回歸歷史語境探索宏觀架構(gòu)
——《禮俗之間：中國音樂文化史研究》叢書序言

■項 陽

項陽 中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員

中國音樂文化史研究，是以文化視角對中國歷史上與樂相關(guān)事象整體觀照，把握樂之本體生成、發(fā)展，厘清技藝演化脈絡(luò)，認(rèn)知樂在區(qū)域社會和國家整體中的功用。樂以音聲技藝為主導(dǎo)而成為藝術(shù)，以其獨特方式表達(dá)人們豐富的個體和群體性情感訴求。藝術(shù)在社會中由于其功用而發(fā)展豐富，將功用辨清方能把握藝術(shù)本體與功用整體之關(guān)系。學(xué)界將功用以功能稱之，豐富的功能性意義會促動藝術(shù)本體持續(xù)性發(fā)展，兩者相輔相成。文化視角觀照的對象涵蓋藝術(shù)本體和功能性整體以及保障功能性存在的多種因素。既然從國家意義上整體考量，應(yīng)認(rèn)知制度的具體影響，國家用樂具引領(lǐng)意義不可能松散無序。把握有序，探尋規(guī)律性不能割裂式地認(rèn)知，這是“接通的意義”。

先民們從對音聲感知到樂的定位，并非僅將其視為審美欣賞的對象，諸如新石器時代的骨笛、鼉鼓、特磬等，既可為助獵工具，亦是部落氏族方國交流的實用信號，還可成為祭祀儀式中制造氛圍的音響構(gòu)成。換言之，樂之初始即有實用功能性，畢竟以音聲為主導(dǎo)是情感和信息交流的重要方式。在這種意義上，樂既有審美欣賞功能，亦有社會功能和實用功能，教育功能也隨之而生發(fā)，在為用意義上內(nèi)涵不斷豐富，類分趨于清晰。從夏商到周代，隨著國家認(rèn)同的逐漸增強(qiáng)，國家用樂意識也隨之產(chǎn)生。所謂國家用樂，是依國家和社會人群精神訴求以制度作為保障的用樂方式，由此產(chǎn)生“技藝”門類。周代先民以“禮、樂、射、御、書、數(shù)”六藝類分，樂居其一。樂的主要特征是音聲技藝為主導(dǎo)、歌舞樂三位一體，伴隨社會發(fā)展不斷創(chuàng)制前行。音聲與樂均具稍縱即逝的時空特性，人們聽不到留聲機(jī)發(fā)明之前先民的言語和唱奏，然而這些音聲形態(tài)卻一直伴隨人類發(fā)展而不斷創(chuàng)造。周代，樂成為所有音聲技藝為主導(dǎo)類型的總稱，其后在社會發(fā)展中派生和裂變出多種藝術(shù)類型，諸如歌舞、說唱、戲曲、器樂等。應(yīng)從國家意義上把握樂之邏輯起點和演化脈絡(luò)。

在中國傳統(tǒng)音樂文化中，自周代起呈國家用樂禮樂為重樣態(tài)，開國家禮樂文明之先河。先民在上古時期形成禮的觀念，以儀外化，由儀成式，樂被引入重要儀式之中，國家以制度將其規(guī)范，形成國家禮樂制度。這種制度導(dǎo)致樂創(chuàng)制和使用有序和體系化，為社會所認(rèn)同。社會上禮樂凸顯，應(yīng)拜周公“引禮入樂”所賜，由此奠定國家禮樂制度基石。禮樂為特定時間、地點、對象與禮俗、禮制儀式相須固化為用存在，周公采用“拿來主義”方式、將黃帝、堯、舜、禹、湯氏族部落樂舞聚集，以周之象征意義的樂舞加入其間，對應(yīng)天、地、山川、四望、先妣、先考之祭，“國之大事”（大祭祀）為用，繼而定位“國之小事”（小祭祀）用樂，以顯等級化。之后不斷拓展，形成吉、兇、賓、軍、嘉不同禮制儀式類型用樂，且王室、諸侯、卿大夫、士四級擁有，平民百姓亦可感知，“是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文，所以合和父子君臣附親萬民也。是先王立樂之方也①。禮樂構(gòu)建呈體系化存在，彰顯中華禮樂文明核心意義，這當(dāng)然是先賢理念不斷拓展并固化以成。國家用樂因制度而存在，儀式用樂具群體性特征，因之須有專業(yè)樂人機(jī)構(gòu)承載，否則雜亂無序，不是國家制度規(guī)范下應(yīng)有樣態(tài)。因應(yīng)制度將禮樂頒至宗周屬國，使王侯顯貴、諸子百家與國子參與其間，對禮樂所知、所感，全社會認(rèn)同。由禮而樂，禮樂文明的實質(zhì)就是使社會形成依禮而為的社會氛圍，非儀式用樂也要遵循禮的觀念，以“合禮樂”，否則便會受到社會輿論之譴責(zé)。

國家用樂必定有其形態(tài)，最初來源既有周之本族群創(chuàng)制、又有其他部落氏族方國樂舞，納入國家規(guī)制，以機(jī)構(gòu)歸之，成為儀式和非儀式用樂，必有專業(yè)樂人承載，在制度規(guī)范下依等級為用，當(dāng)涵蓋宗周屬國納入的樂舞，這是孔夫子自衛(wèi)返魯（衛(wèi)、魯之地同樣有這些樂舞存在）編纂樂語——《詩經(jīng)》的道理所在。孔子記錄“十五國風(fēng)”，加之“大雅”和“小雅”，尚有“周頌”“魯頌”“商頌”，若無制度下體系內(nèi)專業(yè)樂人承載與傳播，顯然不可能在遠(yuǎn)離王庭將這些記錄。將《周禮》《儀禮》中樂舞形態(tài)與諸侯國相關(guān)記述以及《詩經(jīng)》等多種文獻(xiàn)相比照，把握制度規(guī)定性下樂懸和佾舞存在，顯現(xiàn)一致性。齊國有《韶》，魯國有《濩》《武》，孔子在魯記錄風(fēng)雅頌，均非在王庭，如何傳至諸侯國值得探究。更何況《詩》是可弦、可舞、可誦之存在，是歌舞樂三位一體，僅以文本意義，不從樂舞形態(tài)整體考量，當(dāng)然不是音樂文化史的關(guān)注。在沒有形成樂譜和舞譜等符號系統(tǒng)之時，若整體承載，須有相應(yīng)機(jī)構(gòu)訓(xùn)練專業(yè)樂人以傳承和傳播，應(yīng)回歸歷史語境認(rèn)知。

國家用樂以禮樂為重，卻非僅限禮樂，畢竟禮樂是特定時間、地點和對象與儀式相須群體固化為用。宮廷和諸侯國世俗日常之非儀式為用的樂——俗樂有廣泛性存在，以表達(dá)人們的審美娛樂等豐富情感訴求。周公引禮入樂致使儀式為用和非儀式為用、或稱禮樂和俗樂類分，“兩樣貨色齊備，各有各的用處”。依禮的觀念用樂，不與儀式相須的俗樂要“合禮樂”，這是社會對“靡靡之音”“桑間濮上之樂”“鄭衛(wèi)之音”口誅筆伐的道理。整個社會知禮、懂禮，方顯禮樂文明意義。人們的情感有非儀式用樂訴求，作為俗樂，既可自娛亦可娛它，在娛它層面人們更需有“代言”，這是專業(yè)樂人群體存在意義的另一面。俗樂屬個體與群體并置，因應(yīng)多種體裁形式，有些樣態(tài)可個體展現(xiàn)，有些必須群體性承載，需要團(tuán)隊力量。俗樂最易與時俱進(jìn)，也最易創(chuàng)造新體裁類型。因此說，禮樂是依制固化，俗樂是不斷新創(chuàng)。一旦形成國家意義上禮樂和俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)各自為用、互為張力的理念，后世依此前行。如果說周之國家用樂機(jī)構(gòu)王室為春官所轄之大司樂領(lǐng)銜，諸侯國則為“有司”承載，其樂本體形態(tài)、相關(guān)體裁形式、樂舞內(nèi)容上下相通。秦漢以降兩千年間在國家意義上是以太常為主導(dǎo)的用樂存在。禮樂“虛名”，重俗為用。秦漢之太常與樂府，隋代太常屬下雅部樂和俗部樂，唐代由太常分置教坊，都是國家用樂，禮俗兼具。

國家用樂有規(guī)制，非只在宮廷，畢竟周代就有四級規(guī)定性。既往研究國家用樂有聚焦宮廷的傾向，似乎將宮廷用樂說清楚了，就把國家用樂講明白了，顯然不是這個樣子。這些年來，社會上興起“國學(xué)熱”，國學(xué)定位“六藝之學(xué)”，然而，研究國學(xué)之樂多以形而上認(rèn)知，還是樂的時空特性所致。樂既為六藝之一，不談樂難說真正全面認(rèn)知中國傳統(tǒng)文化；僅以形而上認(rèn)知，不考量本體形態(tài)，難說真正把握“樂藝”，更難說全面認(rèn)知國學(xué)。

實際上，國學(xué)之樂應(yīng)是對樂形而下與形而上有機(jī)統(tǒng)一，周代樂學(xué)具整體觀念?！吨芏Y》《儀禮》《國語》《論語》，諸子百家對樂的思考均需整合，《禮記》之《樂記》具全面意義，代表了中國傳統(tǒng)大樂學(xué)觀。《樂記》存世11篇，佚篇12，內(nèi)容雖有缺，但從篇目上亦可把握整體意義。《樂記》開篇“樂本”，講樂本體呈歌舞樂三位一體樣態(tài)。與本體相關(guān)有“樂言”“樂器”“說律”，依本體有“樂作”，如此有“奏樂”“師乙”，可視為音樂本體及創(chuàng)作表演理論。其他篇章諸如“樂禮”“樂象”“樂道”“樂化”“季札”等辨樂與政治、禮制、社會、審美、哲學(xué)、義理、樂教等關(guān)系。以樂立類、立學(xué)，有形而下本體形態(tài)，亦有形而上諸學(xué)科，重禮卻亦把握俗樂意義，如“賓牟賈”篇有“聽古樂唯恐臥，聽新樂不知倦”之語?！稑酚洝窞橹袊鴺穼W(xué)“立學(xué)”，傳統(tǒng)樂學(xué)絕不等于樂本體之學(xué)。學(xué)界循此上溯下探協(xié)同攻關(guān)，可全面認(rèn)知中國音樂文化史的結(jié)構(gòu)性內(nèi)涵。

將中國樂文化傳統(tǒng)以禮樂和俗樂定位，是否符合先民規(guī)制需要辨析，先民用樂理念的確如此。周公以最高層級定位禮樂，確立儀式為用禮樂一脈，非儀式為用與之相對應(yīng)，顯現(xiàn)俗樂意義。有制度下的機(jī)構(gòu)設(shè)置和官屬樂人保障，呈體系化存在。禮樂分為雅樂類型和非雅樂類型。雅樂類型，在周代當(dāng)是最高禮制儀式為用，所謂“六樂”；非雅樂類型同為禮樂，對應(yīng)多種禮制類型和層級為用，諸如《儀禮》中“鄉(xiāng)飲酒”“鄉(xiāng)射禮”“大射儀”“燕禮”，更為具體是“鄉(xiāng)樂”和“房中之樂”，不屬雅樂卻是禮樂。還有依等級道路儀仗等為用的“九夏”。禮樂為用在后世依五禮類歸，吉兇賓軍嘉五類都有樂之儀式為用，但等級、類型上不同。漢魏以降，西域和邊地樂舞形態(tài)進(jìn)入中土腹地，導(dǎo)致國家用樂越來越豐富，從樂制上明確雅樂和非雅樂類型，雅樂之樂制謂“華夏正聲”，非雅樂類型則以“胡漢雜陳”之鼓吹樂為重（非雅樂類型還有他種組合）。

漢唐間學(xué)者認(rèn)知周代俗樂涵蓋儀式用樂內(nèi)容。隋文帝將太常用樂分為“雅部樂”和“俗部樂”，學(xué)界對俗部樂辨析回溯到《儀禮》用樂，這當(dāng)然是儀式用樂類型，所以說，應(yīng)該辨析禮樂和俗樂兩個重要概念，畢竟這屬于兩條主脈的基準(zhǔn)定位。在周代，胡樂尚未凸顯，因此禮樂常以雅樂指代，但雅樂絕非禮樂全部。換言之，禮樂確有非雅樂類型。漢魏以降胡樂漸盛，且在隋唐成為太常儀式用樂類型。隋文帝定位俗部樂應(yīng)涵蓋胡樂、儀式為用的俗樂和非儀式為用的俗樂，畢竟國家用樂主導(dǎo)機(jī)構(gòu)是太常。唐代明確以雅胡俗類分，樂的三種類型獨立性增強(qiáng)。以“華夏正聲”為標(biāo)志，雅樂有至高無上地位，屬禮樂最高形態(tài)，這胡樂和俗樂應(yīng)是禮俗兼具、或稱儀式和非儀式共在?！熬挪考俊敝泻鷺芬源笄螒B(tài)在嘉禮“如式”為用，次曲和小曲有可能在宮廷和地方官府以非儀式身份出現(xiàn)，造成“洛陽家家學(xué)胡樂”的局面。所謂俗樂，因循《儀禮》一脈儀式為用，漢魏以降應(yīng)涵蓋胡樂，隋文帝時“俗部樂”即以此歸。當(dāng)胡樂單列，這俗樂在部伎中為非胡樂的部分，尚有非儀式為用。開元間玄宗另置教坊管理俗樂，是將非儀式為用部分析出，“開元二年（714）：舊制，雅俗之樂，皆隸太常。上精曉音律，以太常禮樂之司，不應(yīng)典倡優(yōu)雜伎；乃更置左右教坊以教俗樂”②。從此非儀式為用的俗樂真正有了獨立空間。雖然其后千年間教坊經(jīng)歷了回歸太常、部分參與儀式為用，但畢竟從國家意義上賦予俗樂獨立性。教坊設(shè)置之先，國家用樂機(jī)構(gòu)涵蓋非儀式為用的俗樂，或稱禮俗兼具，如此方能合理解釋教坊設(shè)置屬太常樂之“分店”性質(zhì)③。至于明代有“今太常寺禮樂之司也，近年多掌以道官，教坊司亦禮樂之屬也，近年悉領(lǐng)以優(yōu)人”④的認(rèn)知，說明教坊承載的演化，卻不能動搖“教坊司乃倡優(yōu)之司”的俗樂定位。

太常對國家用樂執(zhí)掌，音樂學(xué)界以宮廷禮樂機(jī)構(gòu)論之，殊不知秦漢以降所有國家用樂都?xì)w太常統(tǒng)轄。國家用樂機(jī)構(gòu)應(yīng)涵蓋儀式、非儀式，禮樂、俗樂，雅樂、非雅樂等，即便不同時期設(shè)置某些機(jī)構(gòu)承載樂的部分職能，但總的歸屬應(yīng)為太常，因為均應(yīng)歸屬國家用樂。學(xué)界既往對國家用樂較少關(guān)注制度下的全國性存在，但敦煌卷子和破歷中明確有“太常樂”稱謂，“《囗元清邈真贊》將歸義軍樂營稱為‘太常樂部’”，“《驅(qū)儺儺兒郎偉（1）》也有‘太常撫（拂）道向前’”⑤。衙前樂、府縣教坊、樂營（高級別官府）等多種相應(yīng)機(jī)構(gòu)設(shè)置說明兩條主脈的用樂是制度下全國性存在。國家制度意義上有兩種人戶值得重視，把握住這些可明確國家用樂全國性存在，這就是始于南北朝的國家樂籍制度和金代以禮樂人、元代定為禮樂戶、明清以樂舞生稱之的群體，兩種人戶均是全國性存在。

并非南北朝之前國家沒有官屬樂人群體，而是未設(shè)相關(guān)戶籍以歸。北朝時期國家設(shè)置樂籍，以“專業(yè)、賤民、官屬樂人”定位，由此拉開中國樂籍制度延續(xù)一千又?jǐn)?shù)百年的大幕。這種戶籍是從宮廷、王府、京師、軍鎮(zhèn)以及各級地方官府均有之的情狀。這個群體職屬國家用樂（涵蓋禮樂和俗樂），唐代文獻(xiàn)記述從全國性存在的這個群體中選拔人才分期分批到京師受訓(xùn)，每期十五載，業(yè)成后部分留宮中執(zhí)事，其他回地方官府教授并承載國家禮樂和俗樂，如此使得國家用樂在音樂本體中心特征——律調(diào)譜器曲以及相關(guān)用樂規(guī)范上下相通⑥。典籍稱這個群體“終身繼代不改其業(yè)”（《唐律疏議》），保障國家用樂體系化存在。其中男性樂人重禮樂為用，女性樂人重俗樂為用。他們既對國家太常與教坊機(jī)構(gòu)創(chuàng)制的樂以承載，亦有創(chuàng)制的能動性。所謂“男記四十大曲，女記小令三千”。對禮樂承載者，熟諳樂與禮制儀式儀軌相須內(nèi)涵；對俗樂者，更是多種音聲技藝類型的創(chuàng)承群體。在樂籍制度下，國家所有具引領(lǐng)意義的專業(yè)音聲技藝類型，諸如說唱、戲曲、諧謔、歌舞等都以這個群體的創(chuàng)制為主導(dǎo)。對樂籍制度應(yīng)逐漸向深水區(qū)探究。

禮樂人和禮樂戶、樂舞生群體，是從金代肇始，亦為國家制度下的設(shè)置。我們看到，自漢至唐，這雅樂屬最高禮制儀式、以金石樂懸領(lǐng)銜“華夏正聲”宮廷為用。隋唐以降國家設(shè)科舉制度，在縣域以上普設(shè)“泮宮”（學(xué)宮）。學(xué)宮與文廟相輔相成，國家頒定一套屬中祀且為雅樂的《文廟祭禮樂》，供祀圣賢為用，由此雅樂一支遍及縣治。樂舞整體頒布的同時，國家將整套樂器制作后頒發(fā)到府衙一級，州縣則依府式而制，這也使得國家樂律在全國統(tǒng)一。金代統(tǒng)治者認(rèn)定雅樂至高無上，不應(yīng)由賤民群體承載，設(shè)“禮樂人”以承，元代將這個群體定為禮樂戶。這種人戶遍及全國，縣治以上官衙有這個群體存在。進(jìn)入明代，國家統(tǒng)治者意識到以禮樂戶稱謂定位禮樂，則是僅將雅樂為禮樂者，然而，唐宋時期五禮加鹵簿儀式為用都屬禮樂范疇，可見金元時期這國家禮樂觀念有偏差。由是，明代統(tǒng)治者上接唐宋，恢復(fù)五禮加鹵簿為用的整體禮樂觀念，卻未恢復(fù)由樂戶承載雅樂的“傳統(tǒng)”，而是將禮樂戶改稱樂舞生，仍由非賤民群體承載，這是新變化。須明確，這個群體是制度規(guī)定下全國性存在，明清時期多種府志、州志、縣志對《文廟祭禮樂》有相對全面記述，這種中祀雅樂類型具全國性意義。涵蓋樂譜、舞譜，且具總譜和分譜意義與儀式相須的文本以邱之稑《丁祭禮樂備考》最為詳盡，湖南瀏陽當(dāng)下依該譜用樂活態(tài)存在，成為珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。從樂戶和禮樂戶視角，禮樂都具全國意義。

國家在俗樂層面用于非儀式場合，重個體性情感表達(dá)，在地方俗樂機(jī)構(gòu)中的官屬樂人與官員和文人互動之中有更多新創(chuàng)成分。這些新創(chuàng)作品既有曲調(diào)變化之后的填撰新詞，亦有即興式新創(chuàng)，有特色者則通過國家用樂機(jī)構(gòu)自下而上聚攏到宮廷，經(jīng)加工規(guī)范后再反播各地。明代在全國31處府衛(wèi)所有王府建制，文獻(xiàn)顯示王府被欽賜樂譜一千七百余本。王府非一次性所建，有明一代數(shù)百年間多有新設(shè)和裁撤，非完全固化存在。沒有這樣的渠道，難以在因循前提下不斷前行。從兩晉南北朝至清代，全國各地在州以上高級別官府都有樂營，為區(qū)域俗樂文化中心的存在。所謂官倡、官娼、郡娼、郡倡、官妓、官伎、營妓、營伎等實指這個官屬樂人中的女樂群體。雖然官書正史較少關(guān)注，但地方志書以及文人筆記等對此記錄眾多。還應(yīng)看到，一些音聲技藝類的俗樂體裁形式，諸如諸宮調(diào)、雜劇、歌舞、諧謔、散樂等等在多地有相通性存在，諸如《青樓集》中見于全國各府州十?dāng)?shù)種具相通性的音聲體裁形式就是這樣。顯現(xiàn)制度下的官屬樂人“男記四十大曲，女記小令三千”的專業(yè)性質(zhì)，成為因應(yīng)國家用樂的主導(dǎo)力量。這里的大曲當(dāng)有曲牌連綴的樣態(tài)，多是禮樂為用，在這種意義上，多種“集成志書”顯現(xiàn)禮樂為用的曲目，諸如《朝天子》《將軍令》《得勝令》《沽美酒》《清江引》《水龍吟》《醉太平》《柳青娘》《迎仙客》《萬年歡》等數(shù)十首禮樂曲牌有全國性存在；俗樂為用的曲目，諸如《皂羅袍》《疊斷橋》《小桃紅》《滿庭芳》《香柳娘》《望江南》《步步嬌》《粉孩兒》等成百上千曲牌具全國性意義。還有相當(dāng)數(shù)量曲牌屬禮俗共用者，應(yīng)是社會發(fā)展中的交融。應(yīng)把握當(dāng)下全國各地所存在的曲牌同名同曲、同曲異名、同名異曲、同曲變異等現(xiàn)象，看到禮樂之用的相對穩(wěn)定，俗樂之用的變異發(fā)展。戲曲從曲牌體到板腔體的演進(jìn)，器樂曲以曲牌聯(lián)綴到板式變化的套曲類型等在各地的相通性，及與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)性內(nèi)涵。

中國傳統(tǒng)音樂文化從不封閉，外來音樂文化對中土產(chǎn)生的影響值得考量。應(yīng)關(guān)注兩個重要時間節(jié)點，一是漢魏以降中國周邊、特別是西域音樂大量涌入；二是明清以降特別是清末民初以來西方音樂文化對中國的影響。漢魏兩晉南北朝時期，西域以部伎形態(tài)進(jìn)入中原的音樂有多種，這中間有外來和中土邊地音樂，諸如天竺、安國、康國、龜茲、疏勒、高昌等，這些部伎樂舞形態(tài)由于其產(chǎn)地與中原文化在語言等多方面差異較大，反映在音樂形態(tài)上則見樂律、樂調(diào)、旋律結(jié)構(gòu)等多方面不同。高僧慧皎對佛教“改梵為秦”過程中的矛盾性很有見解：“自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲者寡。良由梵音重復(fù)，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授。”⑦佛教傳入中土有音聲行為必用“此土宮商”（《高僧傳》卷三）。西域與中原音聲的差異性不僅在千年前，即便當(dāng)下人們亦能真切感知。20世紀(jì)90年代，長期生活在新疆的音樂學(xué)者周吉先生通過實地考察提出觀點，即從中國歷史上的長安始，越往西兩音之間距離越窄，來到波斯-阿拉伯區(qū)域竟有四分之一音體系的存在。還是在20世紀(jì)末葉，《中國民族民間器樂曲集成·新疆卷》編纂記譜過程中，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)新疆木卡姆音樂中有八又二分之一拍節(jié)奏形態(tài)，且音樂結(jié)構(gòu)參差，可見西部土地上所生成的樂舞形態(tài)與中原區(qū)域真有較大差異。問題在于，當(dāng)西域的音聲技藝以部伎形態(tài)進(jìn)入中原，經(jīng)歷長時間浸潤演化，在隋代被收入宮中太常俗部樂中，繼而在唐代成為太樂署面向全國官屬樂人教授的部伎構(gòu)成，其中的大曲進(jìn)入儀式為用，次曲和小曲以非儀式樣態(tài)既在宮廷、京師，亦傳向全國府州郡縣。當(dāng)這些結(jié)構(gòu)上參差、與中原樂部重齊言樣態(tài)有明顯差異的樂進(jìn)入儀式為用，且廣布全國，其中次曲、小曲更是成為高級別官府所在地市民追捧的對象，所謂“洛陽家家學(xué)胡樂”，當(dāng)然對中國既有音樂形態(tài)造成重要影響。中原樂之既有樣態(tài)以齊言為重，然而隋唐以降曲子這種形態(tài)明確就是長短句音聲類型，在發(fā)展過程中影響宮廷和市井，宋代更是“繁聲淫奏，殆不可數(shù)”（宋·王灼《碧雞漫志》）。這曲子既獨立存在，亦以“分子”樣態(tài)在諸宮調(diào)、雜劇等多種音聲技藝體裁形式中為用，以長短為主要特征的樣態(tài)成型后影響后世千余載，這其中的內(nèi)涵難道不值得深究？至于隨海上絲路而來的西方音樂，其對中國傳統(tǒng)音樂文化的影響20世紀(jì)以來更為凸顯，這是一個重大課題。我們以為，先對數(shù)千載深層積淀全面梳理，定位后再看西方影響會更加清晰，在這種意義上，我們應(yīng)著力挖掘中國傳統(tǒng)音樂文化的深層內(nèi)涵。

愛因斯坦的名言：“理念決定你所看到的東西”，的確如此。我們在盡可能把握當(dāng)下學(xué)界研究成果前提下回歸歷史語境，認(rèn)知中國傳統(tǒng)音樂文化的兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，以及支撐這兩條主脈的諸種事項，從制度視角整體認(rèn)知音樂傳統(tǒng)，產(chǎn)生與既往不同的認(rèn)知。我們關(guān)注延續(xù)一千又?jǐn)?shù)百年樂籍制度解體后官屬樂人去向以及這個群體承載多種音聲技藝形式的持續(xù)發(fā)展。當(dāng)下學(xué)界以宮廷音樂對應(yīng)民間音樂，宮廷主導(dǎo)引領(lǐng)，民間松散，如此難以把握全國各地傳統(tǒng)音樂何以其本體及體裁形式多方面具有相通一致性。學(xué)者們看到相通現(xiàn)象多從自然傳播考量，將制度下生存、遍布全國的官屬樂人及其承載置于不顧。官屬樂人群體之于國家用樂是體系內(nèi)傳承面向社會傳播，顯然不會松散無序。

保障中國音樂文化傳統(tǒng)主脈傳承的樂籍制度在清代雍正年間消解，這是一個重要的時間節(jié)點。曾經(jīng)的官屬樂人轉(zhuǎn)而“與齊民同列”，且女性樂人不許從事“專業(yè)技藝”，導(dǎo)致其后兩百年間中國專業(yè)音聲技藝、涵蓋戲曲在內(nèi)男唱女聲、性別倒錯現(xiàn)象成為“傳統(tǒng)”。這個群體從既有的官養(yǎng)走向民養(yǎng)或稱官民共養(yǎng)，其后清朝解體，樂戶后人將其承載的國家用樂積淀于“民間”。20世紀(jì)下半葉學(xué)者們對中國傳統(tǒng)音樂文化活態(tài)考察，以“民間”認(rèn)定，教科書亦多以“民間音樂”相稱。但當(dāng)我們將“民間音樂”活態(tài)與歷史接通卻發(fā)現(xiàn)其中多有“很不民間”的樣態(tài)，甚至是“官樂民存”，為歷史上國家用樂的積淀。這是我們回歸歷史語境，從制度、樂人與音樂本體相結(jié)合，借助歷史人類學(xué)方法的認(rèn)知。地方志書明確縣衙官屬樂人數(shù)量，多為6戶（領(lǐng)俸銀者，樂戶一旦入籍終身繼代，日久天長一戶即為規(guī)模樂班），府與州衙前樂人數(shù)量更多，且有樂營建制。我們在考察中，聽到陜西戶縣樂戶后人講他們的祖先在明代為高官，犯法后被“充樂”入籍，在縣衙應(yīng)差。雍正朝禁樂籍后，他們被縣太爺安置到大王鎮(zhèn)，屬下多個自然村村民婚喪嫁娶、儀式慶典用樂成為他們的“衣飯”，縣里6戶曾經(jīng)的官屬樂人每年會有一個半月輪流到到縣衙義務(wù)應(yīng)差。須明確，這些官屬樂人懂國家禮儀和儀式用樂，原本為官府繼而為民眾服務(wù)，將國家用樂轉(zhuǎn)化為民間用樂。我們在陜北、河南、山東、浙江、江蘇、安徽等多地都聽樂戶后人談到這種樣態(tài)，可見是樂籍解體后的普遍現(xiàn)象。

數(shù)千年間一直存在國家用樂機(jī)構(gòu)，執(zhí)掌禮、俗用樂，呈體系化存在，這是中國被稱之為禮樂文明的關(guān)鍵。禮樂文明顯然需要有形而下的本體形態(tài)對形而上的觀念有效支撐，“樂由中出，禮自外作。樂由中出故靜，禮自外作故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也”（《樂記·樂論》）。若明確音聲技藝有時空特性，世人若對禮樂可知可感，必須借助于制度下官屬樂人全國性存在，承載樂本體形態(tài)者是經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的官屬樂人。從禮樂意義上雅樂與非雅樂類型數(shù)千年間一直是國家用樂的主導(dǎo)，而俗樂所成音聲技藝亦是全國普適性存在，雖其初始在相當(dāng)程度上顯現(xiàn)區(qū)域性，但制度下體系內(nèi)的創(chuàng)承傳播，具廣泛性意義，這是必須明確的道理。如此我們應(yīng)對當(dāng)下以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相稱的傳統(tǒng)音聲技藝類型在有效梳理前提下與中國音樂文化大傳統(tǒng)對接，明確哪些屬于歷史上的國家用樂，哪些屬于演化后的發(fā)展，哪些是真正的民間形態(tài)，民間禮俗用樂與歷史上的國家用樂究竟有怎樣的關(guān)聯(lián)。

中國音樂文化史中文人不會缺席，但應(yīng)辨析傳統(tǒng)音樂文化中哪些屬文人的創(chuàng)制和承載。中國文人琴棋書畫并重，多種藝術(shù)形態(tài)都有文人參與。與音聲技藝相關(guān)在琴樂、詞調(diào)音樂以及戲曲等領(lǐng)域。琴為文人摯愛，琴為雅樂中的存在，有禮樂文化象征意義?！扒僬?，禁也”，警醒自我。文人以琴修身養(yǎng)性，難說表演意義。但琴樂畢竟為藝術(shù)，在發(fā)展過程中形成多種流派，積累了大量琴曲，且以專用樂譜記錄，斫琴呈現(xiàn)多種樣式，諸如仲尼、伏羲、列子、連珠、蕉葉、靈機(jī)、神農(nóng)、響泉等等是重要的文化財富，近年來學(xué)界出版了《琴曲集成》鴻篇巨制，但傳統(tǒng)琴曲當(dāng)下能夠演奏者卻少之又少，有待琴界“打譜”使死音變活曲。在當(dāng)下這琴已經(jīng)“脫離了文人”自當(dāng)別論。文人是詞調(diào)音樂的重要參與者，也是詞的主要創(chuàng)制者。然而，詞調(diào)音樂其聲律部分由樂人主體承載，文人填撰多將其作為文學(xué)類型，所謂“有游心聲律者，反從樂工受業(yè)；俳優(yōu)得志，肆為奇譎，務(wù)以駭人聽聞。常見縉紳子弟，頂圓冠，曳方履，周旋樽俎間。而怡聲恭色，求媚賤工，惟恐為其所誚”⑧。這里以譏諷口吻講樂人為文人的聲律教師，然而，文人之聲律經(jīng)驗多是如此獲得?！独m(xù)板橋雜記》對此亦有詳盡記述。詞調(diào)音樂創(chuàng)制以成是由樂人二度創(chuàng)作的藝術(shù)類型。至于戲曲，如同《錄鬼簿》所載，文人多參與戲文、或稱文學(xué)部分創(chuàng)制，因此說，這些藝術(shù)形態(tài)由文人和樂人共同創(chuàng)造，完成之后的表演主體是專業(yè)樂人。

宗教音聲是中國音樂文化重要組成部分，學(xué)界亦將其作為傳統(tǒng)音樂一大門類。宗教中有樂的存在，在于樂的功能性意義。中國典籍中有這樣的現(xiàn)象，明白為樂器，卻不將其歸入樂，而以音聲論?！肮娜耍平塘?、四金之音聲，以節(jié)聲樂，以和軍旅，以正田役。教為鼓而辨其聲用。”⑨鼓人所掌，其器可用于樂，亦可不用于樂?？梢娪胁町愋浴Ｔ谥袊?，佛教以外來身份逐漸融入。佛教戒律僧尼不得動樂，雖有有唄、贊、偈、咒、祝延、回向等俗界認(rèn)定與樂相關(guān)，卻以音聲——“聲明”而論，即以音聲為工具輔助教義傳播與交流。佛教有多種儀式行為，音聲與儀式相須為用，形成場域氛圍，但佛教不將這些音聲以樂認(rèn)定。學(xué)界認(rèn)定漢唐間中土僧尼戒樂得到相對嚴(yán)格執(zhí)行。那么，寺院中是否沒有樂的存在呢？當(dāng)然不是這樣。佛教從不拒絕社會人士到寺院中以世俗之樂供養(yǎng)浮圖，西域即有專為寺院音聲伎樂供養(yǎng)的世俗白衣、白徒群體。佛教認(rèn)同世俗人等到寺院音聲伎樂供養(yǎng)的方式。佛教在中土，在某些時段與統(tǒng)治者產(chǎn)生沖突，導(dǎo)致數(shù)次“滅佛”，致使中土佛教寺院經(jīng)濟(jì)一體化的樣態(tài)消解，寺院難以養(yǎng)依附群體，使得音聲供養(yǎng)和音聲法事均由僧尼承載⑩，但囿于戒律卻有實無名。明代永樂皇帝將原本由官屬樂人承載的三百余南北曲曲牌賜與寺廟、填撰佛教內(nèi)容為用，這就是《諸佛、世尊、如來、菩薩、尊者名稱歌曲》，為寺院用世俗音聲發(fā)放“通行證”?，從此中土佛教淡化了佛教戒樂理念。當(dāng)下學(xué)界將佛教音聲一并以佛教音樂稱之，但學(xué)術(shù)研究應(yīng)該將佛教之于音聲與樂的既有理念講清楚。

道教雖然沒有戒律約束，但將音聲用于齋醮科儀儀式等與佛教確有相通之處，有意思的是，永樂將南北曲賜予寺院為用的同時也同樣賜予道觀，這就是《大明御制玄教樂章》。宗教與世俗用樂真是有相通意義。《中國民族民間器樂曲集成》多卷本顯示，許多曲牌既用于寺院、道觀，又用于民間，但他們共同的源頭就是官屬樂人承載的國家用樂。還應(yīng)看到，經(jīng)歷了宗教浸潤國家用樂又作用于世俗社會，當(dāng)下許多民間樂社聲稱他們的音樂承繼于寺院道觀，但樂曲是歷史上官屬樂人的承載就是這個道理，所以說，寺院道觀是中國傳統(tǒng)音樂保存的特殊地點，應(yīng)對此有深層辨析。

中華文明起于“中原”，但中國社會由無數(shù)族群之區(qū)域文化聚合以成。在中國這片神奇的土地上，當(dāng)下依舊多族群匯聚，學(xué)者們面對不同族群音樂文化進(jìn)行考察辨析，可感知中國傳統(tǒng)音樂文化的豐富性意義。然而，中華文明數(shù)千年沒有斷裂的一個客觀存在：雖有分合卻在重建之時始終因循傳統(tǒng)國家制度下的核心理念。說中華文明是禮樂文明，那么，完備的制度是對禮樂文明有效支撐。即便雍正朝樂籍制度解體，但由于數(shù)千年所成制度規(guī)范以及影響，禮樂文明觀念深入人心，有著強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感。承載禮制儀式用樂的群體轉(zhuǎn)為禮俗儀式用樂之時，將禮樂制度等級化消解，但五禮中吉嘉兇諸禮及其儀式用樂被民間禮俗所接衍（沒有了軍禮環(huán)境，所以少見。賓禮則融入他種儀式中），成為儀式用樂的有效方式。至于俗樂，既可依附禮俗非儀式空間為用，亦在城市空間有其定位融入現(xiàn)代社會。裂變后的獨立藝術(shù)形態(tài)，諸如說唱、戲曲等，從歷史上國家用樂考量應(yīng)予觀照。

中國音樂文化史若將民族音樂文化分開梳理，然后整合，的確顯現(xiàn)豐富性意義。但亦應(yīng)看到，既然遙遠(yuǎn)的邊地都會因國家制度有官屬樂人配置、國家禮樂和俗樂存在，則應(yīng)考量音樂文化的整體意義，再把握區(qū)域和族群樂舞文化豐富性存在。我們須有國家視角整體把握，看到整體一致性后以及區(qū)域豐富性。若將各個族群都視為“元”，中國傳統(tǒng)音樂文化確為多元，然而，我們不能忽略國家存在的整體意義，所謂多元一體的存在。研究中國音樂文化史，多元應(yīng)辨，一體更重。從整體一致性把握區(qū)域豐富性是為正途，沒有國家便失去了研究坐標(biāo)。

如果我們不能夠認(rèn)知中國傳統(tǒng)文化國家用樂的社會功能性和實用功能性，充分認(rèn)知先哲對樂教重視的內(nèi)涵，僅將樂以審美、娛樂論，就難以把握中國傳統(tǒng)社會中禮樂和俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，也難以認(rèn)知中國傳統(tǒng)文化中對樂何以會有如此地位。中國先民對以音聲為主導(dǎo)的技藝形態(tài)如此尊崇，六藝之一的樂經(jīng)歷數(shù)千年發(fā)展、以禮樂文明讓世界矚目，定然有其獨特內(nèi)涵。挖掘中國傳統(tǒng)音樂文化的深層內(nèi)涵，對禮樂和俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)認(rèn)真梳理，既把握中國傳統(tǒng)音樂文化兩條主導(dǎo)脈絡(luò)當(dāng)下存在，又考量一個世紀(jì)以來受西方音樂重審美娛樂文化理念之影響，從藝術(shù)本體和文化整體全面把握，在比較意義上審視中國自己的發(fā)展脈絡(luò)，哪些屬于特色構(gòu)成，哪些屬于不足與缺失，在哪些層面應(yīng)借鑒汲取。

中國傳統(tǒng)音樂文化自國家形成制度下存在既有依循又有發(fā)展，如此形成“傳統(tǒng)”。我們以“禮俗之間”定位和梳理中國傳統(tǒng)音樂理論話語，意在回歸歷史語境對中國傳統(tǒng)音樂文化深層內(nèi)涵講清楚，這是龐大的系統(tǒng)性工程。從葉伯和先生1922年撰述《中國音樂史》發(fā)端，現(xiàn)代意義上的中國音樂史學(xué)不過一個世紀(jì)，我們在學(xué)術(shù)前輩不斷探索的基礎(chǔ)上前行，回歸歷史語境并與傳統(tǒng)音樂文化的當(dāng)下存在接通，既有宏觀把握，又有具象考量與辨析，對中國傳統(tǒng)音樂文化從音樂本體、音樂表演、音樂創(chuàng)作、國家制度、功能性意義等多層面進(jìn)行整體觀照，旨在以新的視角對中國音樂文化進(jìn)行“歷史重構(gòu)”，這當(dāng)然需要理念和方法，這就是從傳統(tǒng)當(dāng)下活態(tài)與歷史文化對接，從國家用樂的邏輯起點上下互動式地進(jìn)行辨析，把握禮樂文化的階段性意義和演化過程?，從非儀式用樂一脈的不斷裂變看其獨立性存在，在國家體制下由官屬樂人編織以成碩大的網(wǎng)成就了中國音樂文化的引領(lǐng)性存在。

一部中國音樂文化史，實際上是中國禮樂文明史，在禮樂觀念下，禮樂形態(tài)與“合禮樂”的俗樂形態(tài)，都被統(tǒng)于禮樂文明之中?？傊?，先哲們制定的規(guī)章就是要使社會和諧有序，禮樂文化在其中有著重要的作用。傳統(tǒng)在延續(xù)，這恰恰是我們能夠觸摸和感知的道理。在山東菏澤的一處喪禮現(xiàn)場，當(dāng)孝子賢孫隨凄清的樂聲向先人的靈柩叩首，我向一位同去考察、尊敬的長者遞了一個眼神講到：“墻邊的那一溜老太太是今天喪禮儀式的評價群體。”老先生一愣，恍然：給我和她們拍一張；在山西多處喪禮現(xiàn)場，披麻戴孝的人群中多有童稚，他們浸潤在傳統(tǒng)文化之中；在陜西綏德喪禮現(xiàn)場，我們看到了來自清華大學(xué)和西安交大的博士和教授，他們孥妻執(zhí)子，均縞素披麻?；氐洁l(xiāng)間是對傳統(tǒng)的認(rèn)同和堅守。這樂在制造著儀式氛圍，難說淚流滿面的他們在“欣賞”音樂。這就是儀式用樂的社會功能性和使用功能性意義，當(dāng)然也有教育功能。在劇場中，在禮俗中，我們從分散中去汲取整合，需反思：何以我們要將禮樂文明傳統(tǒng)丟棄？恰恰是不懂得傳統(tǒng)文化的深層內(nèi)涵方會以“移風(fēng)易俗”論將禮樂文化從鄉(xiāng)規(guī)民約中祛除，先哲的后半句——“莫善于樂”。將樂祛除，何以為傳統(tǒng)？當(dāng)下民間禮俗是歷史上國家禮制的俗化顯現(xiàn)，沒有禮俗，則失去了傳統(tǒng)音樂文化的生存空間，皮與毛的關(guān)系大家懂得，好比缺失木質(zhì)部，只有筆芯的鉛筆難以長久保存；沒有了禮俗，我們到鄉(xiāng)間社會考察中國傳統(tǒng)音樂文化，看到的只是“天蒼蒼，野茫?！?。

研究中國音樂文化史需要“宏觀把握、微觀研究”，缺失了宏觀把握必存局限。我們以制度把握國家意義，從禮樂和俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)整體把握，將當(dāng)下民間禮俗用樂活態(tài)與音樂文化大傳統(tǒng)相接，認(rèn)知樂文化的功能性意義，從樂人和音樂本體的視角梳理中國傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展，有了一些學(xué)術(shù)進(jìn)展，但畢竟還僅僅是以新學(xué)術(shù)理念研究的初始，隨著研究的深入會有更多問題被揭示和等待解決。

上海音樂出版社旨在弘揚傳統(tǒng)文化，敏銳把握學(xué)術(shù)趨勢，意在夯實學(xué)術(shù)理念，傾力支持學(xué)術(shù)著作出版，令人欽敬。2016年9月我們的團(tuán)隊與上海音樂出版社以《禮俗之間：中國音樂文化史研究叢書》簽訂出版合同。2018年夏，由出版社將本叢書申報入選“‘十三五’國家重點出版物出版規(guī)劃項目”，再后又入選“2019年度國家出版基金項目”，我們深感榮幸。這一切與“上音社”的積極推動密不可分。出版社與我協(xié)商，決定面向音樂學(xué)界開放式設(shè)計本叢書第二輯，這無疑是大好事！愿音樂學(xué)界多領(lǐng)域?qū)W者攜手，對中國音樂文化史“群起而攻之”，推動學(xué)術(shù)進(jìn)步，共同探討中國傳統(tǒng)“大樂學(xué)”的特色構(gòu)成與深層內(nèi)涵?；貧w歷史語境，將中國音樂文化歷史脈絡(luò)和體系化構(gòu)成清晰展現(xiàn)。

①《禮記注疏·卷三十九》，文淵閣四庫全書全文電子檢索版，上海人民出版社1999年版。

②〔宋〕司馬光撰《資治通鑒·卷二百十一》，胡三省音注，中華書局1956年版，第6694頁。

③[日]岸邊成雄《唐代音樂史的研究》，梁在平、黃志炯譯，“從制度上觀察，樂工之大本營為太常寺，教坊僅為一分支店之性質(zhì)。”臺灣中華書局1973年版，第276頁。

④〔明〕鄭紀(jì)撰《東園文集·卷三》，文淵閣四庫全書全文電子檢索版，上海人民出版社1999年版。

⑤李正宇《歸義軍樂營的結(jié)構(gòu)與配置》，《敦煌研究》2000年第3期，第73－79頁。

⑥項陽《輪值輪訓(xùn)制——中國傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在》，《中國音樂學(xué)》2001年第2期。

⑦〔梁〕慧皎《高僧傳》（卷一三），湯用彤校注，北京：中華書局1992年版，第507—508頁。

⑧陳慶浩、鄭阿財、陳義主編《越南漢文小說叢刊》（第二輯第五冊），《雨中隨筆·卷上·樂辨》，臺灣學(xué)生書局1992年版，第31頁。

⑨《周禮注疏·卷十二》，文淵閣四庫全書全文電子檢索版，上海人民出版社1999年版。

⑩項陽《北周滅佛“后遺癥”——再論音聲供養(yǎng)與音聲法事的合一》，《文藝研究》2007年第10期。

?項陽《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義》，《中國音樂》2009年第1期。

?項陽《中國禮樂制度四階段論綱》，《音樂藝術(shù)》2010年第2期。