羅浩剛

摘 要： 題材與主題的主次關(guān)系并非固定的模式。在歷史題材類型的文學(xué)作品中，被文化傳統(tǒng)賦予意義的題材往往主導(dǎo)著主題。俗樂是唐代李楊故事詩文創(chuàng)作中最突出的題材特征。在中國傳統(tǒng)文化語境中，俗樂被視為禍國之源而遭受批判，客觀上卻又承擔(dān)著頌美盛世的功能而被樂道，更因與聲色緊密相關(guān)而成為歌詠愛情的主陣地。唐人被李楊故事中俗樂題材所含的諷喻、感傷和愛情三大文化主題所控制，只可以單選或者多選，而無主題創(chuàng)造的自由。所以在不同作者之間，或者同一個作者，甚至同一作品中會表現(xiàn)出自相矛盾的復(fù)雜主題。

關(guān)鍵詞： 題材 主題 俗樂 文化傳統(tǒng)

一、李楊故事的俗樂特性

唐代文學(xué)中李楊故事的主題比較復(fù)雜，也是研究的熱點問題，擇要言之，大約有政治諷喻、盛世感傷和愛情歌頌三者?！疤迫藢F妃及李楊關(guān)系的態(tài)度表現(xiàn)得頗為復(fù)雜，這不僅體現(xiàn)在不同時代、不同的人，更多時候是同一個人，甚至在同一首作品中也會表現(xiàn)出不同的態(tài)度”[1]。對此矛盾有兩種解答方式：一是社會學(xué)方法，把安史之亂引發(fā)的社會變化視為根源。二是心理學(xué)方法。“因為人的心理很復(fù)雜，情緒多變，有時受潛意識的傳統(tǒng)觀念影響會譴責(zé)‘紅顏禍水，有時則會予以歷史冷靜客觀的評價，否定‘女禍說”[2]（65）。這兩種解釋都有一定的合理性，但有泛化和神秘主義之嫌。

李楊故事主題復(fù)雜性的實質(zhì)是題材與主題的關(guān)系問題?！邦}材是作品中具體描寫并體現(xiàn)主題的生活事件或生活現(xiàn)象……而主題，即主題思想則是作品通過描繪現(xiàn)實生活和塑造藝術(shù)形象所表現(xiàn)出來的中心思想，是作品內(nèi)容的主體和核心”[3]。顯然認為主題是第一性，題材是第二位，這是傳統(tǒng)的主題決定論。但這并非主題與題材二者關(guān)系的全部。巴爾加斯·略薩說：“小說家不選擇題材，是他被題材所選擇。他之所以寫某些事情，是因為某些事情出現(xiàn)在他腦海里?！盵4]題材并非被動，而是會主動闖入，迫使作家選擇，主題從題材里自然顯示。這是題材先行論。主題決定論和題材先行論沒有優(yōu)劣之別，各有所適的領(lǐng)地，而且有時是交叉的。題材先行論比較適合于歷史題材類型的作品。針對唐代李楊故事而言，是當(dāng)代人寫作當(dāng)代的事情，古代士人又一貫有征史愛實的思維習(xí)慣，所以李楊故事的題材就“先行”于主題，這樣李楊故事的題材對主題就有了一定的決定性。所以研究李楊故事的主題，應(yīng)該優(yōu)先考慮從題材著手。

俗樂是李楊故事最重要的題材特點。陳維昭說：“‘俗樂概念的使用，始于隋文帝時代，但俗樂的形態(tài)則早在三代之時即已存在。漢代又是俗樂迅猛發(fā)展的時代。俗樂既指與雅樂相對的通俗樂舞，也包括諸多感性娛樂形式，如散樂百戲?！盵5]宋·樂史《楊太真外傳》廣采唐人筆記小說，“內(nèi)容頗豐，超過了同類題材作品的含量”，是記錄李楊故事比較完備的歷史小說[6]（209）。其中所記的俗樂依次有：《霓裳羽衣曲》、《得寶子》、宴樂、兩市雜戲、勤政樓聲樂、《紫云回》、《凌波曲》、謝阿蠻舞、妃子琵琶、妃子玉磐、《清平樂詞三首》、屏風(fēng)美人歌舞、采戲、五家燕樂、《荔枝香》、百戲、《雨霖鈴》、《涼州詞》、《凌波曲》、紫玉笛等。不但所采俗樂多，而且占極大的篇幅。所以俗樂是《楊太真外傳》，即李楊故事的主體。這是符合歷史實情的。《資治通鑒》載：“舊制，雅俗之樂，皆隸太常。（唐玄宗）上精曉音律，以太常禮樂之司，不應(yīng)典倡優(yōu)雜伎；乃更置左右教坊以教俗樂?！盵7]（6694）據(jù)記錄盛唐教坊的《教坊記》所載的俗樂項目有舞曲、歌曲、器樂演奏、大曲、雜技等。

俗樂題材在中國古代文化中有著復(fù)雜的內(nèi)涵，這是李楊故事主題復(fù)雜矛盾的源頭。袁行霈贊成日本學(xué)者中島“認為詩的主題不僅取決于詩人本身，而且取決于他們所屬的文化大框架”[8]。文化圈通過作家左右主題，這適合主題決定論的作品。但對于題材先行的歷史文藝作品，文化圈是通過題材發(fā)揮決定作用的，因為題材已經(jīng)先于作家而存在，作家對于歷史題材包含的諸種文化意義即主題可以選擇，而創(chuàng)造則受到限制。李楊故事屬于后者。

二、俗樂與諷喻主題

批判俗樂肇始于孔子，唐代亦是如此?？鬃诱f：“惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者?！盵9]（379）所謂的鄭聲即俗樂，被定位在滅家亡國的高度上。后世相承不改，如漢代河間獻王“以為治道非禮樂不成，因獻所集雅樂……然不常御也，常御及郊廟皆非雅聲……今……內(nèi)有掖廷材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷”[10]（1071）。俗樂與雅樂之爭是兩漢史書所關(guān)注的嚴肅政治話題。《舊唐書》載唐太宗與群臣討論禮樂一事。太宗反駁杜淹“前代興亡，實由于樂”的傳統(tǒng)觀點，認為“悲歡之情，在于人心，非由樂也”；并贊同魏徵“樂在人和，不由音調(diào)”的說法[11]（702）。這段對話被學(xué)者反復(fù)引證，證明唐代音樂觀比較開放，造成俗樂亡國論在唐代不存的錯誤假象。其實大不然。唐代史臣認為：“煬帝大制艷篇，辭極淫綺。令樂工白明達造新聲……掩抑摧藏，哀音斷絕。帝悅之無已。”[12]（1000）終致隋亡?！队駱浜笸セā犯惶迫俗I為“亡國之音”?！短茣份d：武德年間，孫伏伽上書曰：“百戲散樂，本非正聲。有隋之末，始見崇用，此謂淫風(fēng)，不可不改。”要求廢除俗樂[13]（23）。先天年間，尚為太子的李隆基帶領(lǐng)群臣觀女樂，賈曾諫曰：“臣聞作樂崇德，以感神人。……良以婦人為樂，必務(wù)冶容，娃姣動心，蠱惑喪志，上行下效。淫俗將成，敗國亂民，實由茲起?！盵13]（27）賈剖析女樂蠱惑君王喪志，進而形成舉國淫俗，必致亡國的后果，生動而深刻，以至于玄宗登基后，開元二年即下詔堅決廢除一切俗樂：隋朝“征聲遍于鄭衛(wèi)，衒色矜于燕趙，廣場角抵，長袖從風(fēng)，聚而觀之，寖以成俗……眷茲技樂，事切驕淫，傷風(fēng)害政，莫斯為甚，既違令式，尤宜禁斷”[13]（29）。開元二十三年“玄宗在東都，酺五鳳樓下，命三百里縣令、刺史各以聲樂集。是時頗言帝且第勝負，加賞黜。河內(nèi)太守輦優(yōu)伎數(shù)百，被錦繡，或作犀象，瑰譎光麗。德秀惟樂工數(shù)十人，聯(lián)袂歌《于蔿于》。……帝聞，異之，嘆曰：‘賢人之言哉！謂宰相曰：‘河內(nèi)人其涂炭乎？乃黜太守”[14]（5564）。玄宗采納諷諫，罷黜河內(nèi)太守，明確反對俗樂的態(tài)度。所以葛曉音說：“自唐初以來，宮廷及士大夫們倡導(dǎo)雅樂正聲的呼聲甚高，武后長安年至中宗時雖一度低落，但從睿宗景云年起至開元年間，宮廷中又再度出現(xiàn)崇雅黜俗的思潮?！盵15]面對雅樂名存實亡的現(xiàn)實，元德秀的高足元結(jié)天寶五載后作組詩《補樂歌十首》，以補祭祀、慶典雅樂歌詞的缺失。在天寶九載至十二載，元結(jié)又作文五篇：《說楚賦三篇》、《水樂說》、《定司樂氏》，貫徹著崇雅黜浮的樂教思想?！墩f楚何惑王賦》云楚王得到玉鼓后，窮奢極欲，幾于亡國[16]。在此似乎是諷諫玄宗愛好羯鼓，以及對楊妃的寵幸。元結(jié)以大量的詩文抨擊俗樂，可知天寶年間俗樂禍國論仍為識者所認可。因此，在初盛唐俗樂禍國的傳統(tǒng)一直在有識之士中承繼著，并以之批評現(xiàn)實政治得失。

安史之亂的爆發(fā)，使太宗的宏論遭到現(xiàn)實極大的嘲諷，俗樂禍國論再次洶涌而至。元稹《和李校書新題樂府十二首·華原磬》：“玄宗愛樂愛新樂……霓裳才徹胡騎來”[17]（4614），元稹把安史之亂歸因于新樂，即俗樂。白居易有《華原磐》詩，據(jù)元稹詩題，李紳也有類似的詩，看來這是一組借華原磐表達俗樂禍國共識的創(chuàng)作。唐代的反對俗樂和反對胡樂是聯(lián)系在一起的，因為胡樂在唐樂中占有很大比例，“開元二十四年，升胡部于堂上。而天寶樂曲，皆以邊地名”[14]（476）。再加上安史之亂是由胡人發(fā)動的，所以雅俗之爭，常轉(zhuǎn)化為華夷之辯。白居易《法曲詩》言：“法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和。以亂干和天寶末，明年胡塵犯宮闕。”[17]（4690）朝廷對承擔(dān)俗樂的教坊進行消減、壓制。如順宗“出宮女三百人于安國寺，又出掖庭教坊女樂六百人于九仙門”[11]（406）；憲宗“減教坊樂人衣糧”[11]（435）。對俗樂的批判至唐文宗時達到高峰，“省教坊樂工、翰林伎術(shù)冗員千二百七十人”[14]（230），又新創(chuàng)雅樂《云韶樂》替代俗樂。“文宗以樂府之音，鄭衛(wèi)太甚，欲聞古樂，命涯詢于舊工，取開元時雅樂，選樂童按之，名曰《云韶樂》”[11]（4404）。俗樂在安史之亂后備受打壓，法曲的發(fā)展史也可證明。邱瓊蓀認為，法曲興自于唐，天寶末年是其發(fā)展高峰，安史之亂后漸次衰落[18]（44-49）。俗樂禍國論的本質(zhì)是以道統(tǒng)限制王權(quán)，但王權(quán)有不受限的本能欲望，君權(quán)至上的政體提供破限可能，于是覆俗樂亡國之轍的帝王接續(xù)不斷，王權(quán)又有被迫受限的自救要求，俗樂亡國論因之長盛不衰。

李楊故事吟詠就是在這種俗樂禍國的儒家樂教觀中展開的，詩人口誅筆伐乃是自然之事。以俗樂為主體的《楊太真外傳》得出玄宗的敗因：“絕逆耳之言，恣行燕樂，衽席無別?！睂λ讟返倪^度享受，注定了敗亂的結(jié)局，因此批判俗樂在所難免。李益《過馬嵬》：“世人莫重霓裳曲，曾致干戈是此中?！盵17]（3219）李約《過華清宮》：“君王游樂萬機輕，一曲霓裳四海兵?！盵17]（3496）杜牧《過華清宮絕句三首》（其二）：“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下來?！盵17]（5954）三詩都把《霓裳》作為安史之亂爆發(fā)的誘因大加撻伐。更能全面反映俗樂禍國的是溫庭筠寫李楊故事始末的《過華清宮二十二韻》[17]（6736），用“憶昔開元日，承平事勝游”總起，下面對“勝游”即俗樂依次展開：寵幸楊氏，聽賞霓裳、羯鼓、斗雞，從游的妓樂、貴戚王侯隊伍聲勢壯大，不但有陸地行樂，而且兼有水上行樂，李楊閨房之樂等，最終引發(fā)安史之亂。俗樂亂國是溫詩結(jié)構(gòu)的主腦，貫穿終始。

三、俗樂與盛世感傷主題

制禮作樂是歷代王朝的大事，目的之一是美形容，歌盛世。《樂記·樂本篇》曰：“治世之音安以樂，其政和?！编嵭对娮V序》云：“及成王、周公致太平，制禮作樂，而有頌聲興焉，盛之至也?！盵19]（49）盛世當(dāng)有“安以樂”的音樂頌美，當(dāng)然這是指雅樂。但歷史發(fā)展證明，俗樂更好地承擔(dān)了盛世頌美的職責(zé)。俗樂被認可，得益于孟子所倡導(dǎo)的“與民同樂”。面對齊宣王所言：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳?！泵献哟鹪唬骸巴踔脴飞?，則齊國其庶幾乎！今之樂，由古之樂也?！盵20]（59）又曰：“今王與百姓同樂，則王矣。”[20]（62）孟子勸導(dǎo)只要能與民同樂，俗樂即雅樂，從道義上為俗樂享受大開方便之門。漢大賦正是在頌美思想指導(dǎo)下，對宮室、游獵、女樂等諸種俗樂進行鋪張揚厲的描寫，而以與民同利、與民同樂的勸誡為結(jié)語，形成勸百而諷一的漢大賦體格。王充有《須頌》專文，指出盛世“須頌”。他贊美班固等大賦作家：“稱頌國德，可謂譽得其實矣。頌文譎以奇，彰漢德于百代，使帝名如日月。”[21]（198）漢大賦所摹寫之俗樂是漢德的彰顯，并可使帝王流芳百世。俗樂即盛世的意識是清晰的。俗樂的背后是國力，因此在漢賦主客問答中，主客盡力“夸”比游樂規(guī)模之巨大，這是漢賦巨麗之美的成因?！端鍟份d：“及大業(yè)二年，突厥染干來朝，煬帝欲夸之，總追四方散樂，大集東都?！比f余樂工，呈各種技藝，使染干“大駭”。后來成為定制，萬國來朝時，即舉行俗樂大會[12]（997-999）。俗樂是煬帝“夸”強的手段。

李楊時期的俗樂正是大唐盛世的象征。大酺是玄宗時期經(jīng)常性的超級狂歡日：“每賜宴設(shè)酺會，則上御勤政樓。金吾及四軍兵士未明陳仗，盛列旗幟，皆帔黃金甲，衣短后繡袍。太常陳樂，衛(wèi)尉張幕后，諸蕃酋長就食。府縣教坊，大陳山車旱船，尋橦走索，丸劍角抵，戲馬斗雞。又令宮女?dāng)?shù)百，飾以珠翠，衣以錦繡，自帷中出，擊雷鼓為《破陣樂》、《太平樂》、《上元樂》。又引大象、犀牛入場，或拜舞，動中音律。”[22]（26）《破陣樂》、《太平樂》、《上元樂》本是雅樂，但在大酺時，它發(fā)揮了俗樂娛樂、宴饗的功能，所以它所用的樂器是“雷鼓”，即大鼓。王安潮說：“大鼓進入宮廷宴饗音樂是胡、俗樂進入大曲的體現(xiàn)?！薄斑@里強調(diào)了節(jié)奏的突出地位，說明‘繁音促節(jié)的鄭衛(wèi)之聲在宮廷得到了肯定，打擊樂器‘鼓的作用被得以強調(diào)?！盵23]鼓樂被目為俗樂由來已久，孟子針對齊宣王好俗樂時云：“吾王之好鼓樂，夫何使我至于此極也！”[20]（60）因此以大鼓演奏的《破陣樂》等雅樂實際上是以俗樂的面目呈現(xiàn)的。雅樂具有的平和中正的特質(zhì)，欣賞時的莊嚴恭敬，都不存在，這是雅樂的俗樂化，也是盛世中的普遍現(xiàn)象。葛曉音說：“清樂在宮廷被冷落”和“胡樂、法曲等俗樂的普及”均在“開元后期至天寶年間”[15]。雅樂要在盛世存續(xù)，俗樂化是它的唯一出路。李楊時期的俗樂整個是烈火烹油、繁花似錦、天下太平、萬姓同樂。觀樂的除了國人外，還有諸蕃酋長，玄宗“夸”盛的心態(tài)當(dāng)與漢賦中的主客、隋煬帝并無二致。由五鳳樓和勤政樓大酺可知，朝廷大酺，地方都派樂工參演，地方官競相爭艷斗奢，以獲封賞，說明唐代朝廷、地方政府都認為俗樂是政績的標志和盛世的反映。

但玄宗后期又開啟亂世，詩人常由憶念盛世進而產(chǎn)生盛世不再的感傷主題。韋應(yīng)物在天寶年間是玄宗的侍衛(wèi)，亂后寫道：“我念綺襦歲，扈從當(dāng)太平。小臣職前驅(qū)，馳道出灞亭。翻翻日月旗，殷殷鼙鼓聲。萬馬自騰驤，八駿按轡行。……日和弦管音，下使萬室聽。海內(nèi)湊朝貢，賢愚共歡榮?！峦廊缂模猩钲E所經(jīng)。申章報蘭藻，一望雙涕零?！盵17]（1943）太平年間規(guī)模浩大的驪山幸游、朝野歡娛令詩人神往，不能忘情，而現(xiàn)在只能傷懷落淚。鮑溶《溫泉宮》：“憶昔開元天地平，武皇十月幸華清。……彩羽鳥仙歌不死，翠霓童妾舞長生。仍聞老叟垂黃發(fā)，猶說龍髯縹緲情。”[17]（5519）開天盛世中的李楊與《霓裳》都逝去了，只有老人還在憶念著那個美好的時代。羅鄴：“唯有貴妃歌舞地，月明空殿鎖香塵?！盵17]（7525）曾經(jīng)上演過貴妃曼妙歌舞的宮殿，已經(jīng)塵封，卻擋不住詩人的遐想與嘆息。白居易《江南遇天寶樂叟》借與樂叟的對話先寫亂前盛世繁華、逸樂，再敘樂叟現(xiàn)在凄慘處境，最后描寫驪山的破敗，在對比中發(fā)出昔盛今衰的慨嘆。鄭嵎《津陽門詩》更用賦的筆法對盛世俗樂做了更加窮形盡相的鋪排，對比衰敗的現(xiàn)實，流露出濃重的感傷情懷。李楊時期的俗樂被夸美，而隋煬帝、陳后主只能被諷刺，因為玄宗畢竟開創(chuàng)了四十余年的盛世，部分做到了與民同樂，而后者是不顧人民死活的獨夫之樂。

諷喻與感傷主題多有交織。如元稹的《連昌宮詞》借老翁之口，先描寫李楊作樂盛況，接敘安史亂后的荒涼可怖，今昔盛衰的對比形象可感。隨后又引出聲色、佞臣誤國的諷喻主題。俗樂既是亡國之音，又是美形容的承擔(dān)者，李楊逸樂既是國家破敗的根源，又是開天盛世的象征，所以在被諷喻時，又引起盛世回眸的感傷。唐代如溫庭筠、陳鴻、杜牧、鄭嵎等相關(guān)的李楊詩文均是諷喻與感傷并存。從孟子承認俗樂到唐代千余年來，對俗樂的愛恨糾結(jié)，一直沒有得到制度、思想、文化上的解決，俗樂禍國與頌美的矛盾只能長期存在于包括文學(xué)作品在內(nèi)的各種領(lǐng)域里，李楊故事的諷與頌的主題矛盾只是其中的典型反映罷了。

四、俗樂與愛情主題

聲色本是俗樂的重要組成部分?！对娊?jīng)》中的國風(fēng)、漢大賦中的粉紅黛綠、漢魏樂府、南北朝樂府民歌等反映俗樂活動的文學(xué)作品中，聲色情愛都是不可或缺的。因此，在俗樂題材中談?wù)摾顥钇G情是應(yīng)有之義。描寫愛情主題在李楊結(jié)合之時已有，如李白的《清平樂詞三首》。關(guān)于白作的主旨有譏刺之說，靳極蒼力辨其妄，以為頌揚才是本意[24]（69-71）。不過愛情主題真正確立，由“色”升華為“情”，是在楊妃死后?！吧霞鹊磕钯F妃，采其聲為《雨霖鈴曲》，以寄恨焉。時梨園子弟善吹觱篥者，張野狐為第一，此人從至蜀，上因以其曲授野狐。洎至德中，車駕復(fù)幸華清宮……上于望京樓下命野狐奏《雨霖鈴曲》，未半，上四顧凄涼，不覺流涕，左右感動，與之歔欷”[22]（46-47）。帝妃之間只有如“后妃之德”之類的婚姻，沒有愛情，但是普通民眾卻可以，如樂府民歌中大量的情歌。這是古代社會制度、文化所規(guī)定的。當(dāng)玄宗從皇帝位子上退下，被唐人當(dāng)作一般人看待時，則被賦予愛情的權(quán)利，此時的俗樂不再諷喻和頌美，而是如民歌一樣，歌頌堅貞誠摯的愛情。《雨霖鈴》曲是愛情挽歌，感動著時人及后來人。張祜《雨霖鈴》：“雨霖鈴夜卻歸秦，猶見張徽一曲新。長說上皇垂淚教，月明南內(nèi)更無人。”[17]（394）張徽即張野狐，常向人說玄宗是流著眼淚教授《雨霖鈴》曲的。杜牧《華清宮》：“行云不下朝元閣，一曲淋鈴淚數(shù)行。”[17]（6003）跳《霓裳》舞的貴妃不會從朝元閣上下來了，沉浸在《雨霖鈴》曲中的明皇唯有眼淚相伴。崔涂的《過繡嶺宮》載：“三城帳屬生平夢，一曲鈴關(guān)悵望心?！盵17]（7785）“三城帳”指張仁愿筑三受降城，使突厥不得侵擾邊境，意指國家太平。但是盛世成空，楊妃慘死，玄宗只有在《雨霖鈴》中寄托哀思，玄宗對楊妃的愛多么深摯。

愛情與感傷主題常相交織。杜甫《哀江頭》寫帝妃相伴游樂曲江、南苑的盛況，而現(xiàn)在楊妃慘死，與玄宗陰陽相隔，消息不通，盛世與愛情相攜逝去，讓詩人痛心。王建《霓裳羽衣詞十首》前九首寫《霓裳》盛世，其十：“知向華清年月滿，山頭山底種長生。去時留下霓裳曲，總是離宮別館聲?！盵17]（289）玄宗知道在華清池的娛樂、恩愛難以久長，于是在驪山上下遍植相思樹，寄托兩人的愛情?，F(xiàn)在果真只有《霓裳》的音聲與相思樹在向后人敘說著帝妃的恩愛相思和曾經(jīng)的盛世繁華。愛情悲劇與政治悲劇同以俗樂為題材，因而這兩個主題常相交織。

綜上所述，用同一個題材表達不同的或多重主題，甚至是相互矛盾的主題是李楊故事吟詠中的普遍現(xiàn)象，這是由俗樂題材本身包含多種文化主題所致。一首詩包含不同主題的情況很多，但是這些主題的地位是不平等的，如《連昌宮詞》以諷喻為主，感傷為次。《霓裳羽衣詞十首》以感傷為主，愛情為次。《長恨歌》當(dāng)如是看，由“三千寵愛在一身”的“色”愛到比目連理的“情”愛是詩歌內(nèi)容展開的內(nèi)邏輯，因此愛情是首位的；“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣舞”雖是諷喻，但畢竟是次要的。所以《長恨歌》的主題是歌詠愛情，而雜有諷喻。李楊故事創(chuàng)作的個案分析是有啟示意義的：如果我們承認作家在作品面前并非是無所不能的，就應(yīng)當(dāng)承認作家賦予題材以主題和題材本身自帶主題的兩種情況都是文學(xué)創(chuàng)作中的事實存在。一旦我們從作家決定主題，主題又決定題材的先入為主的單一思維創(chuàng)作模式中解放出來時，就會發(fā)現(xiàn)題材的魅力和價值——歷史題材的文化意義即主題，作家只是把題材和主題一并忠實地表達出來而已，他只是題材所含諸多文化意義的體驗者、選擇者，而非創(chuàng)造者，因此對他而言就無所謂矛盾與否。

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