崢嶸40載：改革開放以來中國(guó)電視劇藝術(shù)的發(fā)展與審美變遷

王赟姝

2018年，是中國(guó)改革開放40周年。崢嶸40載，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷著“風(fēng)雨巨變、歲路艱辛”，中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化等各領(lǐng)域“逢山開路、遇水架橋”，將改革進(jìn)行到底，全方位的歷時(shí)性變革由此展開。電視劇藝術(shù)作為大眾文化的主力軍，時(shí)刻反映著社會(huì)轉(zhuǎn)型期的價(jià)值取向，是大眾審美文化新動(dòng)向的晴雨表。習(xí)近平總書記曾在文藝工作座談會(huì)上指出：“文藝是時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣?！盵注]《習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上講話(全文)》，《人民網(wǎng)》：http://culture.people.com.cn/n/2014/1015/c22219-25842812.html，2014-10-15?？v觀中國(guó)改革開放40年以來的電視劇藝術(shù)創(chuàng)作，中國(guó)文藝工作者緊隨時(shí)代主旋律、堅(jiān)持以人民為中心，創(chuàng)作出了豐富優(yōu)秀的電視劇作品。

從1958年中國(guó)第一部電視劇《一口菜餅子》在北京電視臺(tái)播出至今，隨著電視機(jī)的普及、有線電視的出現(xiàn)、網(wǎng)絡(luò)電視的新時(shí)代崛起，中國(guó)電視劇經(jīng)歷了從量變到質(zhì)變的過程，在政策、產(chǎn)業(yè)、技術(shù)、和審美文化方面產(chǎn)生了翻天覆地的變革。在新時(shí)代的感召下，中國(guó)電視劇終將走上一條以社會(huì)效益為首位、社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的文藝創(chuàng)作與發(fā)展之路。

一、啟蒙探索期：中國(guó)電視劇藝術(shù)形態(tài)初立(1978-1991)

1978年，黨的十一屆三中全會(huì)召開，全黨的工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)上來。改革開放結(jié)束了文藝創(chuàng)作停滯的局面，電視劇藝術(shù)創(chuàng)作重回正軌。隨著電視機(jī)的普及，《西游記》《紅樓夢(mèng)》等文學(xué)名著改編的優(yōu)秀文藝作品脫穎而出，中國(guó)電視媒介生態(tài)初見雛形，中國(guó)電視劇全面進(jìn)入啟蒙探索期。

(一)改革開放初期的社會(huì)文藝思潮變遷

從1978年開始，中國(guó)堅(jiān)持以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，實(shí)行改革開放的政策，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)歷史的偉大轉(zhuǎn)折。十一屆三中全會(huì)“解放思想, 實(shí)事求是”的思想路線，則將人們從萬馬齊喑的狀態(tài)之中喚醒，新的社會(huì)文藝思潮如雨后春筍，打開了中國(guó)文藝創(chuàng)作空前繁榮的新局面。

新時(shí)期文藝創(chuàng)作者們懷著極大的熱情批判“文革”，不斷在新的文藝作品中呼喚“大寫的人”，追求藝術(shù)上的突破，為改革開放尋求現(xiàn)實(shí)依據(jù)。呼喚人自身的情感與價(jià)值追求、文藝回歸真實(shí)的文藝思潮，吹皺了新時(shí)期中國(guó)電視劇領(lǐng)域的一汪春水。中國(guó)電視劇文藝工作者改變了“文革”時(shí)期極“左”的創(chuàng)作傾向，完全摒除“三突出”創(chuàng)作原則、“高大全”的人物塑造模式，打破樣板戲時(shí)期“題材決定論”的創(chuàng)作束縛，重新關(guān)注文藝屬性與藝術(shù)規(guī)律。在這一時(shí)期出現(xiàn)了《四世同堂》《紅樓夢(mèng)》《西游記》等根據(jù)文學(xué)名著改編的電視劇，還有《蹉跎歲月》《今夜有暴風(fēng)雪》等展現(xiàn)知識(shí)青年在“文革”中迷茫、痛苦的“傷痕”題材電視劇與《喬廠長(zhǎng)上任記》《新星》等“改革”題材電視劇，逐步形成了符合其時(shí)社會(huì)文藝思潮與情感表達(dá)的中國(guó)電視劇獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)。

(二)電視媒介生態(tài)初見雛形

1983年3月，第十一次全國(guó)廣播電視工作會(huì)議的召開，對(duì)廣播電視的改革發(fā)展產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響?！皬V播電視事業(yè)是新興的,大有發(fā)展前途的事業(yè)。近幾年來發(fā)展很快, 特別是電視, 已經(jīng)由城市擴(kuò)展到農(nóng)村, 這是一件可喜的有深遠(yuǎn)意義的事情。要求在三五年內(nèi), 全國(guó)大多數(shù)縣能看到電視。到20世紀(jì)末, 分幾個(gè)步驟, 做到戶戶、人人都能看到電視。”[注]葛嫻：《以宣傳為中心改革廣播電視——記第十一次全國(guó)廣播電視工作會(huì)議》，《新聞戰(zhàn)線》1983年第5期，第13頁。會(huì)議確定了我國(guó)廣播電視事業(yè)未來近二十年的奮斗目標(biāo)，提出了“四級(jí)辦電視、四級(jí)混合覆蓋”的系列重大廣播電視改革措施。同年10月26日，中共中央發(fā)布“中央[1983]37號(hào)文件”，批轉(zhuǎn)了廣播電視部黨組《關(guān)于廣播電視工作的匯報(bào)提綱》，要求結(jié)合各地的實(shí)際情況執(zhí)行，空前地調(diào)動(dòng)起地方辦廣播電視的積極性，使得改革開放初期的廣播電視事業(yè)迎來了黃金發(fā)展時(shí)期。

在此契機(jī)下，各地紛紛辦電視臺(tái)，并增設(shè)電視節(jié)目、延長(zhǎng)播出時(shí)長(zhǎng)，為電視劇創(chuàng)作的迅猛發(fā)展提供了先期保障。對(duì)比1984年與1985年的數(shù)據(jù)，電視臺(tái)數(shù)量從1984年的93座，增加到202座，節(jié)目套數(shù)從104套增加為219套，每周播出時(shí)間從3977小時(shí)增加到7698小時(shí)，到1985年底，全國(guó)電視人口覆蓋率達(dá)到60%，有線電視技術(shù)系統(tǒng)約300個(gè)[注]謝文清主編：《中國(guó)廣播電視年鑒1986》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，1986年版，第859頁。。廣播電視業(yè)改革政策的契機(jī)與有線電視技術(shù)的革新與推廣，大大加快了廣播電視事業(yè)的發(fā)展步伐。電視劇制作數(shù)量也隨之迅速發(fā)展，并且開始實(shí)現(xiàn)從中央到地方各級(jí)制作電視劇的熱潮。1983年全國(guó)合計(jì)制作電視劇291部，共502集，其中中央制作7部16集，地方制作285部487集；到1985年，全國(guó)合計(jì)制作電視劇627部1997集，中央99部296集，地方528部1701集，其中北京10部63集，上海20部118集，吉林48部110集，內(nèi)蒙古45部154集[注]謝文清主編：《中國(guó)廣播電視年鑒1986》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，1986年版，第883頁。，中國(guó)電視劇制作在全國(guó)各地全面開花。

在電視劇制作數(shù)量突飛猛進(jìn)的同時(shí)，1980年開始，國(guó)家為提升電視劇創(chuàng)作的藝術(shù)質(zhì)量設(shè)立了“中國(guó)電視劇飛天獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)。該獎(jiǎng)項(xiàng)旨在表彰思想內(nèi)容與藝術(shù)形式都有所突破的電視作品，是對(duì)上一年(或兩年度)電視劇思想藝術(shù)成就的一次檢閱和評(píng)判，成為改革開放初期最為重要的大眾文藝創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)。在該獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)的促進(jìn)下，眾多電視劇精品力作涌現(xiàn)，例如中國(guó)電視劇制作中心制作的《夜幕下的哈爾濱》(1984)、北京電視臺(tái)制作的《四世同堂》(1985)、《努爾哈赤》(1986)等電視連續(xù)劇均引發(fā)全民熱議，成為中國(guó)電視劇歷史上的里程碑之作。

改革開放初期的十年里，中國(guó)電視劇行業(yè)在萌芽中探索，初步建成了從中央到縣級(jí)各級(jí)辦電視臺(tái)、從中央到地方各地拍電視劇、有線電視與無線電視相結(jié)合的中國(guó)電視媒介生態(tài)，為電視劇藝術(shù)的創(chuàng)作繁榮奠定了基礎(chǔ)。

(三)電視劇創(chuàng)作的繼承與革新探索

在改革開放初期的政策支持、文藝思潮的蓬勃發(fā)展以及電視媒介生態(tài)初步完善的前提下，中國(guó)電視劇創(chuàng)作進(jìn)入了藝術(shù)革新與啟蒙探索期，根本扭轉(zhuǎn)了“文革”期間的“題材決定論”這一極“左”創(chuàng)作導(dǎo)向，繼而誕生了新時(shí)期第一批優(yōu)秀的錄制單本劇和連續(xù)劇。

1979年，由上海電視臺(tái)錄制的反映張志新烈士事跡的電視報(bào)道劇《永不凋謝的紅花》, 引起社會(huì)轟動(dòng)，成為新時(shí)期第一部引發(fā)社會(huì)效應(yīng)的錄制單本劇。此前“文革”時(shí)期的中國(guó)電視劇由于技術(shù)限制，均采用直播形式，即演員現(xiàn)場(chǎng)演繹、采用多機(jī)拍攝，再進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)直播切換，演員表演與觀眾欣賞同步完成。例如《小英雄雨來》《焦裕祿》《黨救活了他》等，多以室內(nèi)搭景、穿插外景為主，還保留著舞臺(tái)劇的痕跡。改革開放之后，錄制設(shè)備的成熟使得中國(guó)電視劇全面進(jìn)入了錄制階段，這才出現(xiàn)了深受觀眾喜愛的單本劇與連續(xù)劇。

新時(shí)期之初的單本劇與連續(xù)劇，主要以“傷痕”和“改革”為主要題材，反映了人們?cè)诮?jīng)歷社會(huì)巨大動(dòng)蕩之后，急需療愈傷痕的精神需求，進(jìn)一步表達(dá)了人們對(duì)新生活的渴望和歌頌了其時(shí)的社會(huì)改革。

電視單本劇的主要代表作品包括《有一個(gè)青年》(1979)、《新岸》(1981)、《喜鵲淚》(1982)、《新聞啟示錄》(1985)等。其中，電視劇《喜鵲淚》以揭示“傷痕”為主題，以真切、厚重、悠遠(yuǎn)的鏡頭，展現(xiàn)了陜西關(guān)中農(nóng)村姑娘“文革”浩劫中的愛情婚姻悲劇,力圖從歷史和社會(huì)的視角展現(xiàn)人性中的美與愛；電視劇《新聞啟示錄》則以“改革”為主題，采用新聞紀(jì)實(shí)的敘事風(fēng)格，講述了新聞專業(yè)大學(xué)生閔婕采訪南亞大學(xué)教育體制改革的新聞事件，該劇使用非虛構(gòu)的紀(jì)實(shí)拍攝手法，具有強(qiáng)烈的視覺風(fēng)格特色，展現(xiàn)了創(chuàng)作者與觀眾對(duì)于改革赴湯蹈火的熱情與期望。在電視連續(xù)劇創(chuàng)作方面，自1980年中國(guó)第一部電視連續(xù)劇《敵后十八年》誕生以來，出現(xiàn)了一批“傷痕”與“改革”題材的連續(xù)劇創(chuàng)作，例如《凡人小事》(1980)、《蹉跎歲月》(1982)、《今夜有暴風(fēng)雪》(1984)、《尋找回來的世界》(1985)等，都從不同側(cè)面展現(xiàn)了社會(huì)變遷中人們精神思想的巨大改變、內(nèi)心的焦灼和迷茫，以及對(duì)新生活和未來的憧憬。

在改革開放初期的中國(guó)電視劇的藝術(shù)形態(tài)與審美文化的探索中，中國(guó)文化工作者開始越來越多地投入到長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇的創(chuàng)作之中，并推陳出新，完成了諸多經(jīng)典文學(xué)作品的電視劇改編。例如，1985年，改編自老舍先生同名長(zhǎng)篇小說的《四世同堂》問世，該片較為豐富地再現(xiàn)了原著的思想內(nèi)涵與悲劇意識(shí)，用豐滿、深刻的小人物形象刻畫再現(xiàn)了小羊圈胡同里某些市民面對(duì)日寇愚昧妥協(xié)、無知自私的社會(huì)心理，與主人公錢家?guī)状说葹槊褡寰葒?guó)存亡的英勇不屈精神。隨后，以長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇《西游記》(1986)、《紅樓夢(mèng)》(1987)為首的四大名著改編拉開了中國(guó)電視劇文學(xué)改編的序幕。這些大型長(zhǎng)篇連續(xù)劇，充分吸收我國(guó)經(jīng)典文學(xué)名著的藝術(shù)精華，探索了新的電視劇題材與類型，豐富了視聽語言和敘事方式，是啟蒙探索期中國(guó)電視劇發(fā)展最高藝術(shù)成就的代表。

此外，在這一時(shí)期，許多境外優(yōu)秀電視劇被譯制成漢語，增進(jìn)了國(guó)際文化交流與傳播。例如巴西電視劇《女奴》、日本電視劇《阿信》《血凝》《排球女將》，以及美國(guó)電視劇《沒有圣誕樹的家》等，都為90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮下，中國(guó)本土通俗電視劇創(chuàng)作提供了可借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

二、孕育成熟期：中國(guó)電視劇類型化創(chuàng)作蓬勃發(fā)展(1992-2001)

20世紀(jì)90年代初，中國(guó)進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革階段，隨著有線電視推廣與民營(yíng)電視劇制作公司的興起，中國(guó)電視劇在產(chǎn)業(yè)規(guī)范和政策支持下開始走向成熟，進(jìn)入了類型化創(chuàng)作的蓬勃發(fā)展期。

(一)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮下的電視行業(yè)改革

1992年春天，鄧小平發(fā)表“南巡講話”，這標(biāo)志著中國(guó)改革進(jìn)入新的歷史階段。其時(shí)，中共十四大勝利召開，進(jìn)一步解放思想、加快改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)步伐，明確提出了經(jīng)濟(jì)建設(shè)的目標(biāo)是建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)秩序。在進(jìn)一步的改革開放政策支持下，中國(guó)社會(huì)加速轉(zhuǎn)型，中國(guó)經(jīng)濟(jì)逐漸融入世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的洪流之中。中國(guó)電視行業(yè)正是抓住了這一變革契機(jī)，發(fā)揮了巨大的社會(huì)效應(yīng)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，相較于廣播、報(bào)紙，成為傳媒行業(yè)的領(lǐng)頭羊。

90年代初期，我國(guó)有線電視事業(yè)進(jìn)入廣播電視行業(yè)系統(tǒng)管理和法制管理時(shí)期。1991年廣播電影電視部頒布《有線電視管理暫行辦法》《有線電視管理暫行辦法實(shí)施細(xì)則》兩項(xiàng)行政法規(guī)，推動(dòng)了中國(guó)有線電視的廣泛普及。在此基礎(chǔ)上，廣播電視種類迅速增加，并逐漸形成了以征收視聽費(fèi)為基礎(chǔ)的有線電視產(chǎn)業(yè)新格局。與此同時(shí)，電視劇的市場(chǎng)屬性開始顯現(xiàn)，從單一生產(chǎn)型邁向生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)型。例如，1992年北京文化藝術(shù)音像出版社投資200萬元拍攝電視劇《愛你沒商量》，隨后中央電視臺(tái)以350萬元購買其播映權(quán)。由此，電視劇播映權(quán)的市場(chǎng)運(yùn)作展開，中國(guó)電視劇走產(chǎn)業(yè)化道路由此開始。

1992年6月，中共中央、國(guó)務(wù)院下發(fā)了《關(guān)于加快發(fā)展第三產(chǎn)業(yè)的決定》，第三產(chǎn)業(yè)的利好政策進(jìn)一步解放了廣播電視的生產(chǎn)力，使廣播電視行業(yè)的市場(chǎng)意識(shí)和產(chǎn)業(yè)理念發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，電視劇開啟了以市場(chǎng)銷售為導(dǎo)向的更具專業(yè)化、商業(yè)化的生產(chǎn)模式。各大電視臺(tái)也開始實(shí)行事業(yè)性質(zhì)、企業(yè)化管理的制度，民營(yíng)資本開始流入制作領(lǐng)域，具有中國(guó)特色的“雙準(zhǔn)入式”電視劇制播體系基本成形。

(二)電視劇的類型多樣化發(fā)展

在電視劇產(chǎn)業(yè)化初步完善和文化政策的引導(dǎo)下，中國(guó)電視劇創(chuàng)作開始進(jìn)入類型多樣化的發(fā)展階段。類型化創(chuàng)作，是各藝術(shù)門類發(fā)展過程中的必然趨勢(shì)，“分類其實(shí)是累積性的、歷史性的，也是歷時(shí)性的活動(dòng)。經(jīng)歷時(shí)間的沉淀，事物才能逐漸歸類?！盵注]鄭樹森：《電影類型與類型電影》，南京：江蘇教育出版社，2006年版，第3頁。這標(biāo)志著某一藝術(shù)樣式創(chuàng)作的成熟。經(jīng)歷了電視劇產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)化運(yùn)行改革之后，中國(guó)電視劇全面進(jìn)入類型化創(chuàng)作階段。

1.歷史古裝劇定妝

歷史古裝劇，作為中國(guó)電視劇創(chuàng)作中獨(dú)特的風(fēng)景，一直以來占據(jù)中國(guó)電視劇創(chuàng)作的重要地位。隨著中國(guó)電視劇商業(yè)化創(chuàng)作趨勢(shì)的出現(xiàn)，中國(guó)歷史古裝劇逐漸走向成熟，形成了具有中國(guó)傳統(tǒng)歷史風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。

在改革開放初期的20世紀(jì)80年代，歷史劇“基本上都是以人物傳記的形式出現(xiàn)的，側(cè)重描繪中國(guó)歷朝歷代頗具代表性的人物形象”[注]丁亞平、姜慶麗：《論改革開放40年中國(guó)歷史題材電視劇的審美觀照及其歷史觀演變——電視劇的“祛魅”與歷史正劇》，《中國(guó)電視》2018年第10期，第28頁。，以宏大敘事展現(xiàn)不盡相同的歷史觀。到了90年代，中國(guó)歷史古裝劇一方面繼承了80年代歷史正劇的主流價(jià)值文化表達(dá)和藝術(shù)表現(xiàn)的風(fēng)格，另一方面出現(xiàn)了具有娛樂化創(chuàng)作傾向，進(jìn)而衍化出帶有強(qiáng)烈戲說色彩的作品。

在歷史正劇創(chuàng)作方面，有兩種明顯的創(chuàng)作傾向。其中一類延續(xù)改革開放初期的歷史正劇創(chuàng)作風(fēng)格，如《孔子》(1990)、《司馬遷》(1997)、《林則徐》(1997)等歷史人物題材的傳記電視劇，還有《北洋水師》(1992)這類還原歷史事件的史實(shí)電視劇，都遵循歷史脈絡(luò)，還原中華文明歷史的社會(huì)圖景，傳播主流價(jià)值的精神內(nèi)核，大多再現(xiàn)了歷史人物波瀾壯闊的人生歷程，具有較高的藝術(shù)品位和文化價(jià)值。而另一類，則采用通俗情節(jié)劇的敘事模式，將主人公放置于特定的歷史時(shí)期，在一定程度上進(jìn)行情節(jié)、人物的虛構(gòu)化處理，例如《康熙大帝》(1993)、《唐明皇》(1994)、《武則天》(1995)、《大宋王朝趙匡胤》(1995)、《雍正王朝》(1998)、《文成公主》(1999)等等，這些歷史劇并未脫離歷史正劇的范疇，但是在處理“史”與“劇”的關(guān)系時(shí)進(jìn)一步進(jìn)行商業(yè)化探索，增加了大眾更為喜聞樂見的愛情線索，致力于思想性、藝術(shù)性與觀賞性的統(tǒng)一，展現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)于真實(shí)與虛構(gòu)、歷史性與觀賞性之間的多元化闡釋。

在這些古裝歷史正劇中，往往采用愛國(guó)主義的虛構(gòu)歷史事件增強(qiáng)國(guó)家身份建構(gòu)，“表達(dá)的是對(duì)一個(gè)強(qiáng)大中國(guó)的渴望、對(duì)強(qiáng)者的呼喚，以及對(duì)盛世的想象。”[注]尹鴻、楊慧：《時(shí)代碑銘與民族史詩——改革開放40年的中國(guó)電視劇》，《中國(guó)電視》2018年第12期，第9頁。這是90年代中國(guó)文藝獨(dú)特的審美文化變遷之一。其創(chuàng)作者多借助歷史與現(xiàn)實(shí)的相似性，揭示中國(guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展變遷中的諸多問題，“為知識(shí)分子立場(chǎng)提供了一定的表述空間和修辭策略”[注]尹鴻：《中國(guó)電視劇文化50年》，《電視研究》2008年第10期，第11頁。，進(jìn)一步推動(dòng)了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革浪潮下社會(huì)文藝思潮的產(chǎn)生，尤其是其中關(guān)于古代帝王傳奇歷史的想象，映射出中國(guó)在經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代的大國(guó)身份想象與認(rèn)同。

此外，這一時(shí)期的歷史古裝劇還發(fā)展出一種更為商業(yè)化的藝術(shù)表達(dá)樣式——戲說，例如《戲說乾隆》(1992)、《宰相劉羅鍋》(1996)、《康熙微服私訪記》(1997)、《還珠格格》(1999)等歷史戲說劇，引發(fā)全民觀劇的熱潮。但是，部分戲說歷史古裝劇對(duì)于真實(shí)史實(shí)的嚴(yán)重背離，使得支撐作品的歷史觀產(chǎn)生極大扭曲，也受到了學(xué)術(shù)界的多方質(zhì)疑。無論如何，從90年代開始，這種娛樂化的創(chuàng)作傾向一直伴隨著歷史古裝劇的發(fā)展，該電視劇類型創(chuàng)作也逐漸從宏大敘事的主流話語，朝向平民化敘事的大眾話語轉(zhuǎn)變。

2.現(xiàn)實(shí)題材類型劇塑型

20世紀(jì)90年代，除了展現(xiàn)前現(xiàn)代歷史題材的古裝電視劇創(chuàng)作之外，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作傳統(tǒng)一直是中國(guó)電視劇的主流，并在軍事題材劇、家庭倫理劇劇、市民反諷劇、新農(nóng)村題材電視劇多個(gè)維度全面開花，實(shí)現(xiàn)了多樣發(fā)展，構(gòu)成中國(guó)獨(dú)特的電視劇藝術(shù)表現(xiàn)與審美文化。

(1)軍事題材劇定調(diào)

課程考核是課程教學(xué)模式的最后一環(huán)，也是保證學(xué)習(xí)效果、評(píng)價(jià)教學(xué)模式的總閥門。現(xiàn)行國(guó)際商法課程的主流評(píng)價(jià)方式仍是以終結(jié)性評(píng)價(jià)為主，過于重視理論知識(shí)的考核，忽視實(shí)際動(dòng)手能力和綜合素質(zhì)的評(píng)價(jià)，不能滿足應(yīng)用型高技能人才培養(yǎng)的要求。國(guó)際商法課程應(yīng)該依據(jù)職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中的項(xiàng)目權(quán)重，采用雙證融通、多元評(píng)價(jià)的課程考核方案。

軍事題材電視劇作為“主旋律”電視劇創(chuàng)作的主要形態(tài)之一，在構(gòu)建國(guó)家話語、凝聚民族精神方面有著不可替代的意義。改革開放以來，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展、思想的不斷進(jìn)步，軍事題材電視劇主題從展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的敵我沖突與戰(zhàn)亂下的人民悲劇命運(yùn)，轉(zhuǎn)變?yōu)槊枥L和平時(shí)期中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化部隊(duì)生活與軍事實(shí)力不斷增強(qiáng)的美好愿景，主要體現(xiàn)在當(dāng)代中國(guó)軍人形象的塑造和現(xiàn)代化軍事技術(shù)的展現(xiàn)，以及國(guó)家身份建構(gòu)與大國(guó)想象等方面。

90年代以來，中國(guó)軍事題材電視劇中的軍人形象塑造發(fā)生了根本性改變，一改之前“高大全”的英雄神話刻板形象，轉(zhuǎn)而塑造更符合當(dāng)代大眾審美訴求、有血有肉的現(xiàn)代革命軍人。例如作品《和平年代》(1996)，回顧了改革開放以來中國(guó)軍隊(duì)的建設(shè)歷程，成功塑造了秦子雄、慕容秋等新軍人形象，展現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)軍人高尚的情懷，而其強(qiáng)烈的生活氣息、引人入勝的情節(jié)敘事，增強(qiáng)了其藝術(shù)性和觀賞性，成為90年代軍事題材電視劇創(chuàng)作的標(biāo)桿。同一時(shí)期優(yōu)秀的中國(guó)軍事題材電視劇還有《紅十字方隊(duì)》(1997)、《驅(qū)逐艦艦長(zhǎng)》(1998)、《有這么一群兵》(1998)等，這些作品分別塑造了中國(guó)軍醫(yī)大學(xué)的青年學(xué)生兵形象、中國(guó)人民海軍新型導(dǎo)彈驅(qū)逐艦的艦長(zhǎng)這一現(xiàn)代化作戰(zhàn)部隊(duì)指揮官形象，以及來到導(dǎo)彈部隊(duì)服役的“富裕兵”形象，體現(xiàn)了改革開放思想浪潮帶給中國(guó)現(xiàn)代軍人思想價(jià)值觀念的影響與改變。

2000年，中央電視臺(tái)集中播出了《突出重圍》《女子特警隊(duì)》《壯志凌云》《驚濤》《光榮之旅》《波濤洶涌》六部軍事題材電視劇，這些劇在用曲折的情節(jié)、平民生活化的表達(dá)方式，塑造了許多平民英雄形象的同時(shí)，還展現(xiàn)了“聯(lián)合-對(duì)抗”式現(xiàn)代化軍事戰(zhàn)略、當(dāng)代特警魔鬼訓(xùn)練、新型的“隼”式殲擊機(jī)的中國(guó)航空技術(shù)革新、步兵裝備與現(xiàn)代化坦克裝備技術(shù)的升級(jí)等現(xiàn)代化軍事思想和武器技術(shù)的奇觀，引起了觀眾的廣泛關(guān)注和熱烈討論，培養(yǎng)了一大批中國(guó)本土電視劇軍迷觀眾，促進(jìn)了我國(guó)軍事題材電視劇的進(jìn)一步突破和繁榮。

在更深層面上，軍事題材電視劇承擔(dān)著凝聚民族向心力的國(guó)家話語功能。90年代以來，軍事題材電視劇的熱播體現(xiàn)了全球冷戰(zhàn)格局結(jié)束，中國(guó)加入全球經(jīng)濟(jì)一體化之后所開創(chuàng)的東、西方世界政治軍事相博弈的新局面。軍事題材電視劇往往“借助于外來威脅中國(guó)崛起、軍事強(qiáng)大的敘述框架,在愛國(guó)主義的主題中，將民族主義與國(guó)家主義結(jié)合在一起, 創(chuàng)造了一種有益的政治共同體，”[注]尹鴻：《中國(guó)電視劇文化50年》，《電視研究》2008年第10期，第9頁。進(jìn)而完成“主旋律”敘事與大眾文化之間的紐帶連接，呼喚起公眾“同一個(gè)國(guó)家、同一個(gè)民族、同一種精神”的集體凝聚意識(shí)。

(2)家庭倫理劇熱潮

家庭倫理劇，是中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的主要類型，往往以家庭生活為主要的敘事場(chǎng)域，集中從家庭中的情感、婚姻、老人贍養(yǎng)、子女教育等方面，反映家庭沖突、矛盾、和解，講述發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中的情感倫理故事，承載著大眾對(duì)于美好生活的無限渴望和追求。

改革開放初期的家庭倫理劇，主要表現(xiàn)家國(guó)同構(gòu)的主題，尚未形成中國(guó)家庭倫理劇的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。例如，《蹉跎歲月》(1982)講述知青上山下鄉(xiāng)的坎坷愛情故事、《上海屋檐下》(1983)講述抗戰(zhàn)時(shí)期上海某一幢弄堂房子里五家人的悲歡離合故事等，這些電視劇創(chuàng)作縱然以家庭為主要故事背景，但在家庭生活和婚戀倫理方面著墨甚少，“家庭、個(gè)人情感生活的書寫往往遮蔽于國(guó)家、政治性話題的宏大敘事之下”[注]王立新：《中國(guó)家庭倫理劇“女主”符號(hào)修辭演變與創(chuàng)作批評(píng)》，《中國(guó)電視》2018年第11期，52頁。，仍旨在展現(xiàn)“傷痕”與“改革”的歷史主題。

1990年，隨著中國(guó)第一部以基地化生產(chǎn)方式制作的50集家庭倫理題材電視劇《渴望》問世，標(biāo)志著中國(guó)家庭倫理劇的成熟，是國(guó)內(nèi)學(xué)界公認(rèn)的中國(guó)家庭倫理劇的典范之作。劇中塑造的女主人公劉慧芳，是典型的中國(guó)傳統(tǒng)女性形象，溫柔善良、吃苦耐勞、忍辱負(fù)重，歷經(jīng)風(fēng)雨仍艱辛支撐起一個(gè)完整家庭，表達(dá)了以“家”為核心的傳統(tǒng)價(jià)值觀念，既顯示出中國(guó)傳統(tǒng)市民階層強(qiáng)大的保守慣性，同時(shí)又柔化地回應(yīng)了90年代改革開放后處在價(jià)值困頓中的人民，渴望國(guó)家安定經(jīng)濟(jì)發(fā)展人民幸福的美好夙愿。在《渴望》之后，包括《風(fēng)雨麗人》(1992)、《愛你沒商量》(1994)、《過把癮》(1994)、《牽手》(1999)等在內(nèi)的一系列優(yōu)秀的家庭倫理劇問世，構(gòu)成了中國(guó)電視劇現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)，這些家庭倫理劇更多地關(guān)注“人”本身，描繪了都市生活中愛情男女的悲喜交加，成為萬人空巷的中國(guó)電視劇經(jīng)典佳作。

市民反諷喜劇作為最受大眾喜聞樂見的通俗劇表現(xiàn)形式，在20世紀(jì)90年代開始出現(xiàn)。對(duì)比于西方的情景喜劇，中國(guó)的市民反諷喜劇則更為突出“反諷”這一特點(diǎn)，創(chuàng)作者多用調(diào)侃的幽默話語揭露社會(huì)矛盾，在藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行夸張化的處理，展現(xiàn)老百姓喜聞樂見的日常生活。

其中，《編輯部的故事》(1991)展現(xiàn)了《人間指南》編輯部里六位性格迥異、年齡不等的編輯們的日常生活和工作情景，用頗具哲理的語言，展現(xiàn)復(fù)雜多變的社會(huì)關(guān)系，深刻反映了轉(zhuǎn)型期的社會(huì)矛盾；《我愛我家》(1995)則講述了90年代，生活在北京市區(qū)一個(gè)六口之家的身邊趣事：由一家人周圍鄰里、親朋好友等各類人群的生活構(gòu)成了社會(huì)橫切面；每集故事以小見大，透視出社會(huì)各行各業(yè)的特點(diǎn)與價(jià)值取向，描述了在改革開放大潮影響下普通小人物下海經(jīng)商、出國(guó)求學(xué)、進(jìn)城務(wù)工等方方面面的個(gè)人命運(yùn)抉擇，描繪出時(shí)代變遷的歷史洪流；此外，還有電視劇《一地雞毛》(1995)、《貧嘴張大民的幸福生活》(1998)等市民反諷喜劇——語言詼諧幽默；旨在展現(xiàn)中國(guó)人積極樂觀的生活態(tài)度，在更深層面上描畫出以“家庭”為核心的中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)，突出了家庭文明的作用，體現(xiàn)了“家庭和睦則社會(huì)安定、千家萬戶都好國(guó)家才能好”這一家庭不可替代的社會(huì)功能。因而，其拓展了我國(guó)電視劇的美學(xué)品格。

(4)新農(nóng)村題材電視劇拓展

在改革開放40年的歷程中，黨和人民政府對(duì)于“三農(nóng)”問題予以高度重視，中國(guó)社會(huì)主義的現(xiàn)代化建設(shè)極大影響了中國(guó)農(nóng)村的生活面貌，中國(guó)農(nóng)村因此發(fā)生了重大變革。在此社會(huì)轉(zhuǎn)型態(tài)勢(shì)背景下，中國(guó)電視劇農(nóng)村題材的作品，重在表現(xiàn)從“鄉(xiāng)土農(nóng)村”到“社會(huì)主義新農(nóng)村”的變化。

20世紀(jì)80年代以來的中國(guó)農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作，仍在“傷痕”與“改革”的創(chuàng)作維度下展現(xiàn)農(nóng)村生活面貌，例如《金鳳凰》(1980)、《蹉跎歲月》(1982)、《莊稼漢》(1990)等，旨在從“社會(huì)主義新風(fēng)、‘文化大革命’動(dòng)蕩歲月的反思、改革開放的探索、鄉(xiāng)土文明的留戀等方面”[注]周根紅：《新時(shí)期中國(guó)電視劇的文化生產(chǎn)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017年版，第126頁。表現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型期“鄉(xiāng)土農(nóng)村”的美好，并進(jìn)行其歲月的反思。

90年代前后，《籬笆女人和狗》《轆轤女人和井》《古船女人和網(wǎng)》相繼問世，被稱為“農(nóng)村三部曲”(或稱女人命運(yùn)三部曲)的中國(guó)農(nóng)村題材電視劇的誕生，標(biāo)志著中國(guó)農(nóng)村題材電視劇現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作根本性變革的開始，即以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，從鄉(xiāng)村女性主人公的視角，書寫鄉(xiāng)村劇變的社會(huì)轉(zhuǎn)型歷程，進(jìn)而呈現(xiàn)整個(gè)改革開放歷史語境下中國(guó)農(nóng)村的變化。此后，如《溝里人》(1994)、《夢(mèng)醒五顆柳》(1996)、《山羊坡》(2001)等作品重在呈現(xiàn)“鄉(xiāng)村劇變”過程中如何脫貧致富、改造舊農(nóng)村落后思想的現(xiàn)實(shí)變革。

隨著新世紀(jì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起，尤其是2002年中共十六大召開以來，“三農(nóng)問題”成為新一屆領(lǐng)導(dǎo)人的“全黨工作的重中之重”，趙本山、謝曉嵋執(zhí)導(dǎo)的現(xiàn)代鄉(xiāng)村喜劇電視劇《劉老根》首播，標(biāo)志著新農(nóng)村題材電視劇類型化創(chuàng)作的娛樂化創(chuàng)作開端。此后的《鄉(xiāng)村愛情故事》和《馬大帥》系列，更是將其推向了新高潮。雖然《鄉(xiāng)村愛情故事》此類當(dāng)代農(nóng)村題材電視劇的經(jīng)典系列如今已拍至五部，但該系列過度追求娛樂化甚至低俗化的喜劇效果，在一定程度上背離了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。這類題材電視劇的內(nèi)容與情節(jié)設(shè)置近年來出現(xiàn)自我復(fù)制現(xiàn)象，缺乏一定的創(chuàng)新性。而回首改革開放40年的崢嶸歲月，中國(guó)農(nóng)村生活面貌發(fā)生了天翻地覆的變化，中國(guó)文化工作者更應(yīng)以喜劇化而非低俗化的創(chuàng)作初衷，積極正面地展現(xiàn)社會(huì)主義新農(nóng)村的建設(shè)歷程。

三、多元發(fā)展期：中國(guó)電視劇題材、類型的多元與創(chuàng)新(2002年至今)

新世紀(jì)之后，改革開放相關(guān)政策帶來了中國(guó)電視劇從量變到質(zhì)變的飛躍。隨著中國(guó)正式加入世界經(jīng)濟(jì)一體化的經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程，中國(guó)文藝創(chuàng)作逐漸形成了更規(guī)范、更成熟的產(chǎn)業(yè)化制作體系，再加上近年來網(wǎng)絡(luò)電視的普及，中國(guó)電視劇進(jìn)入了全新的多元化創(chuàng)作的飛速發(fā)展階段。

(一)產(chǎn)業(yè)技術(shù)升級(jí)革新

自2002年起，“發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)”作為我國(guó)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的戰(zhàn)略任務(wù)，被納入《國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展第十一個(gè)五年規(guī)劃綱要》和《國(guó)家“十一五”時(shí)期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》。隨后，國(guó)家廣播電視行政管理部門在全國(guó)廣播電視工作會(huì)議上，第一次明確提出了“加快發(fā)展廣播電視產(chǎn)業(yè)”的號(hào)召，中國(guó)電視劇創(chuàng)作進(jìn)入了產(chǎn)業(yè)升級(jí)的規(guī)范化正軌。

在技術(shù)方面，隨著衛(wèi)星通訊技術(shù)的完善和數(shù)字壓縮技術(shù)的突破，“由衛(wèi)星和地方有線電視網(wǎng)‘星網(wǎng)’結(jié)合的立體廣播電視傳播形態(tài)初步形成”[注]李嵐：《改革開放40年，中國(guó)廣播電視產(chǎn)業(yè)的四次大跨越》，搜狐網(wǎng)：https://www.sohu.com/a/271720035_613537，2018-10-28。，從而奠定了廣播電視媒介市場(chǎng)化運(yùn)作的基礎(chǔ)。同時(shí)，中國(guó)廣播電視與新媒體網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的日新月異，使得電視劇產(chǎn)業(yè)制作與傳播體系進(jìn)入了“互聯(lián)網(wǎng)+”的新時(shí)代。在“臺(tái)網(wǎng)融合”語境下，中國(guó)廣電業(yè)務(wù)努力滿足用戶“任何時(shí)間、任何地點(diǎn)、任何終端”享受廣播電視服務(wù)的需求。

在產(chǎn)業(yè)方面，隨著制播分離模式日趨成熟，國(guó)家對(duì)民營(yíng)資本準(zhǔn)入原則的降低，民營(yíng)資本成為推動(dòng)廣播電視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的中堅(jiān)力量。2003年，國(guó)家廣播電影電視總局首次向全國(guó)八家民營(yíng)電視劇制作機(jī)構(gòu)核發(fā)了《電視劇制作許可證(甲種)》，從此，“中國(guó)民營(yíng)電視劇制作機(jī)構(gòu)獲得了與國(guó)有電視劇制作機(jī)構(gòu)同等的法律地位，實(shí)現(xiàn)了體制外的制播分離”[注]儲(chǔ)鈺琦：《改革開放40年中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)探索之路》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2018年11月29日。。2009年，國(guó)家下發(fā)《關(guān)于推進(jìn)廣播電視“制播分離”改革(修改稿)》，對(duì)制播分離的總體要求、范圍、方式進(jìn)行了具體的指導(dǎo)和說明。隨著中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)化的不斷完善，各方資本勢(shì)力涌入電視劇制作行業(yè)，中國(guó)廣播電視產(chǎn)業(yè)規(guī)模不斷擴(kuò)大。2017年，中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)了《國(guó)家“十三五”時(shí)期文化發(fā)展改革規(guī)劃綱要》，提出文化產(chǎn)業(yè)成為國(guó)民經(jīng)濟(jì)支柱性產(chǎn)業(yè)的目標(biāo)，進(jìn)一步加大了廣播電視產(chǎn)業(yè)改革力度，使得全國(guó)廣播電視資產(chǎn)總額超過了17萬億元，廣播電視產(chǎn)業(yè)逐漸實(shí)現(xiàn)了新時(shí)代的轉(zhuǎn)型升級(jí)。

但是，在創(chuàng)作方面，制播分離、民營(yíng)資本的大量涌入也勢(shì)必帶來電視臺(tái)過于依靠制作公司為其提供內(nèi)容，資本的興旺也造成了傳統(tǒng)電視媒體的影響力消退、主流文化價(jià)值的話語權(quán)不斷喪失的后果，尤其是步入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代以來，傳統(tǒng)電視媒體進(jìn)一步式微，其內(nèi)容生產(chǎn)核心競(jìng)爭(zhēng)力下降，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)電視劇播出方式反而更多受到資本和觀眾青睞，這對(duì)傳統(tǒng)電視媒體的產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作造成了巨大沖擊。

步入新時(shí)代以來，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)，“文藝不能當(dāng)市場(chǎng)的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。優(yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場(chǎng)上受到歡迎的?！痹谶@一文藝創(chuàng)作大方針的引領(lǐng)下，當(dāng)代中國(guó)電視劇創(chuàng)作的價(jià)值取向應(yīng)以社會(huì)效益為主導(dǎo)，進(jìn)行文化與產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)與消費(fèi)、藝術(shù)審美與價(jià)值觀趨向的全面升級(jí)的文化發(fā)展戰(zhàn)略意義上的調(diào)整。

(二)創(chuàng)作題材與類型的多元化

在電視劇行業(yè)相關(guān)政策的不斷完善和信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的革新升級(jí)的作用下，中國(guó)電視劇在原有的基礎(chǔ)上誕生了許多分支題材和新的創(chuàng)作現(xiàn)象，例如諜戰(zhàn)劇的“主旋律”商業(yè)化表達(dá)、反腐劇的復(fù)興、行業(yè)劇的短暫流行、都市奮斗與情感敘事的書寫，以及奇幻、科幻題材電視劇等新興題材與類型劇的出現(xiàn)，都是以都市消費(fèi)主義文化話語進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，這在很大程度上改變了傳統(tǒng)電視劇的創(chuàng)作觀念。

第一，伴隨著觀眾審美轉(zhuǎn)型與和平年代革命話語語境的變化，諜戰(zhàn)劇在新世紀(jì)后引發(fā)觀影熱潮。不同于“十七年”時(shí)期的“反特片”，新世紀(jì)諜戰(zhàn)劇更熱衷于表達(dá)“革命主體對(duì)立性的消解和互動(dòng)”[注]周根紅：《新時(shí)期中國(guó)電視劇的文化生產(chǎn)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017年版，第66頁。，作為軍事題材類型的細(xì)化，以其緊張的敘事節(jié)奏、生動(dòng)的人物刻畫、跌宕起伏的情節(jié)反轉(zhuǎn)、愛國(guó)主義價(jià)值觀的堅(jiān)守與凸顯，成為深受各年齡段觀眾群體喜愛的電視劇題材。例如《暗算》(2006)、《潛伏》(2009)、《風(fēng)聲》(2009)、《偽裝者》(2015)等諜戰(zhàn)劇在不斷的藝術(shù)探索中，實(shí)現(xiàn)了“主旋律”敘事更加多面、立體的多元化發(fā)展，讓公眾重新?lián)碛辛诉M(jìn)行價(jià)值判斷的權(quán)力。然而，諜戰(zhàn)劇的流行也帶來了其同質(zhì)化的創(chuàng)作傾向，一時(shí)間，各大電視臺(tái)、制作公司紛紛效仿，也導(dǎo)致了諜戰(zhàn)劇精品推出后續(xù)乏力的現(xiàn)象，亟待中國(guó)電視劇創(chuàng)作者反思。

第二，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)持續(xù)繁榮發(fā)展，腐敗現(xiàn)象也開始蔓延，反腐劇成為中國(guó)電視劇創(chuàng)作的一大特色。20世紀(jì)90年代中后期至新世紀(jì)之初，曾經(jīng)有一批由反腐小說改編的電視劇如《蒼天在上》(1995)、《人間正道》(1998)、《省委書記》(2002)等反腐劇在熒屏上熱播。尤其是2000年，根據(jù)反腐小說《抉擇》改編的電影《生死抉擇》熱映，獲得觀眾一致認(rèn)可和贊譽(yù)，成為“主旋律”教育的生動(dòng)教材。反腐劇的情節(jié)、人物設(shè)置上強(qiáng)調(diào)故事化、戲劇化，通過懸念情節(jié)的采用，層層遞進(jìn)、抽絲剝繭地揭露一個(gè)又一個(gè)罪行，對(duì)于受眾具有極強(qiáng)吸引力。

但隨著反腐劇市場(chǎng)不斷膨脹，數(shù)量泛濫而質(zhì)量下滑。2003年4 月，國(guó)家廣電總局下發(fā)《關(guān)于加強(qiáng)涉案劇審查和播出管理的通知》，要求所有涉案類題材電視劇、電影等退出各大衛(wèi)視黃金檔，只能在23點(diǎn)后播出，反腐劇創(chuàng)作大幅減少。在沉寂了十余年、黨的十八大召開之后，頒布了“八項(xiàng)規(guī)定”，反腐倡廉的題材重新成為新時(shí)代的社會(huì)熱點(diǎn)。2017年，揭露官場(chǎng)腐敗、弘揚(yáng)“主旋律”精神的《人民的名義》應(yīng)運(yùn)而生，引發(fā)了全民觀劇的熱潮。反腐劇作為“主旋律”敘事的重要組成部分，客觀上“支撐著整個(gè)社會(huì)對(duì)于政治體制的信仰，并最終完成了國(guó)家新意識(shí)形態(tài)的塑造”[注]周根紅：《新時(shí)期中國(guó)電視劇的文化生產(chǎn)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017年版，第82頁。，成為連接“主旋律”核心價(jià)值與大眾文化不可缺少的紐帶。

第三，反映醫(yī)生、律師、翻譯官等都市職業(yè)者日常工作的行業(yè)劇，進(jìn)入了類型化細(xì)分的多元發(fā)展時(shí)期。2012年前后，出現(xiàn)了都市行業(yè)劇的創(chuàng)作熱潮。這一年，隨著《心術(shù)》的熱播，帶起了包括《產(chǎn)科醫(yī)生》《離婚律師》《青年醫(yī)生》等在內(nèi)的律政行業(yè)劇和醫(yī)療行業(yè)劇的發(fā)展潮流。湖南衛(wèi)視金鷹獨(dú)播劇場(chǎng)首播的電視劇《親愛的翻譯官》(2016)和全網(wǎng)同步聯(lián)播的《翻譯官》(2018)，更是以當(dāng)前“流量明星”為主打，為中國(guó)行業(yè)劇創(chuàng)作注入了一份新活力。但是，近年來這類劇與其說是都市行業(yè)劇，不如說是都市情感劇，故事中并未真正體現(xiàn)主人公的職業(yè)性與專業(yè)性，相反，創(chuàng)作者為了迎合青年受眾對(duì)于“流量明星”的喜好，而添加了大量較冗余、影響劇情節(jié)奏的感情戲，僅僅“局限在單單表現(xiàn)某個(gè)行業(yè)中的人，并未真正上升到表達(dá)這個(gè)職業(yè)對(duì)其從業(yè)者的意義，”[注]韓海青：《淺析內(nèi)地行業(yè)劇的發(fā)展現(xiàn)狀》，《戲劇之家》2014年13期，第127頁。這對(duì)于中國(guó)行業(yè)劇創(chuàng)作的長(zhǎng)遠(yuǎn)良性發(fā)展產(chǎn)生了一定的阻礙。

第四，都市情感劇是流行于新世紀(jì)之后的類型化創(chuàng)作，講述年輕人在大都市的奮斗與情感生活中所經(jīng)歷的故事，受眾多為青年群體。2007年，滕華濤執(zhí)導(dǎo)的電視劇《蝸居》，以講述“80后”的都市奮斗經(jīng)歷而成為年度現(xiàn)象級(jí)電視劇，進(jìn)而掀起了都市情感劇的創(chuàng)作小高潮。而與都市題材同時(shí)裹挾而來的，是都市消費(fèi)主義文化邏輯的敘事方式，緊接著就出現(xiàn)了一系列以都市奮斗與女性情感敘事為主的電視劇創(chuàng)作。例如：講述女白領(lǐng)的都市奮斗歷程、最終與男上司有情人終成眷屬的《杜拉拉升職記》(2010)，展現(xiàn)不同年齡段的都市青年，在面對(duì)物欲橫流的現(xiàn)代化都市時(shí)的茫然感受與奮斗歷程的《北京愛情故事》(2012)，講述現(xiàn)代青年人婚姻生活的電視劇《生活啟示錄》(2014)，還有表現(xiàn)不同歷史背景的女性在上海這一國(guó)際化大都市的奮斗歷程的電視劇《歡樂頌》(2016)等，都在劇情設(shè)置上通過制造老夫少妻、男閨蜜、“大齡女”恨嫁等話題，迎合年輕觀眾的審美趣味。

但值得注意的是，這些都市情感劇往往以資本邏輯為主導(dǎo)，具有宣揚(yáng)不健康的文化價(jià)值觀的傾向。例如在《歡樂頌2》(2018)、《我的前半生2》(2018)等電視劇中，對(duì)于都市消費(fèi)主義文化予以過度的浪漫化書寫，在一定程度上否定女性的獨(dú)立與個(gè)人奮斗的價(jià)值，以父權(quán)文化邏輯物化女性形象，植入了不健康的婚戀觀、拜金主義等不良價(jià)值取向，亟待中國(guó)文藝工作者的自我反思與創(chuàng)作調(diào)整。

(三)臺(tái)網(wǎng)融合時(shí)代中的網(wǎng)絡(luò)劇崛起

近年來，網(wǎng)絡(luò)劇的異軍突起也為當(dāng)代中國(guó)電視劇創(chuàng)作帶來根本性變革，開啟了“臺(tái)網(wǎng)融合”的文化產(chǎn)業(yè)新時(shí)代。伴隨著“一劇兩星”政策的實(shí)施，傳統(tǒng)電視臺(tái)的優(yōu)質(zhì)電視劇資源使用率下降明顯，網(wǎng)絡(luò)播出平臺(tái)的價(jià)值凸顯，越來越多電視劇選擇互聯(lián)網(wǎng)作為獨(dú)播渠道，以獲得巨大經(jīng)濟(jì)效益的回報(bào)。電視劇的網(wǎng)絡(luò)版權(quán)則從2004年的幾萬元跨越到2010年的幾千萬元，以中國(guó)網(wǎng)絡(luò)獨(dú)播劇始于搜狐視頻播放平臺(tái)的《大秦帝國(guó)》賣出25000元一集、成交價(jià)格約為60萬元為標(biāo)志，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)劇的數(shù)字經(jīng)濟(jì)時(shí)代被開啟。中國(guó)電視劇創(chuàng)作開始朝向以互聯(lián)網(wǎng)為主要播放平臺(tái)的制播模式轉(zhuǎn)變，這是改革開放40年來最具發(fā)展?jié)摿Φ牧髯儭?/p>

而在網(wǎng)絡(luò)自制劇方面，2014年，被譽(yù)為中國(guó)“網(wǎng)絡(luò)自制劇元年”。不同于傳統(tǒng)電視劇題材受眾的限制，網(wǎng)絡(luò)自制劇以受眾為導(dǎo)向，創(chuàng)作題材與類型更為細(xì)化，進(jìn)而衍生出仙俠奇幻類型網(wǎng)絡(luò)劇、“穿越劇”、“宮斗劇”等幾乎完全以網(wǎng)絡(luò)文化為導(dǎo)向的電視劇創(chuàng)作趨勢(shì)。其中，仙俠奇幻類型網(wǎng)絡(luò)劇，往往以架空歷史和夸張的古代服飾博取觀眾關(guān)注，講述古代超自然力量的傳說，是當(dāng)前中國(guó)網(wǎng)絡(luò)劇相對(duì)最成熟的類型與題材，例如《無心法師》系列、《三生三世十里桃花》(2017)、《九州·海上牧云記》(2017)等等，都旨在展現(xiàn)充滿奇幻色彩的奇觀影像與仙俠故事。“宮斗劇”以帝王后宮女性嬪妃們的“爭(zhēng)寵”生活為主要故事情節(jié)，描寫了正史之外的秘聞野史，滿足了觀眾的好奇心理，是中國(guó)網(wǎng)絡(luò)劇的熱門題材。例如2018年的現(xiàn)象級(jí)作品《后宮·如懿傳》和《延禧攻略》，選取同一歷史時(shí)期乾隆皇帝為主要角色之一的后宮敘事，但在其他關(guān)鍵女性角色與人物塑造方面卻大相徑庭，幾乎同時(shí)在電視臺(tái)和網(wǎng)絡(luò)視頻播出平臺(tái)上進(jìn)行首播并相互競(jìng)爭(zhēng)，體現(xiàn)了“臺(tái)網(wǎng)融合”時(shí)代電視劇的創(chuàng)作特征?！按┰絼　眲t常常取材于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP，對(duì)于中國(guó)歷史通常充滿浪漫化想象，講述了現(xiàn)代人穿越回古代的浪漫愛情故事，但同質(zhì)化較為嚴(yán)重、藝術(shù)審美缺失，并且在時(shí)空概念的探索方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，“一來一回的單向度兩段論，欠缺了從當(dāng)前時(shí)間點(diǎn)出發(fā)面向未來的穿越想象，更遑論多時(shí)空交叉‘回到未來’式的雙向往復(fù)結(jié)構(gòu)?！盵注]聶偉：《新媒體語境下國(guó)產(chǎn)穿越劇的重生與重復(fù)》，《南方文壇》2013年第5期，第32頁。

但是，從藝術(shù)質(zhì)量上來看，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)劇存在巨大的審美裂變問題，主要表現(xiàn)在“不追求宏大敘事，在敘事方式上不講述錯(cuò)綜復(fù)雜的故事，也沒有試圖去營(yíng)造復(fù)雜的人物關(guān)系，不在意人物形象是否渾圓或者扁平”[注]呂夢(mèng)藝、王黑特：《論網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展演變和審美特征》，《中國(guó)電視》2017年第6期，第 69頁。，而是將消費(fèi)主義為主導(dǎo)的情感點(diǎn)拼貼作為支撐作品的敘事邏輯，與傳統(tǒng)電視劇創(chuàng)作相比仍存在較大距離。因此，針對(duì)網(wǎng)絡(luò)自制劇的政策法規(guī)有待進(jìn)一步完善，以促進(jìn)進(jìn)一步提高網(wǎng)絡(luò)自制劇的藝術(shù)質(zhì)量為根本，創(chuàng)造出無愧于偉大時(shí)代的優(yōu)秀作品。

結(jié) 語

縱觀改革開放40年中國(guó)電視劇啟蒙探索期、孕育成熟期、多元發(fā)展期的藝術(shù)發(fā)展歷程，我國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)消費(fèi)、文化政策、藝術(shù)審美和文化表達(dá)方面在這一過程中發(fā)生了根本性變革，體現(xiàn)了改革開放40年的成果。近年來的消費(fèi)主義審美驅(qū)動(dòng)和“臺(tái)網(wǎng)融合”的產(chǎn)業(yè)背景下，以受眾為導(dǎo)向的電視劇創(chuàng)作雖然朝向多元化的方向發(fā)展，但同時(shí)也暴露出其存在著藝術(shù)品質(zhì)低下、盲目追求資本利益最大化的弊端，這是當(dāng)前包括網(wǎng)絡(luò)劇在內(nèi)的中國(guó)電視劇藝術(shù)創(chuàng)作值得反思的問題。

值得注意的是，以宏大敘事展現(xiàn)中華人民共和國(guó)成立后大時(shí)代歷史氣息的中國(guó)電視劇的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，在2018年表現(xiàn)出一定的復(fù)興趨勢(shì)。例如，講述中華人民共和國(guó)成立之初到改革開放之后創(chuàng)業(yè)致富故事的《正陽門下小女人》、以改革開放大歷史為故事背景的個(gè)人命運(yùn)沉浮故事的《大江大河》，以及同樣展現(xiàn)改革開放大時(shí)代特征的家庭婚姻故事的《那座城這家人》等等，既具備了“主旋律”敘事所獨(dú)有的歷史深度與政治高度，也包含了都市奮斗、家庭倫理、青春愛情等題材類型的多種元素，同時(shí)還有“老戲骨”與“流量明星”共同參演，以全網(wǎng)同步播出的形式廣為流傳，在產(chǎn)業(yè)、政策、審美和文化價(jià)值表達(dá)上都有著出色的成績(jī)，為中國(guó)電視劇藝術(shù)的樹立了新的標(biāo)桿，拓展了當(dāng)前中國(guó)電視劇創(chuàng)作的發(fā)展空間。