)的形象化而豐富完整。與之同時(shí)，鑒于繪畫(huà)漸漸成為詩(shī)人雅興時(shí)所議論和表述的對(duì)象，造型藝術(shù)也開(kāi)始被時(shí)人用語(yǔ)言藝術(shù)來(lái)描述，題畫(huà)詩(shī)遂成為一種兼具詩(shī)與畫(huà)雙方的特定現(xiàn)象，如南朝鮑子卿《詠畫(huà)扇》、梁簡(jiǎn)文帝《詠美人觀畫(huà)》、北周庾信《詠畫(huà)屏風(fēng)》25首等詩(shī)作等。

詩(shī)意圖和題畫(huà)詩(shī)的出現(xiàn)、詩(shī)畫(huà)兩者在“形似”審美追求上的一致……這些相似性標(biāo)志著詩(shī)歌與繪畫(huà)聯(lián)結(jié)日益緊密，兩者間的共性愈來(lái)愈多，從而為“詩(shī)畫(huà)一致”論的誕生做了應(yīng)有的實(shí)踐和理論準(zhǔn)備。在這一背景下，唐代王維成為中國(guó)詩(shī)畫(huà)史上起承轉(zhuǎn)合式的關(guān)鍵人物。他不滿足于詩(shī)畫(huà)在描摹現(xiàn)實(shí)物象上的形似追求，更注重詩(shī)畫(huà)意境相通。在詩(shī)作方面，王維之詩(shī)講求融情于景，追求“詩(shī)中有畫(huà)”的意境；在繪畫(huà)方面，王維之畫(huà)反對(duì)單純的形似，追求“畫(huà)中有詩(shī)”的境界。

繼唐朝之后，兩宋時(shí)期是詩(shī)畫(huà)一律論的實(shí)踐與理論集大成期，不僅對(duì)前朝數(shù)代的詩(shī)畫(huà)論進(jìn)行了整合，而且開(kāi)啟了后世文人畫(huà)之新風(fēng)。蘇軾作為詩(shī)畫(huà)一律論的集大成者，他推崇唐王維“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的論斷，認(rèn)為“論畫(huà)與形似，見(jiàn)與兒童鄰”，“古來(lái)畫(huà)師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)同出”，對(duì)魏晉至唐的詩(shī)畫(huà)“形似”論進(jìn)行反駁，主張“天工清新”，認(rèn)為詩(shī)與畫(huà)在創(chuàng)作構(gòu)思和審美意趣上相互融合融合，將詩(shī)畫(huà)“形似”層面提升到“清新”層面，視角由“形而下”轉(zhuǎn)向“形而上”，哲學(xué)意味濃郁。自北宋蘇軾后，“詩(shī)畫(huà)一律”論成為詩(shī)畫(huà)論的主流認(rèn)識(shí)，一直貫穿宋元明清。一方面，繼續(xù)鞏固詩(shī)畫(huà)一律的基調(diào)，引詩(shī)入畫(huà)的出現(xiàn)標(biāo)志著“詩(shī)畫(huà)一律”的更高層次；另一方面，觸發(fā)了“書(shū)畫(huà)同源”理論的產(chǎn)生，成為詩(shī)人畫(huà)家人盡皆知的藝術(shù)理論。

需要值得注意的是，盡管古代學(xué)者在某個(gè)階段偏重于詩(shī)畫(huà)某一方，但中國(guó)古代詩(shī)畫(huà)一律論則是中國(guó)詩(shī)畫(huà)關(guān)系論的主流認(rèn)識(shí)，具體表現(xiàn)在形式與精神兩個(gè)層面具有一致性，前者主要體現(xiàn)對(duì)題畫(huà)詩(shī)與詩(shī)意圖的創(chuàng)作構(gòu)思、表現(xiàn)形式及審美功能的互融，后者重在借助聯(lián)想和通感以達(dá)到詩(shī)的畫(huà)境與畫(huà)的詩(shī)境，具有濃厚的寫(xiě)意風(fēng)情。但是，“詩(shī)畫(huà)一律”論片面反對(duì)形似，致使文人畫(huà)家造型能力不足，模寫(xiě)物象的能力不強(qiáng)，題材上受“詩(shī)意”限制而無(wú)法開(kāi)闊。但這一弊端則因西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系論而得到相當(dāng)程度的彌補(bǔ)，具體表現(xiàn)在兩方面：

一方面，近代西方詩(shī)畫(huà)異質(zhì)論的傳入導(dǎo)致中國(guó)近代學(xué)人進(jìn)行詩(shī)畫(huà)關(guān)系的反思，如朱光潛《詩(shī)論》就詩(shī)畫(huà)異質(zhì)指出，描寫(xiě)景物不宜于詩(shī)，因?yàn)樵?shī)的媒介語(yǔ)言是在時(shí)間上相承接，而畫(huà)有利于表達(dá)景與物的視覺(jué)形象；敘述動(dòng)作不宜于畫(huà)，因?yàn)橐环L畫(huà)作品僅僅表現(xiàn)時(shí)間上的某一點(diǎn)，而動(dòng)作是一條綿延的直線。錢鐘書(shū)在《中國(guó)詩(shī)和中國(guó)畫(huà)》和《讀<拉奧孔>》中對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的界限進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，認(rèn)為詩(shī)有著更強(qiáng)的表現(xiàn)力，其描繪味覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)等部分心理狀態(tài)更具優(yōu)勢(shì)。

另一方面，抑或更重要的一面，近代中國(guó)學(xué)者透過(guò)西方異質(zhì)論的滲透而對(duì)古代詩(shī)畫(huà)一律論進(jìn)行深化，使得中國(guó)詩(shī)畫(huà)一律論更加合理。如宗白華認(rèn)為：“詩(shī)中有畫(huà)，而不全是畫(huà)；畫(huà)中有詩(shī)，而不全是詩(shī)。詩(shī)畫(huà)各有表現(xiàn)的可能性范圍。”同時(shí)指出詩(shī)畫(huà)不是抵觸而是相互補(bǔ)充，擴(kuò)張了他們相互的蘊(yùn)涵。潘天壽在《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》中指出，“世人每謂詩(shī)為有聲之畫(huà)，畫(huà)為無(wú)聲之詩(shī)，兩者相異而相同。其所不同者，僅在表現(xiàn)之形式與技法耳。故談詩(shī)時(shí)，每曰‘詩(shī)中有畫(huà)’。談畫(huà)時(shí)，每曰‘畫(huà)中有詩(shī)’。詩(shī)畫(huà)聯(lián)談時(shí)，每曰‘詩(shī)情畫(huà)意’。否則，殊不足以為詩(shī)，殊不足以為畫(huà)”。此即為潘氏對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系論的觀點(diǎn)。

3 中西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系的特點(diǎn)

西方藝術(shù)界走過(guò)了從詩(shī)畫(huà)相同到詩(shī)畫(huà)異中求同的歷史進(jìn)程。尤其近代以來(lái)，西方藝術(shù)理論普遍認(rèn)為，從表現(xiàn)形式上，詩(shī)畫(huà)存在顯著差異：詩(shī)文是主觀的抒情性藝術(shù)，具有時(shí)間屬性；繪畫(huà)是客觀的再現(xiàn)藝術(shù)，具有空間屬性；從藝術(shù)哲學(xué)上，兩者都是思想的外化、主觀現(xiàn)實(shí)的客觀顯現(xiàn)。不同于西方的詩(shī)畫(huà)關(guān)系論，無(wú)論是中國(guó)古代詩(shī)畫(huà)關(guān)系論，還是近現(xiàn)代詩(shī)畫(huà)關(guān)系論，中國(guó)藝術(shù)界則一直遵循著“詩(shī)畫(huà)一律”論的內(nèi)在理論，從外在到內(nèi)在，從表現(xiàn)形式到思想感情，其一致性逐漸遞深。從中西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系發(fā)展脈絡(luò)中展現(xiàn)出中西方藝術(shù)的不同特點(diǎn)：

其一，西方藝術(shù)重模仿，中國(guó)藝術(shù)重意境；古希臘柏拉圖提出模仿理論，指出藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，從而奠定了18世紀(jì)以前詩(shī)畫(huà)相融論的主流。但即便是主張?jiān)姰?huà)異質(zhì)論的萊辛，仍舊是從模仿的對(duì)象與介質(zhì)之間尋找詩(shī)畫(huà)的不同，因此，西方的詩(shī)畫(huà)均在于追求形質(zhì)的真實(shí)，力求精準(zhǔn)。而中國(guó)藝術(shù)重意境，無(wú)論是詩(shī)云：“論畫(huà)貴形似，見(jiàn)與兒童鄰”，還是繪畫(huà)理論第一條要領(lǐng)“氣韻生動(dòng)”，這些無(wú)不是強(qiáng)調(diào)神重于形。

其二，西方藝術(shù)重?cái)⑹?，中?guó)藝術(shù)重抒情；西方詩(shī)歌普遍以敘事為主的史詩(shī)，《荷馬史詩(shī)》、維吉爾《伊尼特》、但丁《神曲》多以長(zhǎng)篇大論為特點(diǎn)，雖冠以詩(shī)名，但無(wú)不是在或平穩(wěn)或跌宕地?cái)⑹?。而中?guó)藝術(shù)反對(duì)冗長(zhǎng)的羅列，甚至從西方藝術(shù)看來(lái)，幾乎毫無(wú)邏輯，但正是在遣詞造句的支離破碎中，詩(shī)情畫(huà)意便瞬間產(chǎn)生。

其三，西方藝術(shù)重靜態(tài)，中國(guó)藝術(shù)重動(dòng)態(tài)。西方繪畫(huà)是在理性思維主導(dǎo)下的外在事物的模仿與寫(xiě)實(shí)，這種認(rèn)識(shí)一直是19世紀(jì)之前的主導(dǎo)觀念，于是油畫(huà)、木版畫(huà)在西方的產(chǎn)生便成了自然而然。但中國(guó)繪畫(huà)講求“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)“，采取散點(diǎn)的方式，將眼前事物進(jìn)行全方位的統(tǒng)攝，從而予人一種美妙的動(dòng)感。

應(yīng)該說(shuō)，中西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系論與所處的社會(huì)生活、人們的審美趣味及思維方式有著密切的聯(lián)系，因而無(wú)論是詩(shī)文，還是繪畫(huà)，無(wú)不帶有濃厚的“現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)性”，西方藝術(shù)重模仿、重?cái)⑹?、重靜態(tài)，中國(guó)藝術(shù)重意境、重抒情、重動(dòng)態(tài)則是這種“現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)性”的具體表現(xiàn)。對(duì)于當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展而言，恰如中西方各界的交流是發(fā)展主流，包括中西詩(shī)畫(huà)關(guān)系的交融在內(nèi)的藝術(shù)交融更應(yīng)是世界藝術(shù)發(fā)展的王道。

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