中國(guó)藝術(shù)理論之源：《二十四史》“藝術(shù)列傳”

李倍雷

《后漢書(shū)》最早提到“藝術(shù)”的概念，《魏書(shū)》為“術(shù)藝”作傳，此后《晉書(shū)》《北史》《周書(shū)》《隋書(shū)》始為“藝術(shù)”而傳。因?yàn)椤八嚒迸c“術(shù)”都是作為技術(shù)、技巧、技能層面的含義且是并列關(guān)系，故此“術(shù)藝”與“藝術(shù)”同義。同時(shí)《二十四史》中的“藝術(shù)”概念與內(nèi)涵本身也在不斷地變遷，唐代以后《二十四史》中“藝術(shù)列傳”不再出現(xiàn)，“藝術(shù)”分散在“文藝列傳”或回到“方技列傳”中去，但有意思的是《清史稿》再度恢復(fù)了“藝術(shù)列傳”，且在《四庫(kù)全書(shū)》“經(jīng)”“史”“子”“集”都有《二十四史》“藝術(shù)列傳”的內(nèi)容，這是由于不同時(shí)代官修中對(duì)“藝術(shù)”作為納入文化架構(gòu)整體中考察、認(rèn)知和與主體文化體系建構(gòu)的不同態(tài)度，從而采取的對(duì)龐大的“藝術(shù)”容量進(jìn)行“分解”與“重組”所形成的變遷結(jié)果。這方面已有學(xué)者做了很好的討論，如文韜《雅俗與正變之間的“藝術(shù)”范疇——中國(guó)古典學(xué)術(shù)體系中的術(shù)語(yǔ)考察》。《二十四史》“藝術(shù)列傳”所包含的復(fù)雜而豐富的內(nèi)容，昭顯了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)，更是當(dāng)下我們建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)理論之“源”。

我們這里提出兩個(gè)問(wèn)題并以此來(lái)探討藝術(shù)理論的源流問(wèn)題：一是《二十四史》“藝術(shù)列傳”的“藝術(shù)”與西方的“Art”二者之間的源流問(wèn)題；二是藝術(shù)本元與其他學(xué)科之間的源流問(wèn)題。以下我們從這兩個(gè)方面探討藝術(shù)的“源”“流”問(wèn)題。

一、詰問(wèn)“藝術(shù)”與“Art”誰(shuí)為源與流

中國(guó)的“藝術(shù)”與西方的“Art”在19世紀(jì)的匯合中，必然有一個(gè)源流的問(wèn)題擺在我們面前，清末民初一大批學(xué)者也在思考與面臨著這個(gè)問(wèn)題。這也是我們必須回答的問(wèn)題。

《后漢書(shū)·卷五·安帝紀(jì)》云：“詔謁者劉珍及五經(jīng)博士，校定東觀五經(jīng)、諸子、傳記、百家蓺術(shù)，整齊脫誤，是正文字。”[注](南朝·宋)范曄、(唐)李賢等注：《后漢書(shū)》(四冊(cè))，北京：中華書(shū)局，1974年版，第215頁(yè)。同時(shí)《后漢書(shū)·卷二十六·伏湛傳》也提到了“藝術(shù)”的概念，其云：“永和元年，詔無(wú)忌與議郎黃景校定中書(shū)《五經(jīng)》、諸子百家、蓺術(shù)?！盵注](南朝·宋)范曄、(唐)李賢等注：《后漢書(shū)》(四冊(cè))，北京：中華書(shū)局，1974年版，第898頁(yè)。這是中國(guó)古籍文獻(xiàn)中最早提到“藝術(shù)”這個(gè)概念的。自此以后《魏書(shū)》《晉書(shū)》《北史》《周書(shū)》等都設(shè)有“藝術(shù)列傳”，盡管“藝術(shù)”這個(gè)小道致遠(yuǎn)恐泥，但還是正式進(jìn)入中國(guó)古代的正史之中，“藝術(shù)”終成中國(guó)傳統(tǒng)文化體系中的專(zhuān)門(mén)一類(lèi)，并源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。19世紀(jì)中國(guó)的“藝術(shù)”與西方的“Art”在碰撞與交流的過(guò)程中，使中國(guó)的“藝術(shù)”內(nèi)涵發(fā)生重大的變故，以至于人們似乎忘記了在中國(guó)傳統(tǒng)中還有一個(gè)“藝術(shù)”的概念以及自身的內(nèi)涵與內(nèi)容。甚至還有人以為“藝術(shù)”就是西方的“Art”翻譯而來(lái)的，即使知道中國(guó)傳統(tǒng)中還有一個(gè)“藝術(shù)”概念，也不是作為“源”來(lái)認(rèn)知的。

“藝術(shù)”與“Art”二者之間的這個(gè)“源”“流”問(wèn)題若不弄清楚，中國(guó)藝術(shù)學(xué)的理論體系與話(huà)語(yǔ)建設(shè)工作就難以深入，甚至無(wú)法建構(gòu)出中國(guó)藝術(shù)學(xué)的理論體系與話(huà)語(yǔ)?？v觀當(dāng)下的“藝術(shù)學(xué)理論”或者說(shuō)從事“藝術(shù)史”“藝術(shù)理論”研究的學(xué)者，只要一提到“藝術(shù)學(xué)”這個(gè)學(xué)科或藝術(shù)的概念就言指康拉德·費(fèi)德勒(Konrad Feidler，1841—1895)、馬克斯·德索瓦爾(Max Dessoir,1867—1947)、恩斯特·格羅塞 (Ernst Grosse，1862-1927)等人，言必《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》(德索瓦爾)、《藝術(shù)的起源》(格羅塞)，卻忽視中國(guó)自己文化中《二十四史》中的“藝術(shù)列傳”，很多情況下把西方的“Art”作為我們藝術(shù)理論的邏輯起點(diǎn)。為什么會(huì)形成這種定向思維模式？因?yàn)樵谝恍┤说恼J(rèn)知中，費(fèi)德勒是西方第一個(gè)意識(shí)到美學(xué)與藝術(shù)是不同的人，他注意到了繪畫(huà)、雕塑視覺(jué)性的特殊意義與抽象的美學(xué)相區(qū)別，因此費(fèi)德勒被稱(chēng)為“藝術(shù)學(xué)之父”。隨后又認(rèn)定是德索瓦爾建立的藝術(shù)學(xué)，因由他撰寫(xiě)的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》嚴(yán)格地區(qū)分了美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的關(guān)系，第一次將藝術(shù)學(xué)作為學(xué)科對(duì)待。同時(shí)，只要一提到“藝術(shù)起源”的問(wèn)題，言必格羅塞的《藝術(shù)的起源》一書(shū)。我們不是說(shuō)西方這些美學(xué)家所探討的“Art”問(wèn)題不重要，只是這些是西方有關(guān)藝術(shù)或藝術(shù)學(xué)的問(wèn)題，是西方藝術(shù)理論的邏輯起點(diǎn)，但不是中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論的邏輯起點(diǎn)。清末民初，中西文化與藝術(shù)的碰撞與交流，使得中國(guó)知識(shí)分子很自然地將“Art”概念引進(jìn)與中國(guó)傳統(tǒng)“藝術(shù)”概念進(jìn)行對(duì)接，且清末民初很多學(xué)者在梳理“藝術(shù)”概念時(shí)也在思考“藝術(shù)”內(nèi)涵的所指。盡管《二十四史》“藝術(shù)列傳”的內(nèi)涵與《四庫(kù)全書(shū)》中“經(jīng)”“史”“子”“集”在對(duì)藝術(shù)的文化分層上存在不同看法或者有的甚至沒(méi)有被包含在“藝術(shù)列傳”中，但也是屬于“同源異流”的問(wèn)題。同時(shí)，“中華民國(guó)”的學(xué)者們還接受了“Fine art”的概念和觀念，康有為、蔡元培、魯迅、劉師培等人即是如此，終歸把“藝術(shù)”歸類(lèi)到了西方“Art”的概念與內(nèi)涵中。

魯迅曾說(shuō)：“美術(shù)為詞，中國(guó)古所不道，此之所用，譯自英之愛(ài)忒(art or fine art)。愛(ài)忒云者，原出希臘，其誼為藝，是有九神，先民所祈，以冀工巧之具足，亦猶華土工師，無(wú)不有崇祀拜禱矣。顧在今茲，則詞中函有美麗之意，凡是者不當(dāng)以美術(shù)稱(chēng)……言美術(shù)之目的者，為說(shuō)至繁，而要以與人享樂(lè)為臬極，惟于利用有無(wú)，有所牴午。主美者以為美術(shù)目的，即在美術(shù)，其于他事，更無(wú)關(guān)系。誠(chéng)言目的，此其正解。然主用者則以為美術(shù)必有利于世，儻其不爾，即不足存。顧實(shí)則美術(shù)誠(chéng)諦，固在發(fā)揚(yáng)真美，以?shī)嗜饲?，比其?jiàn)利致用，乃不期之成果?！盵注]魯迅：《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》，《魯迅全集》(第8卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第47頁(yè)。這就是把中國(guó)傳統(tǒng)“藝術(shù)”觀念靠向了“Art”或“Fine art”觀念?！八囆g(shù)”在經(jīng)歷民國(guó)時(shí)期學(xué)者們的重新認(rèn)定后，“藝術(shù)”或“美術(shù)”的內(nèi)涵逐漸指向繪畫(huà)、雕塑、文學(xué)、音樂(lè)(蔡元培的觀點(diǎn)即是如此)。1949年以后“藝術(shù)學(xué)”作為“文學(xué)”下的一級(jí)學(xué)科納入正式的中國(guó)教育體系，藝術(shù)學(xué)所包含的二級(jí)學(xué)科有“美術(shù)”“音樂(lè)”“舞蹈”“戲曲”“戲劇”“影視”“工藝美術(shù)”(“設(shè)計(jì)”)等。當(dāng)2011年“藝術(shù)學(xué)”從“文學(xué)”中獨(dú)立出來(lái)成為13大門(mén)類(lèi)學(xué)科，便形成了5個(gè)一級(jí)學(xué)科：藝術(shù)學(xué)理論、音樂(lè)與舞蹈學(xué)、美術(shù)學(xué)、戲劇戲曲影視學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)。這個(gè)劃分基本上沿襲了以經(jīng)由民國(guó)時(shí)期對(duì)“藝術(shù)”或“美術(shù)”進(jìn)行改造之后所承載的內(nèi)容，而劃分的學(xué)科以及對(duì)于其內(nèi)容的定位。當(dāng)然，也就不難發(fā)現(xiàn)參照標(biāo)準(zhǔn)是“Art”或“Fine art”。上述兩個(gè)方面藝術(shù)(美術(shù))學(xué)科幾乎都沒(méi)有考慮到《二十四史》“藝術(shù)列傳”的“藝術(shù)”概念和內(nèi)容，如果單就“美術(shù)”的概念和內(nèi)容來(lái)看，也就是西方喬爾喬·瓦薩里(Giorgio Vasari，1511-1574)《意大利著名的建筑家、畫(huà)家、雕刻家傳》又稱(chēng)《意大利藝苑名人傳》框定的三位一體的“建筑”“雕塑”和“繪畫(huà)”所涵蓋的內(nèi)容。目前藝術(shù)院校的美術(shù)學(xué)教學(xué)大綱的課程設(shè)置以及教育部學(xué)科規(guī)劃也是以繪畫(huà)、雕塑為主，亦有一些美術(shù)學(xué)院增加了“建筑系”，把建筑學(xué)納入美術(shù)學(xué)的范疇。從“藝術(shù)學(xué)”的范疇來(lái)看，也不是《二十四史》“藝術(shù)列傳”的全部。李賢將《后漢書(shū)·伏湛傳》中“藝術(shù)”的闡釋為：“藝謂書(shū)、數(shù)、射、御，術(shù)謂醫(yī)、方、卜、筮?！盵注](南朝·宋)范曄、(唐)李賢等注：《后漢書(shū)》(四冊(cè))，北京：中華書(shū)局，1974年版，第898頁(yè)。這無(wú)疑是中國(guó)最早對(duì)“藝”與“術(shù)”兩個(gè)集合名詞內(nèi)涵的解釋?zhuān)词沟搅饲宕肚迨犯濉贰皬?fù)出”的“藝術(shù)列傳”大抵也是依照這個(gè)路徑進(jìn)行的調(diào)整，《清史稿·卷五百二十·藝術(shù)列傳》云：“自司馬遷傳扁鵲、倉(cāng)公及日者、龜策，史家因之，或曰方技，或曰藝術(shù)。大抵所收多醫(yī)、卜、陰陽(yáng)、術(shù)數(shù)之流，間及工巧。夫藝之所賅，博矣眾矣，古以禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)為六藝，士所常肄，而百工所執(zhí)，皆藝事也。近代方志，于書(shū)畫(huà)、技擊、工巧并入此類(lèi)，實(shí)有合于故意。”[注](清)趙爾巽等：《清史稿》(4冊(cè))，北京：中華書(shū)局，1998年版，第3548頁(yè)?！端膸?kù)全書(shū)》對(duì)“藝術(shù)類(lèi)”做了較大的調(diào)整，原有“藝術(shù)列傳”中一些內(nèi)容分別調(diào)整到“經(jīng)”“史”“子”“集”中去了。但在《子部》的“藝術(shù)類(lèi)”中除了繪畫(huà)、書(shū)法、琴律等外，依然保留了奕棋、投壺、射、五木等內(nèi)容。也就是說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)“藝術(shù)”內(nèi)涵與內(nèi)容極為寬廣且豐富。但是，自19世紀(jì)末以來(lái)，中國(guó)的“藝術(shù)”在與西方的“Art”碰撞與交流過(guò)程中，主動(dòng)把“藝術(shù)”靠近“Art”，使原有豐富而寬廣的“藝術(shù)”內(nèi)涵變得緊縮起來(lái)，尤其是接受了“Fine art”后，時(shí)至今日的“美術(shù)”概念僅僅包含“繪畫(huà)”“雕塑”，偶有把“建筑”涵蓋進(jìn)來(lái)。這實(shí)際上是把西方的“Art”作為“源”，而中國(guó)的“藝術(shù)”則被作為“流”。

有關(guān)“藝術(shù)”與“Art”二者誰(shuí)為“源”誰(shuí)為“流”的問(wèn)題，我曾在《〈二十四史〉“藝術(shù)列傳”是建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)理論學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)的基礎(chǔ)》一文中提出，我認(rèn)為構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)學(xué)的理論之“源”是《二十四史》“藝術(shù)列傳”及其中國(guó)古籍文獻(xiàn)有關(guān)的藝術(shù)觀念和內(nèi)涵，而西方的“Art”則應(yīng)該是“流”。[注]李倍雷：《〈二十四史〉“藝術(shù)列傳”是建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)理論學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)的基礎(chǔ)》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》(藝術(shù)版)，2018年第6期。

二、有關(guān)藝術(shù)學(xué)理論源與流的詰問(wèn)

上面我們從中西方之間的“藝術(shù)”與“Art”關(guān)系探討了“源”與“流”的問(wèn)題，接下來(lái)我們探討藝術(shù)本元與其他相關(guān)學(xué)科之間的“源”“流”問(wèn)題。諸如藝術(shù)學(xué)與美學(xué)、文藝學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)、考古學(xué)等以及與其他人文學(xué)科所形成的交叉學(xué)科“藝術(shù)美學(xué)”“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)”“藝術(shù)考古學(xué)”“民俗藝術(shù)學(xué)”“民族藝術(shù)學(xué)”“藝術(shù)管理學(xué)”“藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)”等，到底誰(shuí)是“源”，誰(shuí)是“流”的問(wèn)題。

當(dāng)下藝術(shù)學(xué)的理論研究包括美術(shù)學(xué)的理論研究，受到其他人文學(xué)科影響較大，或者說(shuō)其他人文學(xué)科介入藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域形成了一股不可忽視的研究趨勢(shì)與研究走向。在一定程度上其他人文社會(huì)學(xué)科的介入推動(dòng)了藝術(shù)學(xué)的理論研究，也拓展了藝術(shù)學(xué)的理論研究空間以及提供了理論研究的方法與經(jīng)驗(yàn)，以至于形成了上述的交叉學(xué)科?，F(xiàn)在也流行一種說(shuō)法，叫“跨界”或“跨界研究”，指的就是不同學(xué)科之間的交叉研究。而一提到“跨界”研究，在藝術(shù)學(xué)理論內(nèi)部產(chǎn)生了一個(gè)誤解，以為“藝術(shù)學(xué)理論”就是不同門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間的跨界研究。這種認(rèn)識(shí)實(shí)際上是沒(méi)有真正弄懂藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科性質(zhì)、特征、研究對(duì)象與研究方法等所造成的?！八囆g(shù)學(xué)理論”是一個(gè)一級(jí)學(xué)科，它的學(xué)科性質(zhì)就是在其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)理論的研究基礎(chǔ)上，進(jìn)行綜合地、宏觀地和整體地探討與研究藝術(shù)的普遍規(guī)律、藝術(shù)共性、藝術(shù)普遍性和藝術(shù)原理等。正如張道一先生所說(shuō)：“在藝術(shù)的各部門(mén)，即音樂(lè)、美術(shù)、戲劇(戲曲)、電影(電視)、舞蹈等分別研究的基礎(chǔ)上，須著手進(jìn)行綜合性的研究，探討其共性，由個(gè)別上升到一般，使之進(jìn)入人文科學(xué)。”[注]張道一：《應(yīng)該建立“藝術(shù)學(xué)”》，《張道一文集》，合肥：安徽教育出版社，1999年版，第11頁(yè)。這根本就不是什么“跨界”的問(wèn)題。俗話(huà)說(shuō)“隔行如隔山”，但還有“隔行不隔理”，藝術(shù)學(xué)理論探討的就是“隔行不隔理”的這個(gè)“理”。藝術(shù)學(xué)理論這個(gè)學(xué)科本身就要求研究者具備貫通所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)的研究能力，如果缺乏這種能力就不要輕易去碰它，同時(shí)也說(shuō)明了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的研究不是所有人都承擔(dān)得起的。這個(gè)邏輯后面就是要求研究者守候著藝術(shù)本身，貫通藝術(shù)本身，在藝術(shù)的實(shí)踐中融會(huì)貫通所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)及其藝術(shù)形態(tài)。因此，從這個(gè)層面上講，“藝術(shù)”(“藝術(shù)學(xué)”)就是藝術(shù)學(xué)的理論之“源”。

藝術(shù)學(xué)的理論本元問(wèn)題其實(shí)不是一個(gè)問(wèn)題的問(wèn)題。但問(wèn)題在于一些研究者尤其是缺乏藝術(shù)背景的年輕研究者，在進(jìn)入藝術(shù)學(xué)的理論研究領(lǐng)域中往往借用自己過(guò)去非藝術(shù)學(xué)科背景的優(yōu)勢(shì)，做了真正的“跨界”行為，跨到藝術(shù)學(xué)的理論研究領(lǐng)域來(lái)。在缺乏藝術(shù)學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)情況下，僅僅套用了“藝術(shù)”的概念進(jìn)行了跨界，表面上看還形成了交叉學(xué)科，如藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)倫理學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)等等，頗為壯觀，也很熱鬧，然而真正與“藝術(shù)”相關(guān)的研究成果，或者說(shuō)靠譜點(diǎn)的研究成果并不多，多是用“藝術(shù)”這個(gè)概念進(jìn)行簡(jiǎn)單地學(xué)科嫁接或拼湊。其實(shí)，只要留心觀察這些“成果”，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種“嫁接術(shù)”還可以把“藝術(shù)”的概念，不斷地與其他任何學(xué)科進(jìn)行更換成所謂的交叉學(xué)科。我們認(rèn)為這種更換概念的游戲不是藝術(shù)學(xué)的理論研究，更有甚者把“藝術(shù)”作為“流”而不是“源”，反而把其他人文社會(huì)學(xué)科作為“源”而不是作為“流”。這種現(xiàn)象并非個(gè)別還比較普遍。為什么會(huì)形成這樣一種現(xiàn)象？原因是多方面的。可能最主要的原因是“藝術(shù)”是一個(gè)很抽象的概念，不像繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、舞蹈、圖案、戲曲等那么具體地有一個(gè)明確的對(duì)象。這就造成了可以獲得一個(gè)天馬行空地玩起形而上的概念游戲的“時(shí)機(jī)”，任意貼上“藝術(shù)”的標(biāo)簽，竊以為藝術(shù)學(xué)的“理論”研究就是邏輯推論、假設(shè)、論證、文獻(xiàn)，從理論到理論不斷地“轉(zhuǎn)譯”在各種概念中穿梭而行，完全不顧“藝術(shù)”這個(gè)對(duì)象，也不顧藝術(shù)事實(shí)，其結(jié)果必然將自己的知識(shí)背景或把其他人文社會(huì)學(xué)科作藝術(shù)學(xué)理論研究的“源”。

脫離藝術(shù)或者背離藝術(shù)大談藝術(shù)理論，從而還把藝術(shù)學(xué)作為藝術(shù)學(xué)理論研究的“流”而不是“源”，形成源流不清或源流部分的混亂現(xiàn)象，這就是為什么當(dāng)下一些“藝術(shù)學(xué)理論”的研究偏離了藝術(shù)學(xué)的方向，背離了藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生的所謂“藝術(shù)理論”的根本原理。這是我們應(yīng)該詰問(wèn)與反思的問(wèn)題。

脫離了藝術(shù)的所謂理論是無(wú)源之水，乃至“流”都算不上。藝術(shù)理論來(lái)源于藝術(shù)實(shí)踐，這是誰(shuí)都應(yīng)該明白的道理。倘若所研究的藝術(shù)學(xué)的理論“源”“流”不分，或根本不想分清源流而是為了“分地盤(pán)、分蛋糕”，置藝術(shù)本身而不顧，就會(huì)出現(xiàn)如“藝術(shù)學(xué)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)：2018年藝術(shù)學(xué)與美學(xué)全國(guó)論壇”議題上所說(shuō)的現(xiàn)象：“藝術(shù)學(xué)理論陷入自我循環(huán)”(實(shí)際就是從概念到概念的游戲)；“藝術(shù)學(xué)理論與真實(shí)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)脫節(jié)，不能為具體的門(mén)類(lèi)藝術(shù)研究提供理論支持?！?/p>

三、中國(guó)藝術(shù)學(xué)的理論之源

緊接著上面我們“詰問(wèn)”的第一個(gè)源流問(wèn)題，我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)學(xué)的理論之源。同樣，上面我們也提到了“藝術(shù)”這個(gè)概念來(lái)源于《二十四史》，下面我們首先來(lái)看《二十四史》對(duì)“藝術(shù)”的闡釋與限定的范疇。

《魏書(shū)·術(shù)藝列傳》序云：“該小道必有可觀，況往圣標(biāo)歷數(shù)之術(shù)，先王垂卜筮之典，論察有法，占候相傳，觸類(lèi)長(zhǎng)之，其流遂廣。工藝紛綸，理非抑止，今列于篇，亦所以廣聞見(jiàn)也?！盵注](北齊)魏收：《魏書(shū)》(六冊(cè))， 北京：中華書(shū)局，1974年版，第1943頁(yè)。這里《魏書(shū)》講述為何要為“術(shù)藝”單獨(dú)列傳，“術(shù)”與“藝”盡管在孔子那里就認(rèn)為是“小道”，“雖小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子不為也?！盵注]楊伯峻譯注：《論語(yǔ)譯注》，北京：中華書(shū)局，1980年版，第200頁(yè)。但是作為正史的《二十四史·魏書(shū)》首先依然將“術(shù)藝”列紀(jì)于傳?！段簳?shū)·術(shù)藝列傳》并對(duì)“術(shù)藝”作了更進(jìn)一步的闡釋?zhuān)骸笆烦荚唬宏庩?yáng)卜祝之事，圣哲之教存焉。雖不可以專(zhuān)，亦不可得而廢也。徇于是者不能無(wú)非，厚于利者必有其害。詩(shī)書(shū)禮樂(lè)，所失也鮮，故先王重其德；方術(shù)伎巧，所失也深，故往哲輕其藝。夫能通方術(shù)而不詭于俗，習(xí)伎巧而必蹈于禮者，幾于大雅君子。故昔之通賢，所以戒乎妄作。晁崇、張淵、王早、殷紹、耿玄、劉靈助皆術(shù)藝之士也。觀其占候卜筮，推步盈虛，通幽洞微，近知鬼神之情狀。周澹、李脩、徐謇、王顯、崔彧方藥特妙，各一時(shí)之美也。蔣少游以剞劂見(jiàn)知，沒(méi)其學(xué)思，藝成為下，其近是乎？”[注](北齊)魏收：《魏書(shū)》(六冊(cè))， 北京：中華書(shū)局，1974年版，第1972頁(yè)?！霸?shī)書(shū)禮樂(lè)”“方術(shù)伎巧”“占候卜筮”皆作為“術(shù)藝”范疇予以列傳。

又《晉書(shū)·藝術(shù)列傳》序云：

藝術(shù)之興，由來(lái)尚矣。先王以是決猶豫，定吉兇，審存亡，省禍福。曰神與智，藏往知來(lái)；幽贊冥符，弼成人事；既興利而除害，亦威眾以立權(quán)，所謂神道設(shè)教，率由于此。然而詭托近于妖妄，迂誕難可根源，法術(shù)紛以多端，變態(tài)諒非一緒，真雖存矣，偽亦憑焉。圣人不語(yǔ)怪力亂神，良有以也。逮丘明首唱，敘妖夢(mèng)以垂文，子長(zhǎng)繼作，援龜策以立傳，自茲厥后，史不絕書(shū)。漢武雅好神仙，世祖尤耽讖術(shù)，遂使文成、五利,逞詭詐而取寵榮，尹敏、桓譚，由忤時(shí)而嬰罪戾，斯固通人之所蔽，千慮之一失者乎！詳觀眾術(shù)，抑惟小道，棄之如或可惜，存之又恐不經(jīng)。載籍既務(wù)在博聞，筆削則理宜詳備，晉謂之《乘》，義在于斯。今錄其推步尤精、伎能可紀(jì)者，以為《藝術(shù)傳》，式備前史云。[注](唐)房玄齡：《晉書(shū)》(八冊(cè))，北京：中華書(shū)局，1974年版，第2467頁(yè)。

又《周書(shū)·藝術(shù)列傳》云：

太祖受命之始，屬天下分崩，于時(shí)戎馬交馳，而學(xué)術(shù)之士蓋寡，故曲藝末技，咸見(jiàn)引納。至若冀雋、蔣升、趙文深之徒，雖才愧昔人，而名著當(dāng)世。及克定鄢、郢，俊異畢集。樂(lè)茂雅、蕭吉以陰陽(yáng)顯，庾季才以天官稱(chēng)，史元華相術(shù)擅奇，許奭、姚僧垣方藥特妙，斯皆一時(shí)之美也。茂雅、元華、許奭，史失其傳。季才、蕭吉，官成于隋。自余紀(jì)于此篇，以備遺闕云爾。[注](唐)令狐德棻等：《周書(shū)》(三冊(cè))，北京：中華書(shū)局：1971年版，第837頁(yè)。

《北史·藝術(shù)列傳》也有相同的闡述，不再贅述。宋人鄭樵在《通志·藝文略第七·藝術(shù)類(lèi)》收集了歷代“藝術(shù)”類(lèi)別：“射”“騎”“畫(huà)錄”“畫(huà)圖”“投壺”“奕碁”“博塞”“象經(jīng)”“樗蒲”“彈碁”“打馬”“雙陸”“打球”“彩選”“葉子格”“雜戲格”。[注](宋)鄭樵：《通志·二十略》(下)，北京：中華書(shū)局，1995年版，第1707-1737頁(yè)。其中關(guān)于“藝術(shù)”概念稱(chēng)謂有所不同，如“伎術(shù)”“伎藝”。但宋代的《通志》將“樂(lè)”獨(dú)立列出，按照“曲”“律”兩大部進(jìn)行分類(lèi)，并沒(méi)有放入“藝術(shù)類(lèi)”。而清朝所編《四庫(kù)全書(shū)》“藝術(shù)類(lèi)”則延續(xù)《二十四史》“藝術(shù)列傳”與上述提及的“藝術(shù)類(lèi)”的含義延伸與演變，對(duì)“藝術(shù)”的容量與內(nèi)涵做了說(shuō)明與調(diào)整，其“小序”云：

古言六書(shū)，后明八法，于是字學(xué)、書(shū)品為二事。左圖右史，畫(huà)亦古義，丹青金碧，漸別為賞鑒一途；衣裳制而纂組巧，飲食造而陸海陳，踵事增華，勢(shì)有馴致。然均與文史相出入，要為藝事之首也。琴本雅音，舊列樂(lè)部，后世俗工拔捩，率造新聲，非復(fù)《清廟》《生民》之奏，是特一技耳。摹印本六體之一，自漢白玄朱，務(wù)矜鐫刻，與《小學(xué)》遠(yuǎn)矣。射義投壺，載于《戴記》，諸家所述，亦事異禮經(jīng)。均退列藝術(shù)，于義差允。至于譜博弈、諭歌舞，名品紛繁，事皆瑣屑，亦并為一類(lèi)，統(tǒng)曰雜技焉。[注](清)紀(jì)昀著：《四庫(kù)全書(shū)研究所整理.欽定四庫(kù)全書(shū)總目》(整理本)，北京：中華書(shū)局，1997年版，第1478頁(yè)。

同時(shí)，我們注意到了“藝術(shù)類(lèi)存目”中有“琴譜正傳六卷”“琴譜大全十卷”“文會(huì)堂琴譜六卷”“理性元雅六卷”等多部“琴樂(lè)”的存目，另還有弈棋存目“弈史一卷”“弈律一卷”“秋仙遺譜十二卷”“射書(shū)四卷”“射義新書(shū)二卷”，以及“壺譜一卷”“壺史三卷”“五木經(jīng)一卷”“丸經(jīng)二卷”“雙陸譜一卷”[注](清)紀(jì)昀著：《四庫(kù)全書(shū)研究所整理.欽定四庫(kù)全書(shū)總目》(整理本)，北京：中華書(shū)局，1997年版，第1519-1524頁(yè)。等有關(guān)存目，顯然藝術(shù)類(lèi)容量增加，內(nèi)容廣泛。在這里我只想提及一下中國(guó)的“圍棋”。圍棋在中國(guó)傳統(tǒng)文化體系中屬于“藝術(shù)”的范疇，結(jié)果被西化以后歸類(lèi)到體育里去了，實(shí)為荒謬之極。圍棋是一種智力活動(dòng)，包含了極高的文化內(nèi)涵，是從太極陰陽(yáng)的變易中演化出來(lái)的藝術(shù)活動(dòng)，要有極高智慧和文化修煉才能達(dá)到的“弈境”。黑、白二字體現(xiàn)的就是中國(guó)文化最高的哲學(xué)理念——道，圍棋是對(duì)《易》的闡釋與演示，它與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所說(shuō)的“夫畫(huà)者，以水墨為上”是同一個(gè)道理。水墨何為上，就在于黑、白水墨的世界昭顯的是天地之易變，也涵蓋了“墨分五彩”的藝術(shù)理念。繪畫(huà)如此，圍棋亦是如此，昭顯的是天地之易變。又“文以氣為主”、繪畫(huà)以“氣韻生動(dòng)”為第一要義，中國(guó)藝術(shù)講究的是“氣”，氣聚則生，氣散則死。而圍棋講究的也是“氣”，無(wú)氣則死，有氣則活，活則生動(dòng)，山水無(wú)氣則死或板，故“氣韻”要求一定“生動(dòng)”，動(dòng)才是活?！皻狻痹谒未蔀橐粋€(gè)闡釋“道”甚至等同于“道”的最高概念，北宋張載(1020-1077)為該方面的代表。張載認(rèn)為“太虛不能無(wú)氣，氣不能不聚而為萬(wàn)物。”(《正蒙·太和》) 也就是說(shuō)“氣”是宇宙之本體，萬(wàn)物皆始于氣，所以“氣”在中國(guó)各種藝術(shù)形態(tài)中是同一個(gè)道理，故為“同一”。事實(shí)上中國(guó)文化最高端的思想是同一的，萬(wàn)物于歸一。這個(gè)“一”可以理解為“道”，只是往下分述或展開(kāi)時(shí)出現(xiàn)的是不同的形式或形態(tài)，頗似“理一而分殊”。亦即一生二，二生三，三生萬(wàn)物一樣，“琴、棋、書(shū)、畫(huà)”便是“一”的“分殊”形式。但是在“琴、棋、書(shū)、畫(huà)”中，至今我們依然把“圍棋”拒之在藝術(shù)之外，從不把圍棋作為藝術(shù)的范疇進(jìn)行研究與探討，有點(diǎn)“事不關(guān)己，高高掛起”的意味。這只是一例。《二十四史》“藝術(shù)列傳”中還有很多“藝術(shù)”的形態(tài)和內(nèi)容，至今都因?yàn)椤癆rt”而拒斥在“藝術(shù)”之外，這是我們需要反思的。

我曾在《〈二十四史〉“藝術(shù)列傳”是建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)理論學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)的基礎(chǔ)》的文章中指出：“《二十四史》‘藝術(shù)列傳’是中國(guó)藝術(shù)理論建構(gòu)的基礎(chǔ)與參照系統(tǒng)?！逗鬂h書(shū)》最早提出‘藝術(shù)’的概念，自此以后《魏書(shū)》《晉書(shū)》《北史》《周書(shū)》《隋書(shū)》為‘術(shù)藝’‘藝術(shù)’作‘列傳’，同時(shí)《二十四史》的‘藝術(shù)列傳’也在不斷地變遷，唐代以后《二十四史》中‘藝術(shù)列傳’幾乎沒(méi)有出現(xiàn)，而是分散在‘文藝’或回到‘方技’中代替了‘藝術(shù)列傳’。如果我們把《清史稿》列入討論，在《清史稿》中又恢復(fù)了‘藝術(shù)列傳’?！抖氖贰贰囆g(shù)列傳’包含著經(jīng)歷了概念和內(nèi)涵的變遷的比較復(fù)雜的內(nèi)容，在彰顯中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)特征的同時(shí)，亦承載著當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)理論的源頭?！盵注]李倍雷：《〈二十四史〉“藝術(shù)列傳”是建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)理論學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)的基礎(chǔ)》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)·藝術(shù)版》，2018年第6期。這基本上是我的一個(gè)觀點(diǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

毫無(wú)疑問(wèn)《二十四史》“藝術(shù)列傳”等古籍藝術(shù)文獻(xiàn)是中國(guó)藝術(shù)學(xué)的理論之“源”，尤其是在國(guó)際文化視野下更應(yīng)該意識(shí)到這個(gè)立本之“源”。在中西藝術(shù)交流的匯流中，中國(guó)《二十四史》“藝術(shù)列傳”的藝術(shù)概念和內(nèi)涵是“源”，而西方的“Art”則是“流”。甚至我認(rèn)為在使用“藝術(shù)”的概念時(shí)要與《二十四史》“藝術(shù)列傳”的內(nèi)涵一致，因?yàn)橹袊?guó)的“藝術(shù)”都是從《二十四史》“藝術(shù)列傳”的路徑演化而來(lái)的，而在指外來(lái)的藝術(shù)概念，尤其是西方的藝術(shù)概念時(shí)就用“Art”較好，沒(méi)有必要把“藝術(shù)”與“Art”進(jìn)行對(duì)譯，畢竟二者在能指與所指兩個(gè)方面還是存在很大區(qū)別，在闡釋與研究中國(guó)藝術(shù)學(xué)的理論時(shí)用“藝術(shù)”，提及西方的藝術(shù)時(shí)用“Art”，以區(qū)別二者“能指”與“所指”的不同，避免造成語(yǔ)義轉(zhuǎn)換的麻煩，更避免用西方“Art”的概念、內(nèi)涵和理論體系架構(gòu)中國(guó)“藝術(shù)”的概念、內(nèi)涵和理論體系，否則就會(huì)建構(gòu)成為西方“Art”結(jié)構(gòu)意義路徑上和西方文化意義上的“中國(guó)藝術(shù)理論”。當(dāng)今我們要在“為往圣繼絕學(xué)”的基礎(chǔ)上，要為中國(guó)藝術(shù)立命，為中國(guó)藝術(shù)理論立心。

在我們探討與研究“藝術(shù)學(xué)理論”時(shí)，需要以藝術(shù)本元為理論之源，尤其是藝術(shù)學(xué)與其他人文社會(huì)學(xué)科的交叉(跨界)研究時(shí)，落腳點(diǎn)一定要站在藝術(shù)學(xué)的學(xué)科位置上，而不是站在其他學(xué)科的位置上。要清楚我們?cè)谒囆g(shù)學(xué)與其他人文社科的交叉研究中，實(shí)際上就是借用其他學(xué)科的理論或方法研究藝術(shù)學(xué)而不是相反。從這層意義上講，藝術(shù)或藝術(shù)學(xué)是“源”，而其他人文學(xué)科則是“流”，否則就會(huì)產(chǎn)生“張冠李戴”的誤讀，不但偏離藝術(shù)領(lǐng)域研究本身，而且根本無(wú)法解決真正的藝術(shù)問(wèn)題和藝術(shù)現(xiàn)象，更不要說(shuō)用所謂的藝術(shù)理論去指導(dǎo)藝術(shù)的實(shí)踐了。