有關(guān)中國電影通史研究的幾個(gè)問題

丁亞平

近年來，中國電影史學(xué)的研究形成一股熱潮，出現(xiàn)了若干代表性的學(xué)者與成果。我從事電影史研究，也不揣淺陋先后出過一些著述。時(shí)光荏苒，我一個(gè)人寫的《中國電影通史》(兩卷本，120萬字，中國電影出版社、文化藝術(shù)出版社聯(lián)合出版)面世已經(jīng)兩年多了。此書的完成和出版雖不能說是無憾，但亦是盡心之作。電影史研究，想要“言之有物”，就要去除先驗(yàn)性的幻象和框范；而進(jìn)行中國電影通史的研究，面對(duì)新的問題，發(fā)現(xiàn)新的史料，探求新的答案，呈現(xiàn)于具體實(shí)踐，無疑有著相應(yīng)的路徑、原則和方法論意識(shí)。對(duì)此進(jìn)行梳理、反思和總結(jié)，是有意義的。

一、傳承、創(chuàng)新和通史路徑

學(xué)者之所以稱學(xué)者，實(shí)在傳承，在找尋學(xué)術(shù)路徑與發(fā)揮個(gè)人原力。1963年，中國電影學(xué)術(shù)界有了第一本《中國電影發(fā)展史》，其中的三位作者中的兩位，李少白和邢祖文先生，是我所供職的中國藝術(shù)研究院影視研究所的前輩老師，也是電影學(xué)界最重要的老一輩電影史學(xué)家。他們具有重要里程碑意義的研究，作為一種學(xué)術(shù)風(fēng)格、一種電影史學(xué)派和元素的顯著標(biāo)簽，為他們，也為影視研究所贏得了無數(shù)聲譽(yù)。

《中國電影發(fā)展史》出版時(shí)，被命名為“初稿”。這部上、下兩冊(cè)的電影史著作，梳理、研究1949年以前的中國電影的發(fā)展歷史，凸顯了當(dāng)時(shí)要求與特色。它距離寫作的對(duì)象比較近，又有官方支持、策劃與組織，所以在史料、觀點(diǎn)主流化、電影史模式、范式的開創(chuàng)性上都占了先機(jī)?！吨袊娪鞍l(fā)展史》無疑是淵博的，材料豐富，具有范式建立和拓荒的性質(zhì)。后來的電影史著作，包括港臺(tái)出的幾本，各有所長，各有所失，卻幾乎可以說都是從程季華主編的這本中國電影通史著作里派生出來的。這部電影通史的政治性與電影史結(jié)構(gòu)及觀點(diǎn)選擇，顯然有它其時(shí)書寫的理由。這項(xiàng)具有開創(chuàng)性的電影歷史敘事既包含了政治對(duì)學(xué)術(shù)的介入，也包含將電影史視為有意義的方式加以建構(gòu)的努力。共和國的電影歷史敘事模式，在與時(shí)代語境的映射中孕育開啟。 1981年，這部電影史著作未加修訂，繼續(xù)以“初稿”形式重印出版。這種出版方式并沒有導(dǎo)致書的傳播受到阻滯。相反，此著作在新時(shí)期的作用和影響非同尋常，聲名遠(yuǎn)播。但是，毋庸諱言，左翼電影成為中國電影發(fā)展史述的主要素材，認(rèn)定它在電影史上發(fā)揮了巨大作用，比其他電影的活動(dòng)重要得多，具有狹隘性。以新的眼光考察歷史，需要超越。[注]重寫電影史，相對(duì)于在實(shí)際的電影史研究和寫作中提出的消解、解構(gòu)和“顛覆”，還是提“重思”與“重述”更好，更有代際意義上的微妙的張力。李少白老師自己比較了不起的在于，他一直想解構(gòu)《中國電影發(fā)展史》。比如，他早在20世紀(jì)80年代初，就想寫一部《中國電影藝術(shù)史》。李少白聯(lián)手邢祖文申請(qǐng)了院級(jí)和國家級(jí)的項(xiàng)目，組了課題寫作的班子，積極規(guī)劃著之后的研究論域與方向。這個(gè)難度不消說是非常大的。因?yàn)椋耆摪l(fā)展史的史學(xué)范式和治史觀念，去另辟蹊徑，確實(shí)是一項(xiàng)重任。但李少白有其高瞻遠(yuǎn)矚解構(gòu)的強(qiáng)烈愿望。也就是，他不想把電影史寫成電影政治史。這背后的潛臺(tái)詞，是他希望電影史不能簡單地為政治服務(wù)，希望尊重歷史，回歸學(xué)術(shù)研究。丁亞平，郝蕊：《創(chuàng)新的是電影史學(xué)發(fā)展的終極源泉》，《電影研究》第4輯，中國電影出版社，2018年版。

一種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)文化是寶貴的，再怎么強(qiáng)調(diào)也不為過。而在這種傳承中，也需要學(xué)人內(nèi)心中能夠有我們時(shí)代歷史前進(jìn)的方向，不斷地萌動(dòng)出嶄新而又與眾不同的素質(zhì)和構(gòu)想來。每一個(gè)時(shí)代的電影史尋求改變，把過去和當(dāng)前結(jié)合起來，站在當(dāng)下回顧、重審以前的電影歷史，無論是文本、個(gè)案研究，還是做更全面的歷史考量，融入作者新的眼光、歷史分寸感和基本的立場(chǎng)是必需的。如果說電影史研究寓蘊(yùn)范式、學(xué)派，那在不同的語境下一種范式或?qū)W派有什么樣的活力和創(chuàng)造力，有哪些代表性的成果，這應(yīng)該是電影史研究者要考察、思考和自覺的。

傳承、創(chuàng)新和守護(hù)傳統(tǒng)，是學(xué)科發(fā)展的靈魂，是電影學(xué)術(shù)、電影史學(xué)觀念方法的核心內(nèi)容，也是推動(dòng)學(xué)術(shù)發(fā)展的呈現(xiàn)。在近十幾年來電影史學(xué)研究的熱潮中，門類史、微觀史得到拓展和深化，而通史研究，也被前所未有地激活。怎樣將新的電影史寫作作為一種進(jìn)一步提高理論反思能力的寶貴實(shí)踐，是許多學(xué)者思考的中心問題。通史寫作，過去一直是電影史學(xué)研究中的弱項(xiàng)，在有的人眼中可能這無足輕重，沒有什么價(jià)值。如何改變這樣的認(rèn)知與現(xiàn)狀，需要思想解放、觀念更新，也需要刮風(fēng)下雨、雷打不動(dòng)，以足夠的自我堅(jiān)守與堅(jiān)持進(jìn)行漫長的研究和寫作。其中的關(guān)鍵是，我們頭腦里有無這種意識(shí)。對(duì)于電影史著述而言，更崇尚的是行動(dòng)。中國電影通史，現(xiàn)在已出版的、已完成待出版的，和正在編寫中的，有好幾種。我想，在電影史研究和寫作中，保持“滴水穿石”的韌性和進(jìn)行長期不懈的努力是一個(gè)重要的前提。而在具體工作中，則不必?fù)?dān)心在什么伸腳掛手上面做錯(cuò)，電影史的意識(shí)、撰寫的標(biāo)準(zhǔn)是不是過嚴(yán)，更加大膽的電影史書寫體例及新意的捕捉，為多少已成為幾十年“固體”的電影通史這個(gè)難題開了一扇能吹進(jìn)新風(fēng)的窗子。

電影通史是什么？電影通史將時(shí)間向度作為自己的主要維度，試圖解釋電影長時(shí)段發(fā)展所發(fā)生的變革，但又并不限于此。“電影所能獲得的藝術(shù)效果部分依賴于電影的技術(shù)狀況。技術(shù)的發(fā)展在許多情況下是受經(jīng)濟(jì)條件制約的。而經(jīng)濟(jì)決定的影響則產(chǎn)生于社會(huì)語境之中。”[注][美]羅伯特·C ·艾倫，道格拉斯·戈梅里:《電影史:理論與實(shí)踐》，李迅譯，北京：世界圖書出版公司，2010 年版，第5頁、第21頁。在關(guān)聯(lián)與制約中探索影響電影史發(fā)生與演變的生成機(jī)制及其因果鏈條，是其重要任務(wù)。李少白在談道中國電影史的研究方法時(shí)認(rèn)為，電影史“兼有電影和歷史的雙重品格。作為電影學(xué)的歷史方面，它研究構(gòu)成整個(gè)歷史現(xiàn)象中電影現(xiàn)象的變化過程。作為電影的歷史部分，它研究電影歷史現(xiàn)象的更替、變遷”[注]李少白：《中國電影歷史研究的原則和方法》，《文藝研究》1990年第4期。。不少研究者認(rèn)為，研究電影歷史必須跳出以往研究影片歷史和作者歷史的范疇，將電影置于歷史之中作更為開放的研究，既融入更具主體性意義的“電影”探析，又同時(shí)可為社會(huì)發(fā)展史、意識(shí)形態(tài)史、文化史、經(jīng)濟(jì)史、政治史等“起到注腳的作用”[注]酈蘇元：《關(guān)于中國電影史寫作走向的思考》，《當(dāng)代電影》2005年第5期。。

無疑，電影通史是在豐富的影像和文獻(xiàn)之上進(jìn)行的更全面的對(duì)電影的歷史考察和梳理，它是基于電影實(shí)踐的過去和現(xiàn)在之間不斷的對(duì)話。為獲得一個(gè)可以觀照不同電影史的公共視野，它使電影史有了更深入的發(fā)展和補(bǔ)充。電影史參考現(xiàn)代中外研究成果，從電影作品入手，通過分析比較的方法，密切聯(lián)系與作品和電影人相關(guān)的社會(huì)背景，敘述電影史上發(fā)生的以前的中國電影和電影人的世界及其連續(xù)性歷史，目的是從當(dāng)時(shí)的政治、哲學(xué)、文學(xué)等思潮中尋繹電影藝術(shù)風(fēng)格演變的歷史依據(jù)，理解并說明今天中國的電影傳統(tǒng)是如何從過去到當(dāng)下被逐漸建構(gòu)起來的。

由電影史學(xué)實(shí)踐出發(fā)，研究者的價(jià)值和意義被彰顯。過去以《中國電影通史》為題的較具規(guī)模的由個(gè)人撰寫的電影史著作一直沒有，2016年這本《中國電影通史》出版，它的研究和寫作無疑具有填補(bǔ)空白的開拓性性質(zhì)。作為全新的通史著述，所做的研究是積累性的。從搜集資料，寫專題論文，追蹤一百多年來中國電影發(fā)展的脈絡(luò)，到最后成書，體現(xiàn)了這種特點(diǎn)。該書對(duì)1896年以來中國電影不同階段的發(fā)展進(jìn)行屬于自己的梳理、分析和闡釋，其中有電影作品、電影人研究，也有電影歷史風(fēng)貌、重大事件的回顧與闡述，同時(shí)又不缺乏對(duì)一個(gè)歷史時(shí)期電影生態(tài)、文化生態(tài)橫斷面的分析、把握與深入剖析。中國電影通史這樣的較大體量的著作，努力破解當(dāng)下中國電影史研究的困局，它比其他專史要求涉獵的內(nèi)容更廣、更豐富，史料更翔實(shí)，在某種意義上，作為全面了解中國電影的工具性的圖書，它于有的讀者而言，輕松就能做到一書在手，隨時(shí)備查。

電影通史與過去的電影史著作特別是不無童稚化的電影史講義與教程一類的書有著重要區(qū)別。與現(xiàn)實(shí)的電影經(jīng)驗(yàn)相比，電影通史以宏觀的視野、學(xué)術(shù)的品格和客觀踏實(shí)的精神回歸理性、科學(xué)、專業(yè)，不摻雜任何功利性，融入了有效的反思；電影通史因?yàn)榫嚯x的關(guān)系，“不受對(duì)象、權(quán)力和威勢(shì)影響，更多關(guān)注電影發(fā)生發(fā)展中的精神邏輯，顯示出其存在的意義”。[注]丁亞平：《中國電影通史》(第一卷)，中國電影出版社、文化藝術(shù)出版社，2016年版，第3-4頁。適應(yīng)一時(shí)的口味，或者繼續(xù)沿襲主流電影史學(xué)，或者將冷飯一炒再炒，不符合史學(xué)研究者心中的理想和原則，這樣的電影史不值得我們?yōu)樗速M(fèi)時(shí)間。

二、中國電影史“縱深線”的復(fù)雜性和通史寫作的限度性

我在一種可稱為“縱深線”時(shí)間的維度中融入思想與精神，采用新的理論和方法，對(duì)電影歷史“縱深線”的原型圖式、多維走向及其交叉重疊與潮汐起落進(jìn)行探究、梳理和把握，并在自體反思和理論場(chǎng)域中出新。這跟電影史學(xué)發(fā)展中的跨學(xué)科趨向有關(guān)，也跟我們的重新思考的創(chuàng)新意識(shí)、史學(xué)思維和方法論有關(guān)。其史學(xué)意識(shí)和思維，體現(xiàn)了電影通史研究的自覺，較之以前的研究，它可能更為重視歷史主義的理論原則、觀念、研究范式、方法、模型和視角。研究和寫作中國電影通史，力圖重視電影研究“縱深線”的形成和歷史學(xué)的實(shí)證性，這之中也會(huì)面臨許多問題。

一個(gè)突出的問題是，作為中國電影通史的“縱深線”，其內(nèi)容中較為容易產(chǎn)生質(zhì)疑的可能是如何以及怎樣涉指臺(tái)灣電影和香港電影，兩者是構(gòu)成中國電影史非常重要的部分，不知該作何考量。筆者的意見和處理是：《中國電影通史》這樣的書雖因篇幅所限，未能全面囊括大陸、香港和臺(tái)灣三地在內(nèi)的中國電影，但是在梳理和研究中仍然要注意找尋、捕捉電影史上不同時(shí)期中國電影整體發(fā)展中的“縱深線”和共同建構(gòu)的脈絡(luò)，在貫通大陸、香港和臺(tái)灣一百多年來電影發(fā)展歷史及其把握與闡釋上體現(xiàn)獨(dú)特的創(chuàng)新性。對(duì)于中國電影或中華電影來說，以前三足鼎立，現(xiàn)在是一個(gè)融合的市場(chǎng)。在此之前的三足鼎立的電影，筆者在寫作中貫之以大陸電影為主，港臺(tái)電影為輔的觀照與研究原則，即：以中國大陸電影梳理、論述為主，港臺(tái)部分適當(dāng)涉及，一些“縱深線”上的部分重要的電影史事、人物被梳理和展現(xiàn)。在大的歷史節(jié)點(diǎn)和具體電影發(fā)展上，對(duì)涉及到的臺(tái)灣電影、香港電影進(jìn)行重點(diǎn)的評(píng)析，如：早期電影互動(dòng)和發(fā)展、20世紀(jì)40年代上海電影人南下香港、50年代在香港的朱石麟和費(fèi)穆等人的電影創(chuàng)作及香港的巴金電影改編、香港電影文化流變等都要有論述，著意將中國電影史放在大的“縱深線”時(shí)空跨度上進(jìn)行表述。至于近40年來中國電影的發(fā)展，需要盡可能詳細(xì)地梳理和總結(jié)大陸和港臺(tái)電影發(fā)展的歷史脈絡(luò)、歷史成就和歷史經(jīng)驗(yàn)。自20世紀(jì)80年代以來，大陸的電影市場(chǎng)逐步打破封閉的態(tài)勢(shì)，內(nèi)地和香港及國外合拍片成為制片業(yè)的重要選擇方向，且從以協(xié)拍為主，轉(zhuǎn)向以大陸為主(以我為主)的拍攝原則。開始，中國內(nèi)地制片廠協(xié)助歐美等國拍攝了《太陽帝國》和《末代皇帝》等影片，此后更多的是與香港合作。自此，電影工作人員逐步走向高度交融。與張?chǎng)窝缀献鳌渡倭炙隆?、與李翰祥合作《火燒圓明園》《垂簾聽政》(內(nèi)地協(xié)拍)等，帶動(dòng)了港臺(tái)與大陸合拍的熱潮。第五代導(dǎo)演的作品陸續(xù)走紅國際影壇，在各大國際電影節(jié)上斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)，出現(xiàn)“臺(tái)灣的資金，香港的技術(shù)，大陸的人才”相組合的新關(guān)系。1993年合拍片熱達(dá)到高峰，創(chuàng)紀(jì)錄拍攝56部。進(jìn)入21世紀(jì)后，也即在形成中國電影的融合市場(chǎng)中的原三足鼎立電影，已經(jīng)作為中國電影的整體，極大地推動(dòng)了華語電影繁榮與興盛的走向，產(chǎn)生了廣泛的傳播力。由此，中國電影的“縱深線”越來越交融在一起。

不管是香港電影也好，臺(tái)灣電影也好，在中國這個(gè)范圍之內(nèi)出現(xiàn)的電影，我們認(rèn)為都是中國電影史上的電影；在這些“縱深線”范圍之內(nèi)活動(dòng)的電影人和他們的創(chuàng)作，我們都可歸為中國電影史上的電影家和電影現(xiàn)象。電影通史涉及臺(tái)灣電影和香港電影的內(nèi)容，雖可能較簡明與綜合，但卻一定要注意從新的角度提出問題，討論其為何如此發(fā)生，而不像傳統(tǒng)的一些電影史或香港電影和臺(tái)灣電影專題史學(xué)著作那樣，探討單一維度的香港電影、臺(tái)灣電影發(fā)生什么和怎樣發(fā)生。

還有一個(gè)問題，是近40年來的中國電影史，所涉內(nèi)容很多，加以主要指向當(dāng)代中國電影的評(píng)價(jià)與判斷，材料龐雜，認(rèn)識(shí)、視角各有不同，電影隨著當(dāng)代歷史客觀環(huán)境的變動(dòng)承載不同的定義和理解，然而倘若從“縱深線”舉重若輕地進(jìn)行新的發(fā)掘、整理、解讀，并將其放在更宏觀的歷史語境里觀察，以使中國電影通史成為一部總體性的電影史，則自然難度下降，殊非易事之電影史，同樣可以予不可能以可能。

中國電影為40年來的改革開放做出了重要的注解。自從電影的生產(chǎn)制作、發(fā)行和放映各個(gè)環(huán)節(jié)連體形成產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)形態(tài)之后，中國電影在呈顯龐大的產(chǎn)業(yè)規(guī)模的同時(shí)，展現(xiàn)出爆發(fā)式增長和跨越式發(fā)展的景觀。2010年內(nèi)地電影年度票房邁入100億元，2018年中國電影市場(chǎng)票房突破600億大關(guān)，以609.76億元完美收官，比上年559.11億元增長9.06%。

電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)走在快速發(fā)展的軌道上。2012年內(nèi)地電影市場(chǎng)成為全球第二大電影市場(chǎng)，2018年一季度一度超過北美市場(chǎng)，成為全球第一大電影市場(chǎng)。銀幕總數(shù)已達(dá)到60079塊。截至2019年2月22日，中國內(nèi)地電影市場(chǎng)該月已突破100億元，這是繼2018年2月后，內(nèi)地總票房第二次突破百億大關(guān)，并把時(shí)間縮短到22天，比2018年提前了6天。在世界電影史上，單一市場(chǎng)月破百億元的票房的紀(jì)錄由中國創(chuàng)造。中國電影觀眾的觀影年齡層廣泛，電影市場(chǎng)體量不斷擴(kuò)大，在增強(qiáng)中國電影的產(chǎn)業(yè)和文化影響力的同時(shí)，作為全球電影貿(mào)易大國之一的地位得以上升。中國電影市場(chǎng)的發(fā)展，依賴于國產(chǎn)電影創(chuàng)新的內(nèi)生增長動(dòng)力和可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略的提升。中國如何邁向全球第一大電影市場(chǎng)?中國電影無疑站到了一個(gè)新的歷史基點(diǎn)和轉(zhuǎn)折關(guān)頭，盡管對(duì)電影改革的實(shí)際運(yùn)作與走向的看法有很大差異，但不管怎樣，許多重要的經(jīng)驗(yàn)值得總結(jié)，國產(chǎn)電影有著怎么樣的未來走向，電影創(chuàng)作如何在改革開放演進(jìn)過程中被進(jìn)一步喚醒、改變和塑造，成為值得關(guān)注的當(dāng)代電影史的重要問題。[注]參見丁亞平：《中國電影：如何走向全球第一大電影市場(chǎng)？》，《藝術(shù)評(píng)論》2018年第10期。

通史研究無疑需要盡力集大成而致中和，在這方面做積極的宏觀認(rèn)知、梳理和歸納，值得認(rèn)真去考量。當(dāng)代中國電影的發(fā)展, 具有鮮明的時(shí)代氣息。中國電影與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的融合緊密。電影作品的內(nèi)涵及藝術(shù)風(fēng)格映寓著特定的時(shí)代遭逢和美學(xué)選擇。

在中國電影史上，社會(huì)派、人文派、商業(yè)派、浪漫派構(gòu)成電影史“縱深線”上的多樣性美感與話語形態(tài)。社會(huì)派直面現(xiàn)實(shí)，最受觀眾喜愛和富有參與性，和現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)美感形態(tài)結(jié)合，匡正時(shí)弊，給人愉快和省思，有益于社會(huì)發(fā)展，構(gòu)成電影的主流。人文派重視藝術(shù)的風(fēng)格化建構(gòu)，影片在真實(shí)性、思想的深刻性和結(jié)構(gòu)的完整性諸方面較其他形態(tài)的電影尤顯突出。商業(yè)派變異多端，歡快喧鬧。浪漫派則熱烈燦燦，是典型性的“逆出之類”。這樣的四種形態(tài)有時(shí)也會(huì)被打散和重組，而且對(duì)它們的概括可能有人不完全認(rèn)同，但他們其實(shí)反映了中國電影，以至華語電影發(fā)展的基本狀況。社會(huì)派和商業(yè)派在顯在的層面掌握話語權(quán)和文化優(yōu)勢(shì)；而人文派捕攝神韻而又婉曲、多義，成功地表現(xiàn)了“關(guān)心人”的主題，于隱在的層面顯示出極強(qiáng)的生命力和范式的意義；浪漫派顯現(xiàn)出某種希望的活力與主體性張力，但屬于少數(shù)派，這也是20世紀(jì)50年代以來的社會(huì)運(yùn)動(dòng)和90年代以來電影商業(yè)化興起、發(fā)展的結(jié)果。

中國的電影歷來和不同時(shí)期的政治以至國家意志的發(fā)展相勾連。“十七年”時(shí)期，20世紀(jì)80年代，一些電影，特別是秉持社會(huì)和人文選擇取向的影片上映后往往會(huì)遭到批評(píng)，而且批判相當(dāng)兇猛，硬被安上“丑化黨的領(lǐng)導(dǎo)”“歪曲現(xiàn)實(shí)”等帽子，“上綱”很高，讓人膽寒。與之成為對(duì)照的是，香港電影導(dǎo)演的作品，大都是職業(yè)化的電影，是在片場(chǎng)和影院工作的結(jié)果，通常會(huì)回避談?wù)撘庾R(shí)形態(tài)和政治。作為好的導(dǎo)演，除了扎硬寨、打硬仗，不屑于走捷徑、抄近道，最好的方法之一，是回避跟老板和觀眾談?wù)魏鸵庾R(shí)形態(tài)。香港以至臺(tái)灣影人的電影屬于商業(yè)派和人文派的居多，與這種職業(yè)生態(tài)相聯(lián)系。而商業(yè)與人文并非總處于互相支持的兼容關(guān)系之中，而是有時(shí)處于“縱深線”互相抵牾的悖論性的關(guān)系中。

人文或藝術(shù)電影大都受限觀賞性較差的基本條件，創(chuàng)作并不順利，影響力不大，這是人文電影最大的危機(jī)，而且這也是范式電影、藝術(shù)電影以至基本電影的危機(jī)，這比中國電影獨(dú)霸中國內(nèi)地龐大的市場(chǎng)或者在國際電影節(jié)比賽丟幾個(gè)大獎(jiǎng)都更為嚴(yán)重。可見電影的發(fā)展，與不同的時(shí)代與生態(tài)環(huán)境，和特定電影人及其各別作品的具體形態(tài)相聯(lián)系。復(fù)雜、多維的電影實(shí)踐、活躍態(tài)勢(shì)與多樣性趨向，包括審查制度以及中國影院電影的宣傳和商業(yè)的雙重屬性等，反襯出電影史學(xué)具有的限度性。

進(jìn)行通史的寫作，在對(duì)中國電影做了“縱深線”發(fā)生史的周翔描述的同時(shí)，能否在結(jié)構(gòu)上以及論述內(nèi)容中加強(qiáng)對(duì)中國電影史發(fā)展中多維度的重要文本以及重要導(dǎo)演風(fēng)格形成、特征以及啟承和影像的基本邏輯關(guān)系提供明確的分析線索？在通史研究和寫作過程中，人們究竟希望中國電影通史這樣的書，融入怎么樣的最新學(xué)術(shù)成果和打開怎么樣的全新研究視野呢？我想，前提當(dāng)然是盡量顯現(xiàn)電影歷史和“縱深線”的復(fù)雜性、當(dāng)代性，呈獻(xiàn)一種新的看待電影史的面貌。中國電影通史著作，記載、分析、研究中國電影發(fā)展進(jìn)程中的階段性特點(diǎn)與客觀規(guī)律，重點(diǎn)反映電影“縱深線”的復(fù)雜交錯(cuò)與承續(xù)的生態(tài)格局及歷史流變。電影因時(shí)代的不同，其面目、特點(diǎn)與影響也不同。我格外重視去思考的是：怎樣在追蹤、梳理百余年的中國電影歷史的過程中，找到我們研判中國電影問題所用的藝術(shù)的、文化的、學(xué)術(shù)的范式標(biāo)準(zhǔn)和框架？能否在電影史的總體性探索與“縱深線”描繪過程中超越狹隘的意識(shí)形態(tài)的話語和道德話語？如何寫出一部有自己特點(diǎn)的電影史，以豐富人們對(duì)中國電影的認(rèn)識(shí)？這些是一個(gè)電影史研究者不能不去努力的目標(biāo)和方向。筆者研究中國電影通史，將中國電影歷史發(fā)展視為與社會(huì)緊密聯(lián)系的存在，但相關(guān)電影史的綜合梳理，仍然是以代表性的電影人和影片為坐標(biāo)，圍繞電影史“縱深線”上的電影人、影片，包括中國電影史發(fā)展中的重要文本以及重要導(dǎo)演風(fēng)格形成、特征進(jìn)行論述。

作為一部電影史著作而非專題理論研究，所處理和使用的術(shù)語大體可以分為兩類：一類是約定俗成的為大家共同接受與認(rèn)同的概念，如“抗戰(zhàn)”電影、“文革”電影、主流電影、商業(yè)電影，但在做這樣處理的同時(shí)，電影史家關(guān)注的重點(diǎn)，應(yīng)該是用新的分析法而不是舊的敘事法來撰寫歷史，采納什么樣的概念和認(rèn)識(shí)能對(duì)電影史的研究工作有更細(xì)致、精準(zhǔn)及脈絡(luò)化的理解。另一類術(shù)語和概念則可能更具有電影史的闡釋力，隱藏著一種當(dāng)代史的視角。好的或比較好的理論視角、概括與術(shù)語，應(yīng)該具有相當(dāng)高的建構(gòu)性。電影史是活的學(xué)術(shù)研究，不用死的框框框住它，把電影當(dāng)成一個(gè)開放的系統(tǒng)來研究，研究視野更為開闊，方法和方向更為清晰，這是重要的。

三、第三重空間：走向歷史和邏輯的統(tǒng)一

電影史作者不是一個(gè)自在逍遙的歷時(shí)性旅行者，也不是簡單地去獨(dú)辟門徑，一味馳馬試劍。電影史的真實(shí)與敘事往往是一個(gè)硬幣的兩面。經(jīng)驗(yàn)論視域下的電影史料及其運(yùn)用在日趨開放的數(shù)字化語境下改變了它的意義。電影史的重寫與“修正”提供了不同的可能蘊(yùn)含以偏概全的視野和角度。通史敘事的面相，存在于超乎其上的第三重空間中。電影通史的研究基于作者自己的客觀審視和主觀闡釋所得，將“發(fā)生了什么”“怎樣發(fā)生”的主體性建構(gòu)與“為什么發(fā)生”結(jié)合，在走向歷史和邏輯的綜合中力圖對(duì)電影史及其生生不息的發(fā)展進(jìn)程進(jìn)行較為系統(tǒng)的掃描和深入的闡釋，在主客觀統(tǒng)一的范式中彰顯開放、完整的電影歷史研究方法的效能，以此進(jìn)一步凸顯電影通史寫作的嚴(yán)整性和獨(dú)特性。

有關(guān)通史的研究，無論是偏重于社會(huì)學(xué)方法還是倚重風(fēng)格分析，是編年史抑或國別史，有時(shí)都需要融入“跨界”的視角、新的話語體系，突破觀念的藩籬，以深入描繪電影歷史發(fā)展的豐富面貌。如海外學(xué)者米蓮姆·漢森的白話現(xiàn)代主義、湯姆·甘寧的吸引力電影等，和電影歷史現(xiàn)象和相關(guān)電影實(shí)踐并非總處于互相支持的兼容關(guān)系之中，但他們所采用的仍然是富有啟示的有趣方法，是域外史學(xué)開出的花朵。再如“大電影”的概念，是筆者和影視研究所部分學(xué)者進(jìn)行理論研究的個(gè)人成果，它并不是官方概念(在這方面絕無有關(guān)“大電影”的“官方文件”)。在電影史研究中使用的“大電影”概念和結(jié)構(gòu)分析，不是指“影院電影”“大銀幕電影”，而是指數(shù)字化轉(zhuǎn)型和網(wǎng)絡(luò)化新語境下電影形態(tài)、電影敘事、電影本體和電影業(yè)態(tài)及生態(tài)的改變，涉及影響日趨重要的技術(shù)、影像本體、傳播的多重維度。[注]此可詳見丁亞平《新語境下“大電影”的建構(gòu)與發(fā)展》，《文藝研究》2012年第11期。參見丁亞平主編：《大電影制造：異彩紛呈的熱播影視》，文化藝術(shù)出版社，2012年版；丁亞平主編：《大電影制造：熱門影視的光影世界》，文化藝術(shù)出版社，2012年版；丁亞平等著：《大電影概論》，文化藝術(shù)出版社，2012年版；丁亞平主編：《大電影轉(zhuǎn)向：熱播影視的發(fā)展趨勢(shì)》(上、下)，文化藝術(shù)出版社，2013年版；丁亞平主編：《大電影的拓展：中國電影海外市場(chǎng)競(jìng)爭策略分析》，文化藝術(shù)出版社，2014年版；丁亞平主編：《大電影的互動(dòng)：中國電影海外市場(chǎng)競(jìng)爭策略可行性研究2》，文化藝術(shù)出版社，2015年版；丁亞平主編：《全球化與大電影：中國電影海外市場(chǎng)競(jìng)爭策略可行性研究3》，文化藝術(shù)出版社，2016年版。這樣的新的術(shù)語、視角和場(chǎng)域，包括前面論及的“縱深線”等，如潮水般涌來，一起推著我們往既定的大道上走。不消說，其中當(dāng)然蘊(yùn)含對(duì)中國電影下一步的創(chuàng)新路徑和發(fā)展空間等的前瞻探討。

通史的寫作和探討，和那些先于我們存在的秩序相遇，可以打開觀照方式和視野，擴(kuò)充心量，卻又不能不帶有“自我”氣質(zhì)和自傳性質(zhì)。

但是，通史寫作，史料筑基。一部電影史著作，重返歷史的現(xiàn)場(chǎng)，史料的發(fā)掘是基礎(chǔ)，盡力搜集資料，認(rèn)識(shí)并把握其中呈現(xiàn)的確切性、可信性與問題，持比前人有更細(xì)密更確切的發(fā)掘力分辨力，是研究與寫作的前提。為使研究內(nèi)容更為生動(dòng)翔實(shí)和可靠，電影通史寫作和論述有時(shí)也可以盡可能比較充分、大量地引述電影人的訪談內(nèi)容，通過多處使用一些重要的中國電影人的訪談或自述等口述史材料，使感性的東西融入理性分析和歷史的探索中。[注]以我的《中國電影通史》為例，電影人口述涉及和包括第四代的謝飛(下冊(cè)第83、94、122、160頁)、黃健中(下冊(cè)第95頁)、張暖忻(下冊(cè)第108、109頁)、楊延晉(下冊(cè)第96-97頁)、黃蜀芹(下冊(cè)第142頁)、鄭洞天(下冊(cè)第83、150頁)，以及常彥(下冊(cè)第92頁)、馬德波(下冊(cè)第89頁)；第五代的張藝謀(下冊(cè)第139?141、145、146、148、152頁)、陳凱歌(下冊(cè)第140、145頁)、田壯壯(下冊(cè)第151、152、153頁)、張軍釗(下冊(cè)第141頁)、霍建起(下冊(cè)第82頁)等。茲不贅述。

電影通史這樣的著作，努力去總結(jié)電影歷史經(jīng)驗(yàn)，揭示電影發(fā)展規(guī)律，但所體現(xiàn)出來的選擇與筆墨仍各有不同，對(duì)百余年中國電影的梳理取舍仍比較大。筆者對(duì)此是怎么考慮的呢？(一)電影史，即使是以“通史”名之，要包羅一切電影現(xiàn)象和作品，既無可能，也沒有必要。(二)還是需要承認(rèn)中國電影歷史發(fā)展中存在著矛盾和復(fù)雜性，慎重選擇和處理有關(guān)論述對(duì)象是必要的。(三)一部內(nèi)容豐富、生動(dòng)的電影史(特別是電影通史)，對(duì)其中出現(xiàn)的“執(zhí)拗的低音”(日本學(xué)者丸山真男語)不能無視而不去做必要的敘述與呈顯。寫中國電影史，要能干凈獨(dú)立，貫穿秉筆直書的勇氣和傳統(tǒng)，以學(xué)者鮮明的治史立場(chǎng)進(jìn)行分析。選擇讓電影史的本質(zhì)更真實(shí)的方式去把握，而不是其他。

電影史寫作的個(gè)性化，其實(shí)也是不同的電影史作者個(gè)體/主體不同的選擇和做法的呈現(xiàn)。一部中國電影通史，面對(duì)多品種多樣式的電影，往往會(huì)聚焦考察和重點(diǎn)梳理影史上有代表性的電影作品，以劇情故事片為主，兼及紀(jì)錄電影、動(dòng)畫電影。但是，電影史作者有其個(gè)性訴求，可以選擇追求自己理想的寫作方式與編輯體例。雖然，筆者認(rèn)為一部電影史不可能把什么都悉數(shù)包羅，而且，能把復(fù)雜的電影發(fā)展歷史化為扼要且穩(wěn)當(dāng)?shù)谋硎觯彩歉裢饪简?yàn)史識(shí)和學(xué)力的。

電影史對(duì)電影發(fā)生發(fā)展的歷史需要做全面的審視與掃描。徜徉其中，一方面作者希望在具備知識(shí)分子特質(zhì)的導(dǎo)演身上看到對(duì)社會(huì)與現(xiàn)實(shí)有思考有擔(dān)當(dāng)有深度的電影，并將之突顯地呈現(xiàn)出來，放到比較重要的影史位置上；另一方面，作者也希望中國電影通史這樣的著作能展現(xiàn)當(dāng)代中國電影的“眾生相”，從全面的角度進(jìn)行歷史的梳理與分析。如“文革”電影雖然相對(duì)于“十七年”時(shí)期電影(尤其是故事片)產(chǎn)量很少，但“文革”時(shí)期電影表現(xiàn)出高度的集體意識(shí)和快速走向極端的革命實(shí)踐的熱情，為電影藝術(shù)畫了一幅特殊而譫妄的“畫像”，不能視而不見?！拔母铩睍r(shí)期的中國電影，江青的作用，“樣板戲”的影響，以至那一時(shí)期拍攝沒有停止的中央新聞紀(jì)錄電影制片廠的《新聞簡報(bào)》[注]《中國電影通史》限于篇幅原因，對(duì)新聞紀(jì)錄片、科教片較少論及，但對(duì)重要的電影現(xiàn)象，有所論述。如“文革”后的1977年10月18日，文化部(當(dāng)時(shí)電影主管機(jī)構(gòu))發(fā)出《關(guān)于停映有“四人幫”反黨集團(tuán)成員形象的新聞紀(jì)錄片和他們指使拍攝的部分科教片、藝術(shù)片向國務(wù)院的請(qǐng)示報(bào)告》，要求相關(guān)新聞紀(jì)錄片一律停映(下冊(cè)第72-73頁)。至于“文革”時(shí)期，有關(guān)中央新聞紀(jì)錄電影制片廠的《新聞簡報(bào)》，本著作并非“完全沒有涉及”，在第六章第一節(jié)第三部分(該部分的標(biāo)題為“同一種紅色的新聞紀(jì)錄電影和洋為中用的《紅色娘子軍》”)，標(biāo)題所標(biāo)明的“紅色的新聞紀(jì)錄電影”即指《新聞簡報(bào)》，該段落(下冊(cè)第13頁)對(duì)《新聞簡報(bào)》進(jìn)行了簡明敘述。此外，下冊(cè)“文革”時(shí)期的外國導(dǎo)演紀(jì)錄片，介紹了安東尼奧尼的《中國》，但沒有涉及當(dāng)時(shí)由周恩來總理邀請(qǐng)尤里斯·伊文思及其伴侶馬斯林·羅麗丹女士在中國耗時(shí)3年創(chuàng)作完成達(dá)12小時(shí)12部的系列紀(jì)錄電影《愚公移山》，這是重要遺漏。正如有學(xué)者所指出，這部紀(jì)錄電影是在世界電影史上都很重的一筆，在中國電影歷史中不該被遺漏。，作為當(dāng)時(shí)最及時(shí)的“革命現(xiàn)場(chǎng)”，電影通史著作對(duì)此不能沒有涉及。再如中國獨(dú)立電影，這些影片在特定歷史階段和環(huán)境中因?yàn)椴豢赡苌暾?qǐng)到“龍標(biāo)”——即放映許可證，觀眾面受限，影響力不大，但因此就不該納入通史研究的范圍內(nèi)了嗎？尤其是數(shù)字電影時(shí)代以來，中國獨(dú)立電影的創(chuàng)作是不可忽視的中國電影史的構(gòu)成部分。又如關(guān)于“獻(xiàn)禮片”“英模片”和《建國大業(yè)》等主旋律電影作品的論列和分析，也出于同樣的考慮，這樣的影片，同樣具有明顯的歷史價(jià)值。

在中國，“獨(dú)立史官”的歷史傳統(tǒng)，對(duì)后來影響非常大。不從政治的角度書寫中國電影史，有其史學(xué)合理性。作為學(xué)術(shù)研究，我們不想把電影史寫成電影政治史，希望電影史不去簡單地為政治服務(wù)，希望尊重歷史。過去，政治對(duì)中國電影歷史書寫的影響和改變，是比較明顯的，這種做法讓人感覺好像電影史就是為某個(gè)人寫的，感覺中國電影只是因?yàn)槌霈F(xiàn)了左翼電影，因?yàn)檠影埠徒夥艆^(qū)電影，才一步步走到今天的。這當(dāng)然是一種有偏差的歷史認(rèn)知，是需要解構(gòu)的電影史。

各個(gè)時(shí)期中國電影發(fā)展都包括電影在這一時(shí)期獨(dú)立的工業(yè)、風(fēng)格和主題關(guān)懷的系統(tǒng)發(fā)展的描述，而這些不同時(shí)期的特征常常是共存和重疊的，但這不能否定就其主要特點(diǎn)進(jìn)行概括的意義。

對(duì)于一部電影史著作而非電影理論或批評(píng)論著說來，重返歷史現(xiàn)場(chǎng)是史論寫作必要的前提，電影史研究需要看到它特定歷史時(shí)期的特點(diǎn)，要準(zhǔn)確把握，進(jìn)行宏觀跟微觀結(jié)合的研究，這樣結(jié)論才可能比較扎實(shí)，是歷史主義的。所以盡力了解、搜集資料，努力思考、融合，以扎實(shí)材料支持這樣的歷史梳理與分析，做到筆者一直主張的“歷史與邏輯的統(tǒng)一”[注]首先，“歷史與邏輯的統(tǒng)一”是完整的方法論，歷史主義本身就是方法論，是很重要的史論研究的觀察視角，建立論述的框架，所以這是不能割裂的。在電影史研究中，歷史和邏輯，從來都是既不可或缺、又彼此互動(dòng)的。也正因?yàn)檫@樣, 這兩者之間其實(shí)也并非總是那么界線分明。其次，當(dāng)你把議題或論述對(duì)象放到歷史語境中去，確實(shí)有如何稟有主動(dòng)精神，怎么去論述并給出自己的判斷、評(píng)價(jià)、觀點(diǎn)的問題，這對(duì)你的研究的方向、深度、整體的格局和水平具有重要意義，所以還要有邏輯的建立、自己的闡釋。這里有梳理、接續(xù)、拓闊，也可以有扭轉(zhuǎn)、矯正與塑形。再次，對(duì)于一部新的電影史說來，這之中其實(shí)還有一個(gè)中介層，就是如何把它做一個(gè)必要的論述和表達(dá)，把你的觀點(diǎn)做一個(gè)專業(yè)化程度高、又區(qū)別于他人的史學(xué)和理論論述結(jié)合的新的個(gè)性表達(dá)。每個(gè)人的研究個(gè)性、風(fēng)格、觀點(diǎn)跟思想依賴于這樣的表達(dá)、論述的個(gè)性角度形式，某種意義上講這也是方法論，其中必然會(huì)包含自己的知識(shí)、學(xué)科背景、歷史思維，等等。(丁亞平，郝蕊：《創(chuàng)新的是電影史學(xué)發(fā)展的終極源泉》，《電影研究》第4輯，中國電影出版社，2018年版。)，是必要的。在我看來，這也是電影史寫作跟電影理論、電影批評(píng)的區(qū)別之一。我們做電影研究和史著寫作，考慮應(yīng)盡可能地讓它重回歷史本來的形態(tài)中，努力梳理、把握它和特定歷史相應(yīng)的社會(huì)、政治、文化、藝術(shù)的復(fù)雜關(guān)系，而在中國出版一部內(nèi)容、篇幅較大的電影史著作[注]筆者《中國電影通史》的寫作，最初沒有列入自己個(gè)人的學(xué)術(shù)寫作計(jì)劃，而是來自中國電影出版社的約稿。，一方面不會(huì)簡單地尋求“發(fā)球得分”，另方面恐也難以太過形而上地要求，就像要求拔起自己的頭發(fā)讓自己的身體脫離地球一樣。中國電影通史這樣的書著寫作，有其學(xué)科建設(shè)價(jià)值與中國電影的文化傳播意義。在電影史的寫作中，史料或文獻(xiàn)需要集中而又具有覆蓋力，要顧及它的微觀、中觀、全貌、“縱深線”和歷史演進(jìn)的脈絡(luò)，所以寫完、出版后即使發(fā)現(xiàn)有這樣那樣的問題，也是我們專誠不二、潛移影史的自然結(jié)果。

電影通史寫作堅(jiān)持歷史的維度，形成開放的研究和體驗(yàn)、激發(fā)問題意識(shí)，以至對(duì)于整個(gè)新電影史范式的反思和論述，都包含在我們與我們這個(gè)時(shí)代之間的情感的、精神的聯(lián)系和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的觀察之中。作為電影史學(xué)的新的建構(gòu)，多少年后回過頭來看，近年興起的中國電影通史寫作，也許會(huì)是一個(gè)新的起點(diǎn)。電影史研究者的主張與其說是嘗試提出“新”的研究方向，不如說是追躡電影歷史發(fā)生與發(fā)展的軌跡。理智清明，心與天游，方法活潑，窮變化以洞徹事理，創(chuàng)新性地去進(jìn)行歷史敘事、呈現(xiàn)其具有的特色、時(shí)代意義，更為重要。潛入歷史和學(xué)術(shù)的汪洋，“板凳坐得十年冷”，更能幫助我們以更開闊的胸襟走好自己的路，進(jìn)而更清楚自身與他人的特色及貢獻(xiàn)。