敘事與知識的邊界

林培源

1950年代初期，當納博科夫著手創(chuàng)作《洛麗塔》時，他的好友兼文學批評家埃德蒙·威爾遜（Edmund Wilson）寄給他一本法語版的《性心理學研究》第六卷（此書系英國性心理學大師哈維洛克·艾利斯所著），書中附有一篇俄羅斯男子的“性懺悔錄”：該名男子家境優(yōu)渥，曾在國外留學，自從12歲有了性啟蒙之后便沉迷其中，以至于荒廢了學業(yè)。后來他決心洗心革面，成了一名工程師。就在他準備和一位意大利女子結婚時，他邂逅了一名雛妓，再次深陷性癡迷中，最終將錢財揮霍一空，婚姻也不可挽回地失去了。

納博科夫在給威爾遜的回信中寫道：“（我）喜歡這個俄羅斯人充滿愛欲的一生……作為一個男孩來說，他遇見了（或者說渴望）那么多小女孩，生活似乎待他不薄……只可惜故事結局太老套了?！盵1]“愛欲與毀滅”，是納博科夫很早就思考的文學主題。在他最后一部俄語小說《天賦》（1938年）中“洛麗塔”的主題呼之欲出。而1939年夏天創(chuàng)作的短篇小說《魔法師》則成為《洛麗塔》的雛形：小說敘述一個男子與一名病入膏肓的女子相愛。女子撒手人寰后，他獨占了女子的孤女—其中可見《性心理學研究》中那個小故事的影子。

我們很難說納博科夫究竟是學者型作家，還是以寫作為生的職業(yè)小說家。唯一可以肯定的是，在納博科夫的興趣排行榜中，小說只能屈居末端，他最愛的仍是蝴蝶—他是一名不折不扣的鱗翅目昆蟲專家，還曾一度在哈佛比較動物學博物館擔任副研究員（他甚至在專業(yè)學術雜志上發(fā)表研究論文）。

在西方文學史上，像納博科夫這樣兼有學者氣質(zhì)的小說家不乏其人。比如索爾·貝婁，他1946年執(zhí)教于明尼蘇達大學英文系，1952年受聘普林斯頓大學創(chuàng)作中心的研究員?！逗账鞲瘛分心俏怀錆M思慮、不斷寫信的猶太知識分子，很明顯是學者、知識分子和作家的綜合;比如美國小說家約翰·威廉斯，其帶有自傳性質(zhì)的《斯通納》在1965年出版時無人問津，時隔半個世紀后，這部被淹沒的小說杰作重見天日，在批評家和讀者的雙重推動下，締造了一個新的美國文學的佳話。約翰·威廉斯一生研究文學，既是丹佛大學的學者，也是《丹佛大學季刊》（后改名《丹佛季刊》）的編輯，他將文學研究者和知識分子的魂魄，毫無保留地投在了斯通納身上。此外，諾貝爾文學獎得主庫切，愛爾蘭小說家科爾姆·托賓，意大利符號學家、小說家翁貝托·?？频龋际菍W者型作家的代表。

在此矩陣的另一端，則是那些不依靠大學機構和教育體制生存，甚至敵視批評家和文學研究者的職業(yè)小說家。2018年以85歲高齡逝世的美國作家菲利普·羅斯就對批評家抱有巨大敵意;而和君特·格拉斯、海因里?！げ疇桚R名的德國小說家馬丁·瓦爾澤，更因《批評家之死》影射了文學批評家、猶太人馬塞爾-萊?！ぬm尼斯基（他素有德國“文學教皇”之稱）而深陷“反猶”疑云，一時間引起軒然大波。

所謂的“職業(yè)小說家”，在這里指的是那些將畢生精力投入書寫中，依靠稿費、版稅謀生，與文學研究、學術體系等保持著距離的人—盡管他們偶有文學隨筆問世，但讀者對他們的定位更多的是“小說家”：比如美國的威廉·福克納，以色列的阿摩司·奧茲（他著有文學隨筆集《故事開始了》），再比如日本的川端康成、芥川龍之介、村上春樹等。

以村上春樹為例，他曾耗費六年時間撰寫了《我的職業(yè)是小說家》，在書中細數(shù)作為職業(yè)小說家的寫作、長跑和生活故事，以及對文學獎、諾貝爾文學獎的態(tài)度等。在他看來：“所謂小說家，在是個藝術家之前，必須是個自由人。在自己喜歡的時間，按照自己喜歡的方式，去做自己喜歡的事情?！彼枋鲎约簩懽鏖L篇小說時就像待在“工廠車間一個樣兒”，每天按時上下班，不多不少，完成4000字的工作量?！皩懶≌f這份活計—尤其是寫長篇小說—實際上就是非常孤獨的工作。時時覺得自己仿佛孤單一人坐在深深的井底。誰也不會趕來相救，誰也不會過來拍拍你的肩膀，贊許一聲‘今天干得不錯啊?！保ㄒ姟段业穆殬I(yè)是小說家》，施小煒譯，南海出版公司，2017年）

在村上春樹這里，寫作的神秘過程被祛魅了—沒有故作玄虛的“靈感”附身之說，更多的是扎扎實實的“作家生活指南”。透過這份指南，讀者可以看到小說家如何進入寫作，如何完成每日的工作份額，如何在跑步、翻譯、寫作和社交生活之間保持平衡。

歸根到底，判定一個作家是學者型寫作還是職業(yè)寫作，首先在于他以何種身份謀生，其次則是他所依托的知識譜系，以及這一知識譜系在寫作中是彰顯還是隱匿，彰顯多少，又隱匿多少，是否與敘事本身產(chǎn)生了化合反應。大體來說，既有跨越不同身份的學者型作家，也有職業(yè)作家，但其文學鑒賞、知識水準又不亞于專業(yè)研究者。前者有納博科夫（其《俄羅斯文學講稿》《美國文學講稿》和《〈堂吉訶德〉講稿》堪稱打通文學研究和寫作實踐的典范），而后者，則可以舉出像亨利·詹姆斯（《小說的藝術》）、E.M.福斯特（《小說面面觀》，1927）、奧爾罕·帕慕克（《天真的和感傷的小說家》）這樣的例子。

亨利·詹姆斯以《一位女士的畫像》《金碗》《使節(jié)》等幾部巨著開了“心理現(xiàn)實主義”之先河，其《小說的藝術》更是被尊為英美小說敘事學的里程碑。他以小說和文論，為19世紀末、20世紀初的現(xiàn)代主義注入了一針強心劑;而E.M.福斯特的《小說面面觀》被文學研究者奉為圭臬，其關于“扁平人物”和“圓形人物”的區(qū)分，也被人津津樂道—相比之下，有時我們會忘了他還是《看得見風景的房間》《霍華德莊園》等小說的作者;土耳其小說家帕慕克，應“諾頓講座”而寫的《天真的和感傷的小說家》，將小說寫作的秘密和盤托出，其中對托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》的分析，對“詞語想象”和“圖畫想象”的小說的區(qū)分著實令人驚嘆。當然，一腳跨入小說行當而慘遭滑鐵盧的學者也不乏其人。以《小說機杼》《破格》等蜚聲海內(nèi)外的文學批評家詹姆斯·伍德（James Wood），其出版于2018年的小說《上州》（Upstate）顯然沒有他的批評來得那么膾炙人口。

此外，“學者寫作”和“職業(yè)寫作”背后還涉及一個知識和敘事的邊界問題。以魯迅和錢鍾書為例，他們都是現(xiàn)代中國文學史上的經(jīng)典作家。魯迅以《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》等名篇，為中國現(xiàn)代小說發(fā)出先聲。在《故鄉(xiāng)》《祝?！返刃≌f中，我們時時可看到站在無聲的農(nóng)民與發(fā)聲的知識分子之間無地彷徨的“我”。不過仔細揣摩，我們卻很難在其中看到知識話語向敘事滲透的痕跡。也即是說，魯迅嚴格控制著敘事的邊界，沒有將啟蒙、民族國家這樣巨型的知識話語直接拋進小說的熔爐中。當然，我們也無須迷信詹姆遜在《處于跨國資本主義時代的第三世界文學》中對《狂人日記》所作的結論：“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性：我們應該把這些文本當作民族寓言來閱讀……第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！盵2]魯迅創(chuàng)作小說，當然不會想到“民族寓言”，所有的闡釋都是文學研究者后設的知識建構。小說家所要做的，是打磨其小說技藝，聚焦于筆下人物的命運，傾注身心、筆意，讓小說臻于至善。

在《圍城》中，我們則看到不一樣的寫作風格。這部聚焦于民國知識分子婚姻、生活的現(xiàn)代中國文學經(jīng)典得到夏志清的高度稱贊：“《圍城》，是中國現(xiàn)代文學中最有趣和最用心經(jīng)營的小說。作為諷刺文學，它令人想起像《儒林外史》那一類的著名中國古典小說。但是它有統(tǒng)一的結構和更豐富的戲劇性，所以更勝一籌?！毕闹厩迳踔琳J為，《圍城》是“中國現(xiàn)代文學史中寫得最有趣、最細膩的小說，或許是最偉大的小說”。（見夏志清《中國現(xiàn)代小說史》）

魯迅和錢鍾書的文學地位孰高孰低，不是此處爭論的重心。關鍵是魯迅的小說和錢鍾書小說中所透露出來的不同審美趣味，以及各自對敘事和知識邊界的警覺，如何造成了文本形式層面的不同表征。如果說魯迅的筆觸是冷峻的、克制的，那么《圍城》則處處暗藏機鋒，埋伏知識和典故，幽默中透出辛辣的諷刺。《圍城》濫觴于西方文學的傳統(tǒng)，與現(xiàn)代主義有著強烈的精神關聯(lián)—試想“圍城”這一意象所透露出的荒誕和存在主義的意味。小說的主人公方鴻漸從國外歸來，戰(zhàn)時輾轉(zhuǎn)上海和內(nèi)地，也頗有“流浪漢小說”的意蘊。夏志清正是基于此指出《圍城》和歐洲18世紀的流浪漢小說之間的聯(lián)結。當然，敘事者完全不顯山不露水，不暴露其知識分子面貌、審美趣味的作品，可舉沈從文的《邊城》為例。更為極端的則有趙樹理的《小二黑結婚》和《李有才板話》，其中既沒有五四新文學的“歐化”句式，又全無知識分子對農(nóng)民的俯瞰。

在當代文學中，“學者型作家”也是讀者和批評家津津樂道的話題。80年代的先鋒小說家中，格非的小說風格就與莫言、余華和蘇童等人的小說極為不同。以莫言的《透明的紅蘿卜》和格非的《戒指花》作比：前者充滿了聲色、氣味，在黑孩的目光中，一個特殊年代的鄉(xiāng)土世界呼之欲出;后者則在敘事中，讓小說和博爾赫斯的一首詩歌形成互文，構建了巧妙的敘事游戲。故事中女記者對案件謎底的探究，又悄然融進了偵探小說的元素。此外，在他的長篇小說《望春風》中，格非將本雅明《講故事的人》有關媒介和講故事技藝迭巧的觀點巧妙化入其中。這樣的寫作，包含著作家對“理想讀者”的召喚和試探。

如果說以上兩個例子是涇渭分明的兩個極端，那么向來以批評家形象示人的學者張檸近來則異軍突起，不但推出了聚焦于“80后成長史”和描繪城市生活的長篇小說《三城記》，還捧出《羅鎮(zhèn)逸事四題》（《青年文學》，2019年第1期）這樣的短篇佳作。他的小說訴諸口語化，故事充滿了生活氣息，并無知識分子的敘事腔調(diào)。

任何時代的作家都有著多重身份，有時他們穿著隱身衣，飛檐走壁，將畢生所學揮灑在小說江湖;有時他們又拋頭露面，在虛構中“變臉”，制作謎題，與讀者追逐，與批評家對抗。而優(yōu)秀的小說家，不管是學者出身，還是野蠻生長，都必須懂得，小說這門技藝需要千錘百煉，更需要寫作者審時度勢，在恰當?shù)臅r候，使出恰當?shù)奈淦鳌?/p>

參考文獻：

[1][美]羅伯特·羅珀：《納博科夫在美國—通往〈洛麗塔之路〉》，趙君譯，花城出版社2017年，第176頁。

[2][美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑、嚴鋒等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第428—429頁。

（作者單位：清華大學中文系）