從開(kāi)放格局到開(kāi)創(chuàng)新域
——改革開(kāi)放40年以來(lái)的中國(guó)舞劇

于 平

引言：中國(guó)舞劇“改革開(kāi)放”的歷史基點(diǎn)

一般認(rèn)為，新中國(guó)第一部大型民族舞劇是首演于1957年歲末的《寶蓮燈》。據(jù)該劇編導(dǎo)之一的黃伯壽(另一位編導(dǎo)是李仲林)回憶：“(《寶蓮燈》)整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，是在蘇聯(lián)專家查普林老師、中國(guó)專家李少春老師關(guān)心指教下進(jìn)行的。這樣使我們一方面有理論的指導(dǎo)，另一方面又有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)可遵循?！盵注]黃伯壽：《回憶舞劇〈寶蓮燈〉的創(chuàng)作過(guò)程》，《舞蹈舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)文集》，北京：人民音樂(lè)出版社，1985年版，第62頁(yè)。也就是說(shuō)，中國(guó)大型民族舞劇最初是以查普林為代表的蘇聯(lián)舞劇理論和以李少春為代表的中國(guó)戲曲實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物。1959年新中國(guó)成立10周年之際，由另一位蘇聯(lián)專家古雪夫指導(dǎo)的大型舞劇《魚(yú)美人》(首演時(shí)也稱為“民族舞劇”)誕生了。彼時(shí)擔(dān)任古雪夫助教并深度參與《魚(yú)美人》創(chuàng)編的李承祥，曾憶及古雪夫指導(dǎo)該劇的編創(chuàng)理念：“我(古雪夫)想通過(guò)《魚(yú)美人》的創(chuàng)作為中國(guó)的舞劇發(fā)展做一些實(shí)驗(yàn)，探索建立一種新的舞蹈體系——中國(guó)古典舞與西方芭蕾互相補(bǔ)充的‘古典—芭蕾’體系?！彼€特別強(qiáng)調(diào)：“在編舞中要充分吸收中國(guó)古典舞。但是要看到中國(guó)古典舞原本是中國(guó)戲曲中的舞蹈，它在戲曲中是和唱腔、道白在一起運(yùn)用的。如果離開(kāi)了唱腔、道白的強(qiáng)有力的表現(xiàn)手段，舞蹈本身就必須加強(qiáng)、必須豐富?！盵注]李承祥：《古雪夫的舞劇編導(dǎo)藝術(shù)——與舞劇〈魚(yú)美人〉創(chuàng)作者的談話》，《舞蹈》1997年第6期。在這里，由蘇聯(lián)舞劇理論與中國(guó)戲曲實(shí)踐相結(jié)合的《寶蓮燈》，已經(jīng)進(jìn)一步走向了“中國(guó)古典舞與西方芭蕾互相補(bǔ)充”的《魚(yú)美人》。

在《魚(yú)美人》問(wèn)世的同一年，曾為中國(guó)歌劇舞劇院主創(chuàng)《寶蓮燈》的李仲林，與白水、舒巧、李群等在上海歌劇院舞劇團(tuán)創(chuàng)排了大型民族舞劇《小刀會(huì)》。在全劇中負(fù)責(zé)“掌控場(chǎng)面”并負(fù)責(zé)一、四、七場(chǎng)創(chuàng)排的李仲林，認(rèn)為該劇“結(jié)構(gòu)具有章回體小說(shuō)的特點(diǎn)——一場(chǎng)結(jié)束，且聽(tīng)下回分解；舞蹈語(yǔ)匯是以中國(guó)古典舞為主體，穿插具有江南地域特色的民間舞，以與發(fā)生在上海的故事相呼應(yīng)……”[注]夏瑜、沈一珠：《鼓樂(lè)激蕩舞華夏》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)、上海錦繡文章出版社，2014年版，第64頁(yè)。針對(duì)《小刀會(huì)》在《寶蓮燈》基礎(chǔ)上對(duì)于“民族舞劇”編創(chuàng)理念的不斷完善，同時(shí)也針對(duì)“中國(guó)古典舞與西方芭蕾互相補(bǔ)充”的《魚(yú)美人》，舞蹈界認(rèn)為中國(guó)民族舞劇的創(chuàng)排形成了兩種基本理念——即“無(wú)說(shuō)唱的戲曲”和“無(wú)變奏的芭蕾”。事實(shí)上，至新中國(guó)成立15周年(1964年)問(wèn)世的大型芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，也是“無(wú)變奏的芭蕾”。而擔(dān)任《紅色娘子軍》主創(chuàng)之一的李承祥，曾在《魚(yú)美人》中擔(dān)任總編導(dǎo)古雪夫的助理，應(yīng)該說(shuō)延續(xù)著彼時(shí)的舞劇編創(chuàng)理念。李承祥在日后的回憶中寫(xiě)道：“我們?cè)趧?chuàng)作中遵循這樣的原則：首先從作品內(nèi)容和人物出發(fā)，運(yùn)用芭蕾舞原有的特點(diǎn)和舞蹈技巧，并使它與中國(guó)的民族民間舞相結(jié)合；同時(shí)要從生活出發(fā)，大膽創(chuàng)造新的舞蹈語(yǔ)匯?！盵注]李承祥：《破舊立新，為發(fā)展中國(guó)風(fēng)格的芭蕾舞劇而努力》，《舞蹈舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)文集》，北京：人民音樂(lè)出版社，1985年版，第222頁(yè)。在《紅色娘子軍》問(wèn)世的翌年，由上海舞蹈學(xué)校編創(chuàng)的大型芭蕾舞劇《白毛女》(胡蓉蓉等編導(dǎo))問(wèn)世了。這種由歌劇改編為舞劇的創(chuàng)編方式，開(kāi)拓了中國(guó)舞劇創(chuàng)作的另一條路子，也影響了“改革開(kāi)放40年”以來(lái)的舞劇創(chuàng)作。

一、“新古典舞派”舞劇為“改革開(kāi)放”開(kāi)局

論及“改革開(kāi)放40年”以來(lái)的中國(guó)舞劇，首個(gè)焦點(diǎn)出現(xiàn)在新中國(guó)成立30周年的1979年。舞蹈界視這一年為新中國(guó)成立10周年(1959年)之后的又一個(gè)舞劇創(chuàng)作高峰。丁寧在《中國(guó)舞劇的新古典舞派》一文中，認(rèn)同舞蹈界稱“1979年”為“舞劇年”的說(shuō)法。因?yàn)檫@一年除上海芭蕾舞團(tuán)和中央芭蕾舞團(tuán)分別創(chuàng)作《玫瑰》、復(fù)排《魚(yú)美人》外，還有甘肅省歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《絲路花雨》、云南省西雙版納傣族自治州文工團(tuán)創(chuàng)演的《召樹(shù)屯與婻木諾娜》(以下簡(jiǎn)稱《召樹(shù)屯》)、中國(guó)歌劇舞劇院創(chuàng)演的《文成公主》、上海歌劇院舞劇團(tuán)創(chuàng)演的《奔月》和《半屏山》等。對(duì)于“舞劇年”中的舞劇創(chuàng)作，丁寧關(guān)注的是“新古典舞派”，他認(rèn)為：就當(dāng)代中國(guó)舞蹈史而言，無(wú)論從內(nèi)容或是形式，《寶蓮燈》《小刀會(huì)》等舞劇均可謂“古典舞派”的典范之作。而《絲路花雨》《文成公主》以及《半屏山》等則被認(rèn)為是“新古典舞派”。[注]丁寧：《中國(guó)舞劇的新古典舞派》，《舞蹈》1980年第4期。之所以把上述舞劇稱為“新古典舞派”，在于它們都遵循“古典舞的法則”，就是丁寧在文中所說(shuō)的“舞蹈語(yǔ)言的基本規(guī)范化”。丁寧認(rèn)為：“舞蹈語(yǔ)言的基本規(guī)范化是古典舞的重要特征之一……研究古典舞必須研究舞蹈語(yǔ)言的基本規(guī)律，從而形成新的規(guī)范化了的舞蹈語(yǔ)言……古典舞尤其重視舞蹈語(yǔ)言的典型性，這種典型性往往凝練于一套基本訓(xùn)練之中，因而忽視基本訓(xùn)練就會(huì)失去古典舞的基本法則?！盵注]丁寧：《中國(guó)舞劇的新古典舞派》，《舞蹈》1980年第4期。

對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，更關(guān)注的是這個(gè)“舞劇年”中舞劇的題材選擇及意義表達(dá)。就上述“新古典舞派”的三部舞劇而言，題材選擇的關(guān)注點(diǎn)基本上是民族和睦與文化融通。舞劇《文成公主》(章民新、孫天路等編導(dǎo))以田漢所作同名話劇為基礎(chǔ)加以改編，頌揚(yáng)了為推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步、促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)做出極大貢獻(xiàn)的吐蕃英主松贊干布和唐宗室文成公主；該劇分別以藏族舞蹈和敦煌壁畫(huà)“供養(yǎng)人”體態(tài)(注入朝鮮族舞蹈動(dòng)律)作為松贊干布和文成公主的基本動(dòng)態(tài)，形成了頗為新穎的表意手段。舞劇《半屏山》(白水、李群等編導(dǎo))看起來(lái)是一個(gè)“傳說(shuō)”，但喻示的是中國(guó)大陸和臺(tái)灣是一個(gè)不可分裂的整體——說(shuō)的是家住石屏山下的石屏姑娘，摯愛(ài)著漁夫水根，但覬覦石屏姑娘的海神將石屏山劈開(kāi)，中間以大海相隔；石屏姑娘不貪利誘、不懼威逼，在對(duì)水根的日思夜想中化成一尊石像……舞劇在以中國(guó)古典舞為基本表現(xiàn)手段的同時(shí)，較多地運(yùn)用福建地方戲曲及民間的舞蹈素材，也凸顯了上述隱喻。與上述兩部舞劇相比，《絲路花雨》(劉少雄、張強(qiáng)等編導(dǎo))在當(dāng)時(shí)更為引人關(guān)注，可以說(shuō)具有“轟動(dòng)效應(yīng)”。其實(shí)就其題材選擇而言，也無(wú)非是唐代東土與西域(波斯)的民族和睦與文化融通。但因?yàn)槭怯筛拭C省歌舞團(tuán)來(lái)創(chuàng)編，通過(guò)神筆張、英娘父女及其與波斯商人伊努思的友誼，將敦煌壁畫(huà)(主要是唐代經(jīng)變圖的伎樂(lè)天和飛天)的舞姿“復(fù)活”在舞劇中；經(jīng)此后不斷地加工、發(fā)展形成了極具影響的“敦煌舞”。用舞評(píng)家葉寧的話來(lái)說(shuō)是：“舞劇《絲路花雨》的演出，不僅在我國(guó)民族舞劇中創(chuàng)造出一個(gè)新水平，而且在舞蹈的繼承和革新方面也提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)……他們既運(yùn)用了戲曲舞蹈的技法規(guī)律，又突破了它的程式；既借鑒了外國(guó)舞蹈的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，又完全不受它拘束，敢于破除迷信，解放思想，大膽創(chuàng)新，獨(dú)樹(shù)一幟，從復(fù)興中國(guó)壁畫(huà)中的舞蹈開(kāi)辟了一條新的道路?！盵注]葉寧：《中國(guó)舞劇〈絲路花雨〉的藝術(shù)成就》，《紅旗》1980年第3期。在改革開(kāi)放的開(kāi)局之年，“新古典舞派”的舞劇一馬當(dāng)先，在謳歌民族和睦和暢想文化融通的同時(shí)，創(chuàng)新著民族舞劇的表意語(yǔ)言和表意方式，體現(xiàn)出我們民族舞劇“開(kāi)放格局”的全新氣象。在某種意義上來(lái)說(shuō)，《絲路花雨》甚至是開(kāi)啟了“一帶一路”題材舞劇創(chuàng)作之“先河”！

二、舞劇“開(kāi)放格局”的“實(shí)質(zhì)性開(kāi)放”

在新中國(guó)成立30周年之際的“舞劇年”，《召樹(shù)屯》和《奔月》也是值得高度重視的。這兩部舞劇雖然以全新面貌亮相于“舞劇年”，但其實(shí)早在20世紀(jì)60年代初就有過(guò)初次嘗試。也就是說(shuō)，這兩部舞劇問(wèn)世于“改革開(kāi)放”的新時(shí)期，但卻并非如上述“新古典舞派”那樣是響應(yīng)“新時(shí)期”的感召。其實(shí)，在1976年10月終結(jié)“文革”到1978年12月“改革開(kāi)放”的兩年間，我們的舞劇界最初正是以復(fù)排“文革”前的經(jīng)典來(lái)對(duì)“大樣板”(《紅色娘子軍》《白毛女》)和“小樣板”(《草原兒女》《沂蒙頌》)進(jìn)行“撥亂反正”的。這期間，中國(guó)歌劇舞劇院復(fù)排了《寶蓮燈》，上海歌劇院舞劇團(tuán)復(fù)排了《小刀會(huì)》，沈陽(yáng)軍區(qū)前進(jìn)歌舞團(tuán)復(fù)排了《蝶戀花》，廣州軍區(qū)戰(zhàn)士歌舞團(tuán)復(fù)排了《五朵紅云》，中央芭蕾舞團(tuán)復(fù)排了《魚(yú)美人》……這些經(jīng)典舞劇的復(fù)排，傳遞的信息主要有：一是“文革”前17年(1949—1966)的舞劇創(chuàng)作不容否定；二是我們的舞劇需要一個(gè)“百花爭(zhēng)艷”而非“百鳥(niǎo)朝鳳”的舞臺(tái)。在此尤為需要點(diǎn)出的是，這一時(shí)期歌頌楊開(kāi)慧烈士的題材成為舞劇的創(chuàng)作熱點(diǎn)——除了前面提及復(fù)排了《蝶戀花》之外，中央芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演了《驕楊》，總政歌舞團(tuán)創(chuàng)演了《驕楊頌》，湖南省歌舞團(tuán)創(chuàng)演了《紅纓》……我們的舞劇界以此來(lái)對(duì)所謂的“文革旗手”進(jìn)行歷史的審判。只有認(rèn)識(shí)這樣一個(gè)時(shí)代背景，我們才能理解以“傳說(shuō)”為題材的少數(shù)民族舞劇為何能引起人們極大的關(guān)注：傣族舞劇《召樹(shù)屯》中大臣西納告為使自己的女兒納金加與王子召樹(shù)屯結(jié)親，而設(shè)計(jì)陷害孔雀公主婻木諾娜；1980年創(chuàng)演的藏族舞劇《卓瓦桑姆》，也是以妖妃哈江堆姆對(duì)花仙卓瓦桑姆的迫害、并最終“惡有惡報(bào)”構(gòu)成情節(jié)主線。這里的奸臣之女納金加和妖妃哈江堆姆，似乎都被觀眾認(rèn)作“文革旗手”的喻指。否則我們就很難理解這些“傳說(shuō)”舞劇的“表意”所在，也很難理解彼時(shí)大眾何以如此熱衷這類“傳說(shuō)”。

在前述“舞劇年”面世的舞劇中，《奔月》當(dāng)時(shí)在舞劇界的影響僅次于《絲路花雨》，不過(guò)這個(gè)“影響”不是如后者的“被追捧”，而是“被質(zhì)疑”。丁寧在《中國(guó)舞劇的新古典舞派》一文中并不視《奔月》為“新古典舞派”，顯然也包含著“質(zhì)疑”的意味。需要提及的是，作為“古典舞派”經(jīng)典舞劇《小刀會(huì)》的4位編導(dǎo)，在20年后的“舞劇年”中兩兩攜手——白水、李群創(chuàng)編了《半屏山》，而李仲林、舒巧創(chuàng)編了《奔月》。再往后，李群等創(chuàng)編了《大禹的傳說(shuō)》；舒巧、李仲林又各自揚(yáng)帆——舒巧等創(chuàng)編了《岳飛》《畫(huà)皮》，李仲林等創(chuàng)編了《鳳鳴岐山》《木蘭飄香》……使中國(guó)舞劇的“新古典舞派”成為改革開(kāi)放以來(lái)頭5年的壯闊氣象。在此，我們想特別提及從“古典舞派”走出、似乎有些淡出“新古典舞派”的《奔月》。舒巧等在“創(chuàng)作體會(huì)”中指出：“如今的民族舞劇歷史短暫，是新中國(guó)成立后才真正起步的。創(chuàng)作于五十年代的《寶蓮燈》《小刀會(huì)》，其舞劇語(yǔ)言隸屬于‘戲曲舞蹈’，但由于它們的表現(xiàn)手段極為單一，僅提煉并發(fā)展了戲曲中的‘做’和‘打’，使得《寶蓮燈》的創(chuàng)排遭遇了舞蹈語(yǔ)匯極為嚴(yán)重缺乏的難題；這便產(chǎn)生了一個(gè)亟待解決的問(wèn)題——整理和發(fā)展古典舞語(yǔ)匯……在這次(《奔月》)創(chuàng)作中，深感平時(shí)對(duì)于民族遺產(chǎn)的挖掘、研究不夠，因此沿用中國(guó)古典舞的同時(shí)，對(duì)之加以變形。然而由于變形較多，便有人提出了‘這是現(xiàn)代舞不是中國(guó)古典舞’的疑義?！盵注]舒巧：《探索——舞劇〈奔月〉創(chuàng)作體會(huì)漫談》，《舞蹈》1980年第1期。舒巧所說(shuō)的“變形較多”，她自己歸納為：1.變化動(dòng)作的連接關(guān)系；2.變化動(dòng)律的節(jié)奏；3.改變并重新協(xié)調(diào)舞姿上身與腿部的關(guān)系；4.變化造型、舞姿本身。其實(shí)，舒巧遵循的正是藝術(shù)創(chuàng)作“內(nèi)容決定形式”的原理，是我們舞劇創(chuàng)作“開(kāi)放格局”的實(shí)質(zhì)性開(kāi)放。

三、兩大舞團(tuán)共襄“新古典舞派”盛舉

在改革開(kāi)放的最初5年間，上海歌劇院舞劇團(tuán)的“新古典舞派”群星璀璨。除此前提及的《奔月》和《半屏山》外，李仲林領(lǐng)銜創(chuàng)編的《鳳鳴岐山》《木蘭飄香》、舒巧領(lǐng)銜創(chuàng)編的《岳飛》《畫(huà)皮》、李群領(lǐng)銜創(chuàng)編的《大禹的傳說(shuō)》都璀璨奪目?！吨袊?guó)舞劇史綱》指出：“《鳳鳴岐山》是部大膽的力作，它能大膽地廣采博納。它從劇情人物需要出發(fā)，廣納了羌、蒙、苗、彝、戲曲、芭蕾、現(xiàn)代舞、雜技、武術(shù)、體操、呼啦圈、斗劍的動(dòng)作語(yǔ)匯，并有能力運(yùn)用民族‘古典舞’化去洋雜之味，廣采博納而能整合為一；既有古代的民族風(fēng)格，又有現(xiàn)代的舞劇意識(shí)……”[注]中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所編：《中國(guó)舞劇史綱》，《舞蹈藝術(shù)》總第30輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年5月版，第132頁(yè)。而《木蘭飄香》《岳飛》和《大禹的傳說(shuō)》三部舞劇，都聚焦于對(duì)民族英雄的謳歌，其中都包含著對(duì)“多難興邦”的信念和“民眾復(fù)興”的期盼。在這類舞劇中，我們似乎都能看到舒巧與李仲林在題材選擇上的某種默契，比如《岳飛》與《木蘭飄香》，比如《畫(huà)皮》與《鳳鳴岐山》——《鳳鳴岐山》將紂王的誅殺賢良?xì)w因于妲己的“妖狐”品性，而《畫(huà)皮》則是要刻畫(huà)“美女其外，猙獰其內(nèi)”的“鬼”……這兩個(gè)形象與《卓瓦桑姆》中的妖妃哈江堆姆似乎有某種同質(zhì)性，似乎都隱喻著對(duì)“文革旗手”的憎惡與切齒。如同在《奔月》中的探索、創(chuàng)新一般，舒巧在《畫(huà)皮》中也致力于舞劇形式方面的創(chuàng)新、探索——《奔月》主要專注于“變形較多”的語(yǔ)言方面，而《畫(huà)皮》則是“較大地加強(qiáng)了舞蹈結(jié)構(gòu)的程式感”(舒巧語(yǔ))。方元《執(zhí)著的追求——觀舞劇〈畫(huà)皮〉有感》一文指出：“舒巧、應(yīng)萼定二人的藝術(shù)追求是‘極大地加強(qiáng)舞蹈結(jié)構(gòu)的程式感，把舞蹈語(yǔ)言的內(nèi)涵性、表現(xiàn)力提到宏觀地理解舞蹈藝術(shù)功能的高度來(lái)認(rèn)識(shí)并指導(dǎo)實(shí)踐’……《畫(huà)皮》是用舞蹈形象來(lái)構(gòu)織情節(jié)和人物關(guān)系的舞劇，也即用‘舞蹈程式’來(lái)結(jié)構(gòu)舞劇，這給創(chuàng)造者本身出了一個(gè)很難的命題，那就是在編舞上下功夫……”[注]方元：《執(zhí)著的追求——觀舞劇〈畫(huà)皮〉有感》，《舞蹈》1984年第4期。

關(guān)于中國(guó)舞劇的“新古典舞派”，中國(guó)歌劇舞劇院也是一支騏驥踴躍的勁旅。同樣是在改革開(kāi)放的頭5年，與該院相關(guān)的這類舞劇就有《文成公主》《劍》《紅樓夢(mèng)》《牡丹亭》和《銅雀伎》等5部之多。[注]1980年問(wèn)世的《劍》由當(dāng)年主演“三圣母”(舞劇《寶蓮燈》)的趙青主創(chuàng)并主演；1984年問(wèn)世的《牡丹亭》由當(dāng)年主演“魚(yú)美人”(舞劇《魚(yú)美人》)的陳愛(ài)蓮主創(chuàng)并主演；陳愛(ài)蓮還主演了由于穎創(chuàng)編的《紅樓夢(mèng)》，該劇由江蘇省歌舞團(tuán)首演后于1982年回到中國(guó)歌劇舞劇院復(fù)排，而《牡丹亭》則由廣東省歌舞團(tuán)演出。關(guān)涉中國(guó)歌劇舞劇院的“新古典舞派”，有以下特征值得我們關(guān)注：其一，20世紀(jì)50年代“古典舞派”舞劇的主演趙青、陳愛(ài)蓮?fù)渡砦鑴?chuàng)作，兩人在“主創(chuàng)”的同時(shí)“主演”并分別延續(xù)著“圣母”和“美人”的性格類型；其二，《文成公主》和《紅樓夢(mèng)》似乎都延續(xù)著《白毛女》改編同名舞臺(tái)劇的足跡，與《白毛女》改編自同名歌劇有別的是，《文成公主》和《紅樓夢(mèng)》分別改編自同名話劇和越劇；其三，當(dāng)劇院自己的劇目分別移師江蘇(《紅樓夢(mèng)》)和廣東(《牡丹亭》)排演之時(shí)，1978年由“北京舞蹈學(xué)?！鄙駷椤氨本┪璧笇W(xué)院”的編導(dǎo)們，卻通過(guò)在劇院的劇目創(chuàng)作(《文成公主》和《銅雀伎》)呈現(xiàn)不同的“古典”主張——1979年創(chuàng)排的《文成公主》，是自20世紀(jì)50年代中期以來(lái)“中國(guó)古典舞”學(xué)科建設(shè)由民族舞劇人才培養(yǎng)到形象塑造的實(shí)戰(zhàn)檢驗(yàn)；而1984年創(chuàng)排的《銅雀伎》，編導(dǎo)孫穎計(jì)劃從兩方面做些嘗試：“一個(gè)是研究課題，即能否充分利用自身的文化資源，在文化母體內(nèi)創(chuàng)造、反省，從而拓寬中國(guó)古典舞領(lǐng)域——在戲曲風(fēng)格、‘結(jié)合’風(fēng)格以及‘絲路’風(fēng)格外，再形成一種漢代舞蹈風(fēng)格；另一個(gè)是藝術(shù)創(chuàng)作方面的實(shí)驗(yàn)，追求人物、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)的文化氣息和深度，追求個(gè)性和特色，追求藝術(shù)韻味?！盵注]孫穎：《亂彈“編導(dǎo)”與編導(dǎo)的“亂彈”——?jiǎng)?chuàng)作〈銅雀伎〉的一些思路、觀點(diǎn)及其他》，《舞蹈藝術(shù)》總第22輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年2月版，第54頁(yè)。孫穎在文中提及的“‘結(jié)合’風(fēng)格、戲曲風(fēng)格、‘絲路’風(fēng)格”，分別所指當(dāng)時(shí)的舞劇創(chuàng)作是《文成公主》《紅樓夢(mèng)》和《絲路花雨》；而他所謂“在兩方面做些嘗試”可以歸結(jié)為一句話，即追求一種有文化深度、藝術(shù)韻味的漢代風(fēng)格的舞蹈語(yǔ)言。

四、“精神創(chuàng)傷”“芭蕾民族化”與“心理描寫(xiě)”趨向

在中國(guó)舞劇“新古典舞派”迅速崛起的同時(shí)，中國(guó)芭蕾也正在積蓄著噴發(fā)的能量。在20世紀(jì)60年代中葉“紅色娘子”(《紅色娘子軍》)和“白毛仙姑”(《白毛女》)兩個(gè)“大樣板”，以及20世紀(jì)70年代初《草原兒女》和“沂蒙情懷”(《沂蒙頌》)兩個(gè)“小樣板”之后，中國(guó)芭蕾醞釀著“告別樣板”的突破。在這里，我們首先要關(guān)注的是李承祥。分別擔(dān)任著“大樣板”《紅色娘子軍》和“小樣板”《沂蒙頌》主創(chuàng)的李承祥，于1979年復(fù)排了由他在20年前(1959年)擔(dān)任總編導(dǎo)助理的《魚(yú)美人》——他首先以“回望經(jīng)典”的方式來(lái)“告別樣板”；接著，他便相邀王世琦共創(chuàng)《林黛玉》(1982年)。大型芭蕾舞劇《林黛玉》(四幕)首先以獨(dú)幕舞劇《黛玉之死》亮相，如楊少莆《介紹芭蕾舞劇〈黛玉之死〉》一文所說(shuō)：“《黛玉之死》抓住了小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的核心，用短短的一幕戲闡發(fā)了原著反封建的主題。舞劇以黛玉為主線，捕捉住主人公病危彌留之際的瞬間，展示了幅度寬廣的畫(huà)面。劇中除紫鵑以外的全部人物，都是在黛玉的想象和幻覺(jué)中出現(xiàn)……舞劇揚(yáng)棄了繁縟的情節(jié)安排，而以優(yōu)美的舞蹈，尤其以獨(dú)舞、雙人舞和三人舞為主要表現(xiàn)手段……編舞設(shè)計(jì)著重于心理描寫(xiě)，動(dòng)作虛擬，表達(dá)出人物總的情緒，而不追求一舉手一投足都說(shuō)明什么含義；寫(xiě)意的風(fēng)格貫穿舞劇的結(jié)構(gòu)和舞蹈的設(shè)計(jì)。”[注]楊少莆：《介紹芭蕾舞劇〈黛玉之死〉》，《舞蹈》1982年第1期。當(dāng)獨(dú)舞芭蕾舞劇《黛玉之死》擴(kuò)展為四幕的大型芭蕾舞劇《林黛玉》之后，胡爾巖敏銳地指出：“中芭新作《林黛玉》是散文詩(shī)式的結(jié)構(gòu)，它輕完整的戲劇性，著重抒情和人物的心理描繪，亦看重作品中蘊(yùn)含的情感……對(duì)于有些希望通過(guò)舞劇‘看一個(gè)故事’的觀眾來(lái)說(shuō)，也許不大習(xí)慣這種‘散文詩(shī)式的結(jié)構(gòu)’；而對(duì)于另外一些希望從一個(gè)人所共知的故事中欣賞舞劇藝術(shù)的觀眾來(lái)說(shuō)，這種結(jié)構(gòu)方式可能會(huì)誘發(fā)出他們的共鳴和想象?！盵注]胡爾巖：《〈林黛玉〉——散文詩(shī)式的舞劇結(jié)構(gòu)》，《舞蹈》1982年第5期。同樣是取材于中國(guó)古典文學(xué)名著《紅樓夢(mèng)》，大型芭蕾舞劇《林黛玉》與中國(guó)舞劇“新古典舞派”的《紅樓夢(mèng)》幾乎同時(shí)問(wèn)世。在后者依循同名越劇的講述方式來(lái)結(jié)構(gòu)之時(shí)，前者則將古典長(zhǎng)篇小說(shuō)濃縮為“散文詩(shī)式的結(jié)構(gòu)”——而舞評(píng)家楊少莆則稱其與大型芭蕾舞劇《祝?！?蔣祖慧編導(dǎo))等一并體現(xiàn)出“心理描寫(xiě)”的創(chuàng)作趨勢(shì)。

與李承祥一同“告別樣板”的，還有《紅色娘子軍》的另一位主創(chuàng)蔣祖慧和《白毛女》的主創(chuàng)胡蓉蓉。1981年，為紀(jì)念魯迅先生誕辰一百周年，蔣祖慧為中央芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)編了大型芭蕾舞劇《祝?！?。周威侖在文中表示：“魯迅先生的小說(shuō)《祝?！?，以現(xiàn)實(shí)主義的筆觸，從時(shí)代的深處，通過(guò)塑造祥林嫂這樣一個(gè)被損害、被侮辱的典型形象，把我們民族苦難深重的精神創(chuàng)傷揭示出來(lái)，震撼著人們的心弦。舞劇編導(dǎo)勇敢地用芭蕾的形式來(lái)移植這樣一篇小說(shuō)，這就為這種外來(lái)形式的民族化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。實(shí)踐證明：民族題材、民族性格、現(xiàn)實(shí)主義，是芭蕾民族化不可缺少的重要因素?！盵注]周威侖：《這是我們自己的芭蕾——〈祝?！得褡寤瘮嘞搿罚段璧浮?981年第4期。與之相似，也是在這一年，上海芭蕾舞團(tuán)以胡蓉蓉為首的主創(chuàng)人員，也在考慮揭示“我們民族苦難深重的精神創(chuàng)傷”，但她們選擇的是改編曹禺的話劇《雷雨》(這是繼改編歌劇《白毛女》之后再一次對(duì)同名戲劇劇作的改編)。何士雄評(píng)道：“芭蕾民族化首先是個(gè)題材選擇問(wèn)題……民族的、大眾的內(nèi)容是芭蕾民族化的首要條件和根本所在……芭蕾民族化的一個(gè)重要課題，是如何塑造好人物形象……芭蕾舞劇《雷雨》不是以華麗的群舞場(chǎng)面和表現(xiàn)芭蕾技巧取勝，而是以刻畫(huà)人物性格、開(kāi)掘人物內(nèi)心世界見(jiàn)長(zhǎng)……”[注]何士雄：《在探索中前進(jìn)——評(píng)芭蕾舞劇〈雷雨〉》，《舞蹈》1982年第1期。與此同時(shí)，北京舞蹈學(xué)院林蓮蓉等根據(jù)巴金長(zhǎng)篇小說(shuō)《家》改編創(chuàng)作了同名大型芭蕾舞劇。傅兆先指出：“(芭蕾舞劇《家》)以深入人物心理為手段，表現(xiàn)意理為目的，主要運(yùn)用象征的手法，重新處理了舞劇的情感感染和理念啟迪的關(guān)系，而使舞劇面目一新……全劇以幾個(gè)人物的心理行為作各分幕的結(jié)構(gòu)主體、互不相連，而意理使整體看來(lái)卻能完整統(tǒng)一，完成了結(jié)構(gòu)應(yīng)起的作用……”[注]傅兆先：《芭蕾〈家〉的結(jié)構(gòu)探討》，《煉獄與圣殿中的歡笑——傅兆先舞學(xué)選集》，北京：中國(guó)青年出版社，2000年版，第173頁(yè)。若干年后，楊少莆借舞劇《祥林嫂》談中國(guó)芭蕾創(chuàng)作，論及了20世紀(jì)80年代初期的中國(guó)芭蕾創(chuàng)作。他說(shuō)：“《祝?！肥前耸甏氏仍谥袊?guó)推出的‘心理描寫(xiě)’的一部舞劇，它續(xù)接了國(guó)際上這一創(chuàng)作趨勢(shì)……《林黛玉》首先以其第四幕《黛玉之死》問(wèn)世，借黛玉彌留的瞬間展示了大幅的畫(huà)面，意識(shí)流手法將主人公殫精竭慮追求愛(ài)情的情狀描繪得栩栩動(dòng)人……《雷雨》將一部底蘊(yùn)深厚的話劇搬上芭蕾舞臺(tái)，僅八個(gè)人物便鮮活地演繹了性格的對(duì)峙、情感的沖突，因而心理活動(dòng)成為舞臺(tái)表演的主要依據(jù)；其中尤以蘩漪形象最為突出，綿密的舞蹈運(yùn)行，凸顯了她復(fù)雜和多層次的內(nèi)心世界?！都摇犯沁\(yùn)用心理結(jié)構(gòu)方法，拋開(kāi)傳統(tǒng)的時(shí)空藝術(shù)觀和戲劇結(jié)構(gòu)，并規(guī)避了復(fù)雜的故事情節(jié)，使得舞劇跟隨人物情感和內(nèi)心的流向而發(fā)展著劇情，從而形成了心境悖逆、性格對(duì)比、命運(yùn)交錯(cuò)的復(fù)雜畫(huà)面?！盵注]楊少莆：《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折——回顧舞劇〈祝福〉談中國(guó)芭蕾創(chuàng)作》，《舞蹈》1997年第5期。

五、從“悲鳴”到“覓光”的三個(gè)“三部曲”舞劇

在“紀(jì)念魯迅先生誕辰一百周年”名義下開(kāi)啟的舞劇創(chuàng)作，雖主要是“芭蕾”，但也有超然于“新古典舞派”的“民族舞劇”，最具影響的是華超等創(chuàng)作的《蘩漪》和劉世英等創(chuàng)作的《鳴鳳之死》。《蘩漪》和《鳴鳳之死》都是獨(dú)幕舞劇，彼時(shí)這類轉(zhuǎn)向中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，關(guān)注魯迅、巴金、曹禺作品的，還有獨(dú)幕芭蕾舞劇《魂》《祝?！贰栋正傳》(均由上海芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)編)，以及由空軍政治部文工團(tuán)創(chuàng)編的多幕舞劇《傷逝》。這些都出現(xiàn)在“改革開(kāi)放”頭五年的舞劇，似乎在以另一種方式呼應(yīng)著彼時(shí)的“傷痕文學(xué)”——也是在揭示“我們民族苦難深重的精神創(chuàng)傷”。我們?cè)诖颂峒暗摹白罹哂绊憽钡摹掇冷簟泛汀而Q鳳之死》，后來(lái)都由編導(dǎo)發(fā)展為“三部曲”——而“三部曲”是20世紀(jì)80年代中后期一種常見(jiàn)的舞劇構(gòu)成形態(tài)。雖然作為獨(dú)幕舞劇的《鳴鳳之死》(1985年)問(wèn)世晚于獨(dú)幕舞劇《蘩漪》(1984年)，但包含《鳴鳳之死》的《悲鳴三部曲》卻先于1987年問(wèn)世了。劉光第評(píng)道：“‘悲鳴’的三部曲在運(yùn)用戲劇性結(jié)構(gòu)與主體意識(shí)相結(jié)合的原則是情況各不相同：《鳴鳳之死》是在人物心理潛流中‘浮載’著戲劇性的‘風(fēng)帆’；《原野》則在戲劇性的‘大廈’里活躍著人物深層的自我；《日之思》另辟蹊徑，戲劇的正面沖突幾乎隱藏起來(lái)了，痛苦不幸的內(nèi)心獨(dú)白，被侮辱被踐踏的傾訴，如絲如縷，不絕于耳……是黑、白、紅三色塊的組合，是舞蹈化的交響詩(shī)?！盵注]劉光第：《情·意·美——觀舞劇〈悲鳴三部曲〉》，《舞蹈》1988年第5期。

創(chuàng)作獨(dú)幕舞劇《蘩漪》之時(shí)，與華超合作的是胡霞菲；當(dāng)華超要在此基礎(chǔ)上去創(chuàng)作“三部曲”時(shí)，他選擇了與非常熟悉話劇藝術(shù)的王慧增合作。在《蘩漪》之外，華超選擇的也是《日出》和《原野》。由于這個(gè)“三部曲”都是改編自曹禺編劇的話劇，所以這個(gè)“三部曲”就直接稱《曹禺作品印象》。王慧增在“創(chuàng)作札記”中寫(xiě)道：“話劇《雷雨》到舞劇《蘩漪》，由揭露一個(gè)家族的罪惡濾純?yōu)椤粋€(gè)不幸女人悲憤的抗?fàn)帯?；話劇《日出》到舞劇《日出》，由呼喚新舊社會(huì)更始的感召折射變形為‘一個(gè)善良女人無(wú)哀的悲歌’；話劇《原野》到舞劇《原野》，由受宿命觀束縛的反抗者之悲劇‘化合’變質(zhì)為‘一個(gè)倔強(qiáng)女人向往的破滅’……華超的創(chuàng)作從題材開(kāi)掘的角度、語(yǔ)匯語(yǔ)法的個(gè)性、形象孕育的蹊徑、時(shí)空結(jié)構(gòu)的框架等方面，以舞蹈特性的‘意識(shí)’去感覺(jué)思索，以舞蹈特性的‘眼睛’去觀察擇選……總意圖就是為了發(fā)揮擴(kuò)張舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)功能和魅力……基于此，與其說(shuō)這些作品是探索創(chuàng)新，不如冠以確切的概念——舞蹈本體的回歸?！盵注]王慧增：《編舞斷想——舞劇〈曹禺作品印象〉創(chuàng)作札記》，《舞蹈》1988年第11期?？梢哉f(shuō)，《曹禺作品印象》是一部通過(guò)“三個(gè)女人”的表現(xiàn)“回歸舞蹈本體”的舞劇。說(shuō)到20世紀(jì)80年代中晚期出現(xiàn)的舞劇“三部曲”構(gòu)成形態(tài)，不能不提舒均均創(chuàng)編的《覓光三部曲》。與《悲鳴三部曲》《曹禺作品印象》(三部曲)相比，《覓光三部曲》不僅問(wèn)世最早(1985年)，而且是不依托經(jīng)典的真正意義上的“原則”。編導(dǎo)舒均均在一文中談道：“當(dāng)我構(gòu)思‘覓光’的結(jié)構(gòu)時(shí)，深感敘事性、戲劇性舞劇結(jié)構(gòu)對(duì)我的種種束縛，難以表達(dá)那個(gè)久久激動(dòng)我的宏偉主題——從古至今人們對(duì)光明而永久的追求……我決定采用篇章式的舞劇結(jié)構(gòu)方式，由三個(gè)互為獨(dú)立但又合為一體的舞蹈詩(shī)意——《黃河》《人生》和《宇宙》……在這部舞劇里，我采用了詩(shī)與音樂(lè)里常用的變形、象征的手法，波濤、宇宙、光明、黑暗等都被賦予人的性格，來(lái)曲折地表達(dá)人的心情和心理過(guò)程……不要求人物、情節(jié)的貫穿，要求總體構(gòu)思意境的統(tǒng)一，從而多層次、多中心、多角度地反映、烘托、強(qiáng)化那個(gè)宏偉崇高的主題?！盵注]舒均均：《〈覓光三部曲〉創(chuàng)作體會(huì)》，《舞蹈藝術(shù)》叢刊總第13輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1985年11月版，第44-45頁(yè)?？梢哉f(shuō)，《覓光三部曲》是中國(guó)當(dāng)代舞劇的第一個(gè)“三部曲”，因其是“芭蕾舞劇”且又由“三個(gè)互為獨(dú)立”的篇章構(gòu)成，因而又被稱為中國(guó)第一部“芭蕾詩(shī)劇”。

六、從祥林嫂到玉卿嫂的“中國(guó)寡婦”

20世紀(jì)80年代初改編現(xiàn)代文學(xué)名著的“中國(guó)芭蕾舞劇”創(chuàng)作，在中國(guó)舞劇的“新古典舞派”之外，表現(xiàn)出一種更接近現(xiàn)代人的情愫，同時(shí)也為舞劇的“非限定形態(tài)”開(kāi)辟了一方新域——《悲鳴三部曲》和《曹禺作品印象》就是如此。《曹禺作品印象》首次亮相于中國(guó)舞協(xié)主辦的“’88舞劇創(chuàng)作研討會(huì)”，參加“研討會(huì)”的8部作品中，屬于“非限定性形態(tài)”的舞劇還有王舉的《高粱魂》和舒巧、應(yīng)萼定聯(lián)手打造的《玉卿嫂》和《黃土地》。《高粱魂》據(jù)已改編的作品與其說(shuō)是莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅高粱》，不如說(shuō)是張藝謀已然進(jìn)行過(guò)視覺(jué)闡釋的同名電影(舞劇《黃土地》顯然也是受陳凱歌同名電影視覺(jué)形象的影響)。著名舞蹈評(píng)論家張華評(píng)道：“王舉的作品總是一塊、一塊、一塊，連蹦帶跳地往前走，呈現(xiàn)某種‘組舞’式的結(jié)構(gòu)，作品中間的故事交代、邏輯連帶關(guān)系的陳述，幾乎一概被揚(yáng)棄了。進(jìn)一步而言，作品的每一個(gè)大塊，又是由若干小塊的動(dòng)態(tài)面集合而成，中間的連接也十分簡(jiǎn)略，充滿明快的跳躍性。這樣一種結(jié)構(gòu)，必然要求作為構(gòu)成單元的每一個(gè)小塊，須具有極強(qiáng)的內(nèi)趨力、暗示力，使跳躍的塊狀結(jié)構(gòu)為內(nèi)在的意義強(qiáng)流牢牢焊接……在《高粱魂》中，可以更清楚地看到這點(diǎn)。序、顛轎、野合、祭酒神、尾聲，順理成章五個(gè)大塊——跳躍連接的每一個(gè)舞蹈場(chǎng)面單元。顯示出塊狀跨度的，是它的表層‘視象’；粘連著原作故事情境的，也是這表層‘視象’。表層‘視象’的大跨度跳躍，顯然打破了故事情境的連貫性，敘事幾乎僅成為一種提示；粘連故事情境的表層‘視象’空疏，并非內(nèi)容的空泛，而是因?yàn)橛幸环N更深層次的內(nèi)在底蘊(yùn)要凸顯出來(lái)。”[注]張華：《王舉的意象世界》，《舞蹈》1989年第5期。其實(shí)不僅是舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)出現(xiàn)“跳躍的塊狀結(jié)構(gòu)”的變化，舞劇女首席“九兒”的“反抗”性格也較之20世紀(jì)80年代初的“鳴鳳”等有了更強(qiáng)的“烈度”。

不過(guò)，在“’88舞劇創(chuàng)作研討會(huì)”的“參研”作品中，最引人注目的還是舒巧和應(yīng)萼定創(chuàng)編的《玉卿嫂》和《黃土地》。這是他們繼《岳飛》《畫(huà)皮》之后的再一次“聯(lián)手”。這兩部舞劇，特別是《玉卿嫂》的出現(xiàn)，將舒巧的舞劇創(chuàng)編生涯推上了第一個(gè)高峰。胡爾巖在《我看舒巧的舞劇營(yíng)造》一文寫(xiě)道：“舒巧的舞劇生涯始于20世紀(jì)50年代。她先后參加或主創(chuàng)了《小刀會(huì)》《后羿與嫦娥》《閃閃紅星》《奔月》《畫(huà)皮》《長(zhǎng)恨歌》《玉卿嫂》《達(dá)賴六世情詩(shī)》《黃土地》《日月戀》等十余部作品……近40年經(jīng)她精心營(yíng)造，已構(gòu)成一座‘舒巧式舞劇大廈’，從而確立了她在新中國(guó)舞劇發(fā)展史上無(wú)可置疑的大師地位，并在國(guó)際舞壇也享有盛譽(yù)?！盵注]胡爾巖：《我看舒巧的舞劇營(yíng)造》，《舞蹈論叢》1989年第1期。在“改革開(kāi)放”以來(lái)的當(dāng)代中國(guó)“新時(shí)期”中，舒巧的許多舞劇都是在由她擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)的香港舞蹈團(tuán)創(chuàng)排的，我們關(guān)注的只是到大陸來(lái)演出過(guò)的作品。胡爾巖評(píng)說(shuō)舞劇《玉卿嫂》：“中國(guó)文藝作品中寫(xiě)寡婦的作品鮮少有這種震撼力。原因是活生生的人性被抽空了，變成了模式化的道德文章。或者是寡婦早年守寡，含辛茹苦，把孩子撫養(yǎng)成人，然后便是烈女節(jié)婦，貞節(jié)牌坊；或者偷偷相愛(ài)，觸犯族規(guī)，石沉潭底。而玉卿嫂既是一個(gè)活生生的‘這一個(gè)’，又是一個(gè)地地道道的中國(guó)寡婦。她潔如水仙卻又愛(ài)火熾烈；她對(duì)慶生既無(wú)私又自私——她抓住慶生給了自己的全部，卻又像囚籠般囚困著慶生，忘卻了慶生雖然拖著一個(gè)多病的身子，但也是一個(gè)迎接朝陽(yáng)般的年輕生命……玉卿嫂既怕死，又向往死；只有死，她才能永遠(yuǎn)占有慶生，她才能得到安寧。玉卿嫂殺死慶生而后自殺，是懷著一種走向‘愛(ài)的永恒’的壯舉般的心境去完成的。”[注]胡爾巖：《我看舒巧的舞劇營(yíng)造》，《舞蹈論叢》1989年第1期。舞劇《玉卿嫂》改編自白先勇的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)，這類改編是20世紀(jì)80年代初中國(guó)芭蕾舞劇題材選擇的一種主要?jiǎng)?chuàng)作傾向——即關(guān)注中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典；這種傾向也催生了“芭蕾舞劇”之外的“非限定性形態(tài)”的舞劇?？次鑴　队袂渖?，你會(huì)聯(lián)想到那個(gè)不是寡婦的“蘩漪”——蘩漪是自認(rèn)為在“守活寡”而“抓住‘周萍’(她的慶生)給了自己的全部，卻又像囚籠般囚困著‘周萍’……忘卻了‘周萍’也是一個(gè)迎接朝陽(yáng)般的年輕生命”(化用胡爾巖評(píng)《玉卿嫂》語(yǔ))。不過(guò)再仔細(xì)想想，作為“寫(xiě)寡婦”的舞劇，20世紀(jì)80年代末的《玉卿嫂》迥異于80年代初的“祥林嫂”(《祝福》)——玉卿嫂不甘逆來(lái)順受而決死抗?fàn)幍男愿窨赡芤惨馕吨且粫r(shí)期“自主人格”的召喚和覺(jué)醒，而這是在芭蕾舞劇《雷雨》、“非限定性形態(tài)”舞劇《蘩漪》中一直高揚(yáng)著的！

七、“少數(shù)民族舞劇”全方位“發(fā)揮舞蹈本體的優(yōu)勢(shì)”

現(xiàn)在要回過(guò)頭來(lái)梳理一下20世紀(jì)80年代的中國(guó)“少數(shù)民族舞劇”。“少數(shù)民族舞劇”和“新古典舞派”的舞劇(我們也可稱為“新古典舞劇”)都屬于“民族舞劇”，它們與前述“中國(guó)芭蕾舞劇”(或稱“芭蕾中國(guó)學(xué)派”)都屬舞劇的“限定性形態(tài)”。作為“限定性形態(tài)”的“少數(shù)民族舞劇”，其特征在于主要用各少數(shù)民族舞蹈語(yǔ)言進(jìn)行舞劇敘事，而最初又主要以少數(shù)民族的民間傳說(shuō)為表現(xiàn)內(nèi)容。20世紀(jì)60年代初率先綻放的苗族舞劇《蔓蘿花》就是如此，20世紀(jì)80年代初迎春溢芳的傣族舞劇《召樹(shù)屯》、藏族舞劇《卓瓦桑姆》也是這樣。自20世紀(jì)80年代初以來(lái)，根據(jù)少數(shù)民族民間傳說(shuō)改編的舞劇，主要還有傣族舞劇《含淚的緬桂》(云南)、彝族舞劇《咪依魯》(云南)、苗族舞劇《燈花》(廣西)、藏族舞劇《智美更登》(青海)、滿族舞劇《珍珠湖》(遼寧)等。在這里，“少數(shù)民族舞劇”不僅具有鮮明的民族特征，而且是舞劇創(chuàng)作對(duì)“地域特征”的強(qiáng)調(diào)使然。因此，云南舞劇創(chuàng)作的群芳爭(zhēng)妍就是十分好理解的了。其實(shí)，“少數(shù)民族舞劇”的創(chuàng)作成就，并不僅僅體現(xiàn)為某種特有“風(fēng)格化”語(yǔ)言的“系統(tǒng)性”，更有對(duì)于舞劇結(jié)構(gòu)的形態(tài)探索，如湘桂在《面貌一新的〈咪依魯〉》一文所言：“現(xiàn)在的《咪依魯》已是一個(gè)成熟的舞劇結(jié)構(gòu)。其特點(diǎn)是線、塊結(jié)合，以線為主；表現(xiàn)與再現(xiàn)結(jié)合，以表現(xiàn)為主；舞與劇結(jié)合，以舞為主，突出了舞蹈在劇中的中心地位。如此一變，全劇既有一條貫穿到底的情節(jié)線，以便讓人們看清故事發(fā)展的主要脈絡(luò)，又便于發(fā)揮舞蹈的表現(xiàn)性功能——利用各種不同類型的舞蹈去表現(xiàn)人物復(fù)雜的感情，展示人物間的關(guān)系與沖突……《咪依魯》一個(gè)相當(dāng)引人注目的特點(diǎn)就是大色塊的對(duì)比組合，從而形成了彩色世界、黑色世界、藍(lán)色世界和火紅色世界的強(qiáng)烈對(duì)比；而且每一種色塊都是一種象征，都有寓意：彩色象征歡樂(lè)與自由，黑色象征權(quán)勢(shì)與壓迫，藍(lán)色象征恬靜與幸福，火紅色象征憤怒與反抗……”[注]湘桂：《面貌一新的〈咪依魯〉》，《舞蹈》1989年第1期。需要指出的是，舞劇《咪依魯》的主要編導(dǎo)趙惠和在20世紀(jì)90年代初又執(zhí)導(dǎo)了舞劇《阿詩(shī)瑪》——《阿詩(shī)瑪》在我國(guó)舞劇創(chuàng)作中取得的巨大成功，顯然與《咪依魯》的舞劇結(jié)構(gòu)的形態(tài)探索分不開(kāi)。

20世紀(jì)80年代的“少數(shù)民族舞劇”，在初期主要表現(xiàn)“民間傳說(shuō)”，特別是那種批判“為富不仁”的傳說(shuō)類型后，于中后期開(kāi)始向兩個(gè)方面深化：一個(gè)是抵御外族侵略、壓迫以?shī)^起反抗的題材，比如鄂倫春族舞劇《虎頭峰的傳說(shuō)》(門文元等編導(dǎo))和蒙古族舞劇《東歸的大雁》(曹小寧等編導(dǎo))；一個(gè)是展示民族文化歷史的題材，比如稱為“蒙古族舞劇”的《蒙古源流》。舞劇題材選擇在這兩個(gè)方面的深化，也同時(shí)伴隨著舞劇結(jié)構(gòu)的形態(tài)探索。歷霆指出：“縱觀《東歸的大雁》，我們可以分明地看到全劇由兩個(gè)不同的部分構(gòu)成：第一部分是‘雁舞’，它四次反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成了這個(gè)劇的主題；第二部分是各種表演舞和戲劇化的情節(jié)舞蹈場(chǎng)面，它們是全劇不斷發(fā)展變化的部分，起著交代劇情、烘托氣氛、塑造人物等作用。這個(gè)‘雁舞’實(shí)際上是一個(gè)‘A—B—A—C—A—D—A’的回旋曲式結(jié)構(gòu)。該結(jié)構(gòu)使舞劇產(chǎn)生了一種結(jié)構(gòu)上的邏輯力量，盡管舞段繽紛、劇情跌宕，但由于這一舞蹈的不斷出現(xiàn)，舞劇的主題思想才得以明示并貫穿始終……由于采用了這樣一個(gè)回旋曲式的結(jié)構(gòu)，舞蹈的表現(xiàn)手段也因此被擴(kuò)大了。我們看到，舞劇中的‘雁舞’(即回旋曲式中的主題‘A’)是用寫(xiě)意的、詩(shī)化的手法來(lái)表現(xiàn)的，而各種表演舞和戲劇化的情節(jié)舞蹈場(chǎng)面(即回旋曲式的‘B、C、D’部分)則是用寫(xiě)實(shí)的、戲劇化的手法來(lái)表現(xiàn)的。前者象征了土爾扈特人民熱愛(ài)故鄉(xiāng)、追求自由的民族精神，后者展現(xiàn)了土爾扈特人民由受壓迫到奮起反抗等一系列生活事件和戲劇矛盾。這兩條線，前者寫(xiě)意，后者寫(xiě)實(shí)；前者是空靈浪漫的詩(shī)，后者是生動(dòng)感人的戲……”[注]歷霆：《陽(yáng)剛之美與回旋曲結(jié)構(gòu)——評(píng)舞劇〈東歸的大雁〉》，《舞蹈藝術(shù)》總第14輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1986年2月版，第66—67頁(yè)。我之所以把《蒙古源流》稱為打引號(hào)的“蒙古族舞劇”，在于它事實(shí)上是我們今日稱為“大型舞蹈詩(shī)”的作品，并且可能是第一部少數(shù)民族的“大型舞蹈詩(shī)”。金作鏞以《草原文化的櫥窗》來(lái)評(píng)價(jià)《蒙古源流》，就已經(jīng)透露出該劇“風(fēng)情展示”的特點(diǎn)。文中寫(xiě)道：“《蒙古源流》的高度濃縮與概括，在將近九十分鐘的長(zhǎng)度中用舞蹈語(yǔ)言來(lái)展示一個(gè)民族的歷史源流，其超負(fù)荷之重是難以估量的。作者以一字千鈞之筆觸，用詩(shī)化的想象在跨越幾千年的歷史長(zhǎng)河中，精選出三個(gè)迥異的歷史畫(huà)卷(《乞顏魂》《游牧歌》和《蘇魯?shù)马灐?，集中而生動(dòng)形象地勾勒出蒙古民族成長(zhǎng)壯大的英雄史詩(shī)……作者貿(mào)然地沒(méi)有習(xí)慣于用具體人物和情節(jié)貫穿、矛盾沖突的交織來(lái)完成一部劇作的結(jié)構(gòu)方法，而是用抽象中的具象，獨(dú)立地展現(xiàn)某一歷史階段的時(shí)代風(fēng)貌；用情緒、氣氛、色彩和舞蹈形象來(lái)造成一種時(shí)空概念和特有的性格、氣質(zhì)來(lái)體現(xiàn)蒙古民族發(fā)展的典型歷程……它可以不受具體人物沉浮事件的束縛，又不囿于具體情節(jié)發(fā)展所制約；作者自由地馳騁其想象的翅膀，發(fā)揮舞蹈本體的優(yōu)勢(shì)?！盵注]金作鏞：《草原文化的櫥窗》，《舞蹈》1988年第11期。綜觀20世紀(jì)80年代中后期的“少數(shù)民族舞劇”創(chuàng)作，無(wú)論是《咪依魯》《東歸的大雁》，還是《蒙古源流》，似乎都在強(qiáng)調(diào)“發(fā)揮舞蹈本體的優(yōu)勢(shì)”。事實(shí)上，《舞蹈》雜志也正是在1988年開(kāi)辟“龍年筆會(huì)”欄目，對(duì)舞蹈的本體意識(shí)、形式規(guī)律及美感形態(tài)展開(kāi)探討。在某種意義上，這為20世紀(jì)90年代中后期“大型舞蹈詩(shī)”的涌動(dòng)起到了推波助瀾的作用；而《蒙古源流》也正是此后土家族舞蹈詩(shī)《土里巴人》和朝鮮族舞蹈詩(shī)《長(zhǎng)白情》的“源流”。

八、“新古典舞派”的新老更替與“交響舞劇”

在20世紀(jì)80年代末90年代初，中國(guó)舞劇的“新古典舞派”正在發(fā)生新老更替。參加“’88舞劇創(chuàng)作探討會(huì)”的八部舞劇中，有《三圣母》《長(zhǎng)恨歌》《深宮啼淚》屬于“新古典舞派”，在同一時(shí)期還有中國(guó)舞劇創(chuàng)始人之一梁倫先生領(lǐng)銜創(chuàng)編的《南越王》。《南越王》和《三圣母》(在民族舞劇《寶蓮燈》基礎(chǔ)上改編)屬當(dāng)時(shí)的老一輩舞蹈家“掌勺”；而《深宮啼淚》的編導(dǎo)張瑜冰是北京舞蹈學(xué)院“改革開(kāi)放”后辦的第一個(gè)舞蹈編導(dǎo)大專班(1982—1984)的學(xué)員，她和她的學(xué)友們?cè)?0世紀(jì)80年代末90年代初開(kāi)始“操刀”——除林樹(shù)森參與的《東歸的大雁》屬“少數(shù)民族舞劇”外，張瑜冰的《深宮啼淚》、陳香蘭的《人參女》、楊偉豪等的《絲海簫音》和馬家欽的《干將與莫邪》均屬“新古典舞派”——鑒于20世紀(jì)80年代初期的“新古典舞派”與《寶蓮燈》《小刀會(huì)》《魚(yú)美人》的深層關(guān)聯(lián)，我們也不妨將“改革開(kāi)放”后第一批“學(xué)院派”舞蹈編導(dǎo)的這類舞劇創(chuàng)作稱為“新新古典舞派”或“后新古典舞派”。我們知道，在中國(guó)舞劇的“新古典舞派”中，通過(guò)一部舞劇創(chuàng)生一種具有“古典風(fēng)格”的舞劇語(yǔ)言，是一個(gè)重要的創(chuàng)作追求——比如《銅雀伎》之于“漢唐古典舞”；而在“后新古典舞派”中，由《干將與莫邪》創(chuàng)生的“鳥(niǎo)蟲(chóng)篆古典舞”也很值得一提。資華筠指出：“編導(dǎo)為了探索契合該劇的形象載體，取道于復(fù)興‘吳舞’的漫漫長(zhǎng)路。她從古代青銅器所鑄鳥(niǎo)蟲(chóng)銘書(shū)得到啟示，將這種拙樸、剛勁的象形文字轉(zhuǎn)化為相應(yīng)的動(dòng)作符號(hào)，并挖掘其內(nèi)在的表意、審美內(nèi)涵，構(gòu)建特定的舞蹈語(yǔ)言體系……可以說(shuō)，由鳥(niǎo)蟲(chóng)銘書(shū)演繹而成的新興‘吳舞’，對(duì)于強(qiáng)化作品的地域特色，提升它的人文價(jià)值和文化品位，具有重要的意義?！盵注]資華筠：《吳人吳舞開(kāi)新風(fēng)——觀舞劇〈干將與莫邪〉》，《舞思——資華筠文論集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2008年版第33頁(yè)。

這一時(shí)期，北京舞蹈學(xué)院首屆舞蹈編導(dǎo)本科班(1985—1989)的畢業(yè)生也開(kāi)始步入舞劇創(chuàng)作，可以歸為“后新古典舞派”的就有傅宇的《秦俑魂》，張守和、黃蕾等的《無(wú)字碑》，鄧一江、徐素等的《吳越春秋》，于春燕的《蘇武》等。這個(gè)“首屆舞蹈編導(dǎo)本科班”涉足的“后新古典舞派”舞劇創(chuàng)作，還開(kāi)始張揚(yáng)起“交響舞劇”的理念。張守和在談《無(wú)字碑》的創(chuàng)作時(shí)寫(xiě)道：“交響樂(lè)是我們創(chuàng)作《無(wú)字碑》的主要支柱……在《無(wú)字碑》的創(chuàng)作過(guò)程中，我們將‘主題與變奏’的思維貫穿始終。內(nèi)容上，我們刪除了武則天生平中的支系旁節(jié)，將武則天的生活經(jīng)歷濃縮、凝練、高度概括，成為舞劇要展開(kāi)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)；然后，依舊交響結(jié)構(gòu)的展開(kāi)、變奏，分化出她不同歷史時(shí)期的幾個(gè)生活側(cè)面；將幾個(gè)側(cè)面的情感變化、心理狀態(tài)、矛盾對(duì)抗，交織成多層次、立體化的心理情態(tài)結(jié)構(gòu)；通過(guò)對(duì)人物心理描寫(xiě)，揭示出武則天這位非凡人物復(fù)雜的心理構(gòu)成?！盵注]張守和：《舞劇的交響詩(shī)化——交響舞劇〈無(wú)字碑〉的創(chuàng)作意識(shí)》，《舞蹈》1989年第9期。由西安歌舞團(tuán)幾位年輕編導(dǎo)上手的舞劇《長(zhǎng)恨歌》，“全劇以‘長(zhǎng)相思’為線，以‘天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿五絕期’為結(jié)構(gòu)核心，不去贅述故事本末，只抓住矛盾的核心，淡化情節(jié)、濃重情感去以舞抒情、動(dòng)魂、見(jiàn)美。全劇四場(chǎng)戲只寫(xiě)了四個(gè)字——愛(ài)、別、幻、憶。”[注]張禎祥：《美在長(zhǎng)恨中——關(guān)于舞劇〈長(zhǎng)恨歌〉》，《舞蹈》1989年第12期。這似乎也體現(xiàn)出一種“交響舞劇”的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

九、少數(shù)民族舞劇的在地化、本體化和“劇詩(shī)化”

在20世紀(jì)80年代的早中期，中國(guó)舞劇的“新古典舞派”成為當(dāng)代中國(guó)民族舞劇創(chuàng)作的主流，出現(xiàn)了極具影響力的佳作。至20世紀(jì)80年代末90年代初，這類舞劇創(chuàng)作開(kāi)始強(qiáng)化“地域色彩”和“交響構(gòu)成”，我們也可將強(qiáng)化著“交響構(gòu)成”的這類舞劇稱為“后新古典舞派”。關(guān)于“后新古典舞派”舞劇的地域色彩，我們可以看到廣東由梁倫創(chuàng)編的《南越王》，福建由楊偉豪等創(chuàng)編的《絲海簫音》，江蘇蘇州由馬家欽創(chuàng)編的《干將與莫邪》，吉林由陳香蘭創(chuàng)編的《人參女》等。其實(shí)，這種“地域色彩”本是“少數(shù)民族舞劇”的必備特色，但此后已經(jīng)影響到幾乎所有地方舞劇的創(chuàng)編都必須選擇“地方題材”；同時(shí)“后新古典舞劇”認(rèn)同的“交響構(gòu)成”也影響到此后“少數(shù)民族舞劇”的創(chuàng)作，甚至推動(dòng)了大量?jī)?yōu)秀的“少數(shù)民族舞蹈詩(shī)”的出現(xiàn)。在20世紀(jì)80年代末90年代初，“少數(shù)民族舞劇”的佳作有蒙古族舞劇《森吉德瑪》(王世琦、扎那等編導(dǎo))、朝鮮族舞劇《春香傳》(崔玉珠編導(dǎo))和彝族舞劇《阿詩(shī)瑪》(周培武、趙惠和等編導(dǎo))等。趙惠和對(duì)《阿詩(shī)瑪》這部作品進(jìn)行了深入分析，試圖摸索出一套行之有效的民族舞劇創(chuàng)新模式，她表示：《阿詩(shī)瑪》這部作品之所以產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，其精髓在于“化戲?yàn)槲琛?，以阿?shī)瑪這一人物的情感變化為主線，在阿詩(shī)瑪不同的人生歷程中，勾勒出與之相對(duì)應(yīng)的情感色塊。在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作過(guò)程中，關(guān)鍵要提升舞蹈的意境、意象、意味，巧妙地將獨(dú)舞與群舞融合到一起，既能彰顯出民間舞蹈的優(yōu)勢(shì)與內(nèi)涵，又能達(dá)到眾星捧月的效果。如，表演剛剛拉開(kāi)序幕，虎嘯聲中迎來(lái)了一群壯漢，他們象征著一個(gè)偉大的民族，象征著神圣的土地，孕育了美麗善良的阿詩(shī)瑪……隨后上演了“綠色之舞”，讓人了解到阿詩(shī)瑪?shù)某砷L(zhǎng)歷程。最吸引人的要數(shù)“大三弦舞”，瞬間震撼人心，以此來(lái)體現(xiàn)出阿詩(shī)瑪與阿黑二人之間產(chǎn)生了如烈火一般的愛(ài)情。[注]趙惠和：《探索民族舞劇的創(chuàng)新之路——舞劇〈阿詩(shī)瑪〉創(chuàng)作談》，《舞蹈》1993年第2期。可以說(shuō)，從20世紀(jì)80年代初到90年代初，“少數(shù)民族舞劇”在云南和內(nèi)蒙古發(fā)展得最為充分；除本地編導(dǎo)的盡心盡力外，張苛(中央民族歌舞團(tuán)編導(dǎo))和王世琦(中央芭蕾舞團(tuán)編導(dǎo))分別對(duì)兩地舞劇創(chuàng)作的指導(dǎo)也是功不可沒(méi)的。

自20世紀(jì)90年代初以來(lái)，強(qiáng)化“地域色彩”的“在地化”追求和認(rèn)同“交響構(gòu)成”的“本體化”探索，成為舞劇創(chuàng)作題材選擇和形態(tài)構(gòu)建的總體趨向；而“交響構(gòu)成”的“本體化”探索又導(dǎo)致了“少數(shù)民族舞劇”的“劇詩(shī)化”傾向——自蒙古族大型舞蹈詩(shī)《蒙古源流》之后，產(chǎn)生較大影響的還有大型土家族舞蹈詩(shī)《土里巴人》(湖北宜昌)、大型朝鮮族舞蹈詩(shī)《長(zhǎng)白情》(吉林延邊)、大型苗族舞蹈詩(shī)《扎花女》(湖南湘西)和大型壯族舞蹈詩(shī)《敲響銅鼓》(云南文山)等?！锻晾锇腿恕酚砷T文元編導(dǎo)，面世時(shí)稱為“大型土家族婚俗系列舞蹈劇”。資華筠評(píng)價(jià)該劇，說(shuō)：“《土里巴人》確實(shí)非同凡響，它是詩(shī)、舞、樂(lè)的完美結(jié)晶……它不僅依據(jù)傳統(tǒng)婚俗，描繪出人物的情態(tài)和動(dòng)作線，而且著力開(kāi)掘的是一片躍動(dòng)著的感情世界——一個(gè)覺(jué)醒了的民族生命意識(shí)的升華，這無(wú)疑為舞蹈提供了一片盡情揮灑(施展優(yōu)勢(shì))的天地……編導(dǎo)對(duì)該劇總體結(jié)構(gòu)的把握可謂跌宕有致。序幕，以力度很強(qiáng)的雙人舞和熱烈暢達(dá)的群舞交替凸現(xiàn)，簡(jiǎn)練、明了而有富于美感地展示了男女幸福交合，民族繁衍生息，人與自然融為一體的情景。不僅幾筆點(diǎn)清題旨，而且與蒼茫、恢宏中，使人感到氣勢(shì)逼人，從開(kāi)篇起就具有震撼力?！盵注]資華筠：《啊，〈土里巴人〉》，《文藝報(bào)》1994年10月1日。大型朝鮮族舞蹈詩(shī)《長(zhǎng)白情》的編導(dǎo)是李承淑。這部作品獲得了如潮的好評(píng)，李萬(wàn)金表示：“大型朝鮮族舞蹈詩(shī)《長(zhǎng)白情》，在繼承和發(fā)展我國(guó)朝鮮族的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)方面，可以算是一大示范之作。從創(chuàng)作手法著眼，它把現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，又以現(xiàn)代視點(diǎn)加工潤(rùn)色，使自身顯得更加血肉豐滿，從而顯示了膾炙人口的藝術(shù)魅力和高超的創(chuàng)作水平。從內(nèi)容來(lái)看，它極其形象地再現(xiàn)了我國(guó)朝鮮族的百年發(fā)展史，堪稱是品位很高、詩(shī)情盎然的舞蹈藝術(shù)作品?！堕L(zhǎng)白情》以表現(xiàn)常見(jiàn)的人生喜怒哀樂(lè)為基本情節(jié)，沒(méi)有什么尖銳曲折的細(xì)節(jié)和矛盾沖突，也沒(méi)有刻畫(huà)具體的人物，卻是一首動(dòng)人心弦的舞蹈詩(shī)。它以其感人至深的抒情描述和既抽象又浪漫的藝術(shù)形象，緊緊地攫住了觀眾的心；使觀眾不由自主地進(jìn)入了美的境界，在引起共鳴的同時(shí)得到了妙不可言的審美享受?！盵注]李萬(wàn)金：《朝鮮族舞蹈詩(shī)〈長(zhǎng)白情〉的藝術(shù)成果》，《舞蹈》1998年第4期。

十、舒巧的意義在于拓展了“民族舞劇”的“非限定性形態(tài)”

自“’88舞劇創(chuàng)作研討會(huì)”后，以《玉卿嫂》《黃土地》為代表的“非限定性形態(tài)”舞劇，似乎已不再為是否“民族舞劇”而糾結(jié)了。數(shù)年前先因《奔月》、再因《鳴鳳之死》是否“民族舞劇”的爭(zhēng)鳴也似乎煙消云散了。1992年在昆明舉辦的“第三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)”中，不僅出現(xiàn)了被譽(yù)為“改革開(kāi)放”以來(lái)繼《絲路花雨》之后最具影響力的民族舞劇《阿詩(shī)瑪》，而且我們又看到了舒巧在香港舞蹈團(tuán)創(chuàng)排的舞劇《紅雪》?！都t雪》是第一部(可能也是唯一一部)直接批判“文革”的舞劇，這時(shí)舒巧的合作者已經(jīng)由應(yīng)萼定轉(zhuǎn)換成那個(gè)先創(chuàng)編過(guò)《蘩漪》、后又?jǐn)U充為《曹禺作品印象》(三部曲)的華超了。舞劇《紅雪》改編自葉文玲的小說(shuō)《心香》，舒巧在其自傳《今生另世》中曾寫(xiě)道：“……總是把自己弄成個(gè)‘反面教材’，而且，像是命定，還總是蠢乎乎上趕著送上門去讓人家可以方便地對(duì)照著做文章。早些年嘛，比如，1980年弄了個(gè)《奔月》上北京，正巧《絲路花雨》在京熱演?！督z路花雨》弘揚(yáng)祖國(guó)傳統(tǒng)文化，一致肯定；我則帶隊(duì)去演《奔月》，剛好做成‘反民族化’典型，一片批判聲。才1980年嘛，可以理解。可是1992年了，都什么年代了，覆轍重蹈——人都已經(jīng)在香港待了七八年，還神經(jīng)兮兮地趕著去昆明參加了個(gè)第三屆藝術(shù)節(jié)。藝術(shù)節(jié)得大獎(jiǎng)的舞劇是《阿詩(shī)瑪》，歌頌真善美；我呢，帶著香港舞蹈團(tuán)去演出了一出‘文革’舞劇《紅雪》……《紅雪》演出后的問(wèn)題比《奔月》時(shí)的‘反民族化’升了級(jí)，被定成‘反動(dòng)’，直接就‘反動(dòng)’了……”[注]舒巧：《今生另世》，上海：上海文藝出版社，2010年版，第223頁(yè)。筆者當(dāng)年趕赴昆明觀摩第三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)，既看了《阿詩(shī)瑪》也看了《紅雪》。就舞劇語(yǔ)言而言，《阿詩(shī)瑪》幾乎匯聚了所有彝族支系的精彩舞段，實(shí)現(xiàn)著其“化戲?yàn)槲琛钡闹鲝?；而《紅雪》著意刻畫(huà)的是“一個(gè)畫(huà)家的心路歷程”，在兩幕四場(chǎng)戲中去營(yíng)造種種“情勢(shì)”——完成由華超飾演的男首席“華某”從“孤芳自賞”“孤掌難鳴”到“孤特自立”的心路歷程。

舒巧為香港舞蹈團(tuán)創(chuàng)編的舞劇，來(lái)大陸演出過(guò)的還有《胭脂扣》。筆者曾把《胭脂扣》與《玉卿嫂》《黃土地》一道稱為舒巧舞劇的“女性三部曲”，在《舒巧的舞?。簜€(gè)性、女性、人性三部曲》一文中指出：“總體上來(lái)把握舒巧舞劇創(chuàng)作的‘女性三部曲’，我們可以發(fā)現(xiàn)，舒巧的作品中塑造出不同女性形象，但這些人物形象所處的環(huán)境卻有一定的相似性，即一種無(wú)法自拔的婚姻關(guān)系——不管是玉卿嫂的‘寡婦戀’、翠巧的‘娃娃親’還是如花的‘風(fēng)塵姻緣’都是如此……而她獨(dú)特的舞劇闡釋方式，是以包括悲劇主角在內(nèi)的‘雙人舞’作為舞劇敘事的主干……一個(gè)十分有趣的現(xiàn)象是，三部舞劇中與悲劇主角構(gòu)成雙人舞的另一方，往往又都是曾喚起悲劇主角新生活之欲望的‘希望之光’：慶生的出現(xiàn)，為寡守空房的玉卿嫂帶來(lái)希望之光；十二少的光顧，則為淪落風(fēng)塵的如花帶來(lái)希望之光……而‘希望之光’的消滅或幻滅，一方面使得舞劇的悲劇氛圍更濃烈；另一方面卻暗示出女性對(duì)自我悲劇命運(yùn)的真正解脫，只有在自我獨(dú)立意識(shí)的根本覺(jué)醒上才能實(shí)現(xiàn)?！盵注]于平：《舒巧的舞?。簜€(gè)性、女性、人性三部曲》，《舞蹈》1991年第6期。舞劇《胭脂扣》的小說(shuō)文本由李碧華創(chuàng)作，香港觀眾的熟悉更因?yàn)閾?jù)此而拍攝的電影；這之后，舒巧排了那位“去尋找一個(gè)世外”(自盡)的臺(tái)灣女作家三毛。舞劇《三毛》于1995年在香港“中國(guó)舞蹈節(jié)”首演，舒巧選擇的合作者是曹誠(chéng)淵。關(guān)于舞劇《三毛》，舒巧自言“這部舞劇是我第一次寫(xiě)一個(gè)人的——寫(xiě)她的鮮明的性格和社會(huì)的沖突；人物關(guān)系和情節(jié)確是‘淡化’的，人物性格相對(duì)則是全副精力在寫(xiě)?！盵注]于平：《臺(tái)北·撒哈拉·六號(hào)車站——舞劇〈三毛〉與舒巧的人生情結(jié)》，《舞蹈》1996年第2期。看來(lái)，在創(chuàng)編舞劇《三毛》之后，舒巧也有了“落葉歸根”的想法，這使她答應(yīng)為中國(guó)歌劇舞劇院創(chuàng)編一部舞劇，于是我們看到了1997年問(wèn)世的《青春祭》——一個(gè)關(guān)于20世紀(jì)30年代“左聯(lián)”烈士殷夫的故事?！峨僦邸返呐鹘侨缁ǖ墓适乱彩前l(fā)生在20世紀(jì)30年代，她是香港石塘咀倚紅樓的“紅牌阿姑”(青樓女)；但現(xiàn)在舒巧是為中國(guó)歌劇舞劇院創(chuàng)編舞劇，她似乎要接受自《奔月》《紅雪》以來(lái)的“教訓(xùn)”，選擇了一個(gè)“革命歷史題材”。舒巧自傳《今生另世》回憶道：“舞劇最終是上演了。一位為信仰而獻(xiàn)身的革命者，一首被幾代人熟讀的詩(shī)，作曲家為整部舞劇譜寫(xiě)了壯麗的音樂(lè)，我虔誠(chéng)地為這部舞劇編舞，我們男女主角陪伴我在排練場(chǎng)磕磕絆絆……演出時(shí)，我卻不得不在劇場(chǎng)的角落里躲起，怕見(jiàn)人……拿這種水準(zhǔn)的舞劇出來(lái)，太丟人?！盵注]舒巧：《今生另世》，上海：上海文藝出版社，2010年版，第302頁(yè)。1997年正是“香港回歸”之年，舒巧的舞劇創(chuàng)作在一部自稱“怕見(jiàn)人”“太丟人”的《青春祭》后“封箱”了。這一年，她只有63歲。

十一、用“紅色”去象征和點(diǎn)染的“革命歷史題材”舞劇

作為舒巧舞劇“封箱”之作的《青春祭》，是一部“革命歷史題材”的大型舞劇。自20世紀(jì)90年代后期至新世紀(jì)的頭幾年，圍繞著新中國(guó)成立50周年(1999年)的紀(jì)念，“革命歷史題材”的舞劇創(chuàng)作精彩不斷。在“改革開(kāi)放”前，“革命歷史題材”的舞劇佳作有《五朵紅云》《紅色娘子軍》《白毛女》等；進(jìn)入新時(shí)期，第一部“革命歷史題材”的大型舞劇應(yīng)是1985年面世的《冬蘭》(張力、劉勝開(kāi)等編導(dǎo))。該劇根據(jù)廬劇《媽媽》改編，這也是當(dāng)時(shí)常見(jiàn)的一種舞劇題材選擇方式。怎樣改編呢？ 據(jù)張力等所說(shuō)：為了突出抒情，在抒情與敘事的關(guān)系上首先考慮的恰恰是敘事；是怎樣保留最少的敘事部分，獲得充分的抒情篇幅。給我們啟發(fā)最大的，是當(dāng)代電影藝術(shù)的蒙太奇手法和現(xiàn)代電影中新的時(shí)空觀念探索……我們由消極地考慮減少敘事，而達(dá)到追求一種新的敘事結(jié)構(gòu)形式的階段。[注]張力等：《尋求之路——對(duì)中國(guó)現(xiàn)代抒情舞劇的探索》，《舞蹈》1985年第6期。編導(dǎo)將這種“新的敘事結(jié)構(gòu)”稱為“‘大跳式’結(jié)構(gòu)”，其實(shí)也就是舞劇結(jié)構(gòu)的“蒙太奇”。這種“大跳式”結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)為“虛實(shí)結(jié)合的手法”，編導(dǎo)在文中認(rèn)為：“一、虛與實(shí)兩大色塊陪襯和烘托了主要人物的主要舞段，對(duì)突出‘情’字起了積極有力的作用；二、靈活地適應(yīng)了時(shí)空跳進(jìn)的需要，推動(dòng)了戲劇情節(jié)的節(jié)奏；三、虛擬的手法，具有多變性和多義性的特點(diǎn)——女群舞忽而為水，忽而為花，又忽而為火，豐富了舞劇色彩，使舞劇具有特殊的美感?！盵注]張力 等：《尋求之路——對(duì)中國(guó)現(xiàn)代抒情舞劇的探索》，《舞蹈》1985年第6期。《冬蘭》之后，“革命歷史題材”的舞劇創(chuàng)作就數(shù)《青春祭》比較有影響了，雖然舒巧自言“拿這種水準(zhǔn)的舞劇出來(lái)太丟人”，但馮雙白認(rèn)為：“《青春祭》……沒(méi)有大紅大紫，沒(méi)有大哄大鬧，沒(méi)有故作深沉，更沒(méi)有浮華艷色，一切都如原初本色。本色，體現(xiàn)在整出舞劇的結(jié)構(gòu)上。愛(ài)情、生命、自由，這三個(gè)簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單的要素，成為全劇的支撐點(diǎn)。在三場(chǎng)幕間的推進(jìn)里，舒巧沒(méi)有把藝術(shù)的筆墨鋪排在劇情的交代上，而是運(yùn)用愛(ài)情、生命、自由三點(diǎn)交替輪轉(zhuǎn)，突出藝術(shù)大意境和人物基本情調(diào)的烘托和刻畫(huà)，將時(shí)代的和革命詩(shī)人殷夫的命運(yùn)寫(xiě)照……可以毫不夸張地說(shuō)，《青春祭》的聲音是充滿個(gè)性的，是極為響亮的。它與近年來(lái)其他舞劇的創(chuàng)作都拉開(kāi)了較大距離。在這一距離中，我們看到了舒巧舞劇藝術(shù)的個(gè)性所在，也讀到了殷夫作為革命詩(shī)人的個(gè)性所在。于是，舒巧和殷夫在一個(gè)藝術(shù)時(shí)空里的雙重意義上，都顯示了自己的本色。”[注]馮雙白：《評(píng)舞劇〈青春祭〉》，《舞蹈》1979年第6期。

《青春祭》與《冬蘭》之間相隔了12年，這是否意味著在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，我們的舞劇創(chuàng)作遺忘了“革命歷史”？但此后因?yàn)樾轮袊?guó)成立50周年的紀(jì)念，在《青春祭》面世后的5年間，出現(xiàn)了《星?！S河》(文禎亞編導(dǎo))、《傲雪花紅》(劉興范編導(dǎo))、《閃閃的紅星》(趙明編導(dǎo))、《紅梅贊》(楊威編導(dǎo))和《風(fēng)雨紅棉》(文禎亞編導(dǎo))等“革命歷史題材”的舞劇佳作。筆者曾對(duì)上述作品做出評(píng)論：“舞劇《星?！S河》形成了自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式，我稱之為‘一柱擎天的舞劇結(jié)構(gòu)’……《星?！S河》通過(guò)對(duì)《黃河大合唱》成因的鋪陳，揭示了冼星海被稱為偉大的人民音樂(lè)家的歷史機(jī)遇和個(gè)人選擇?！盵注]于平：《黃河的怒吼 星海的情——革命現(xiàn)代舞劇〈星?！S河〉觀后》，《光明日?qǐng)?bào)》1999年6月10日?！啊栋裂┗t》的‘戲劇性’構(gòu)成可用一個(gè)線頭、兩條線索、三只線眼、四根線段來(lái)說(shuō)明：‘一個(gè)線頭’指的是以劉胡蘭‘第一人稱’的視野來(lái)展開(kāi)舞劇的戲劇構(gòu)成，全部戲劇場(chǎng)景圍繞著十五歲的劉胡蘭來(lái)設(shè)置；‘兩條線索’是指劉胡蘭‘花季人生’中雖無(wú)詩(shī)意、卻有實(shí)情的糧食與傷員，這分別構(gòu)成劉胡蘭和云周西村人民基本的物質(zhì)取向和精神取向；‘三只線眼’指的是劉胡蘭與女伴、與母親、與傷員之間不同的‘愛(ài)’的呈現(xiàn)……‘四根線段’是指以‘花季’為表象的四幕場(chǎng)景中的內(nèi)在戲劇行動(dòng)?！盵注]于平：《只有香如故——革命現(xiàn)代舞劇〈傲雪花紅〉觀后》，《中國(guó)文化報(bào)》1999年9月4日?！啊堕W閃的紅星》是一部舞劇，卻以經(jīng)典的‘紅星舞’作為整部作品的主旋律，使得‘紅星’這一實(shí)物有了靈魂與生命……‘紅星’成為‘紅星舞’，主要具備三大優(yōu)勢(shì)：一是以道具的運(yùn)用來(lái)提升舞蹈語(yǔ)言的價(jià)值；二是通過(guò)意象營(yíng)造來(lái)展現(xiàn)出舞劇的精神主旨；三是伴隨著場(chǎng)景的變化，對(duì)紅星舞進(jìn)行變體，使其成為整部作品的生命線，自始至終都能將觀眾的目光凝聚到一個(gè)點(diǎn)上，成為最有力的‘動(dòng)機(jī)核’……”[注]于平：《永遠(yuǎn)的“紅星”工農(nóng)的心——革命現(xiàn)代舞劇〈閃閃的紅星〉觀后》，《舞蹈》2002年第10期。“就舞劇的整體構(gòu)成而言，《紅梅贊》呈現(xiàn)的是‘無(wú)場(chǎng)次結(jié)構(gòu)’。由于場(chǎng)景比較單一且敘述多頭，在布景、平臺(tái)、燈光、道具等的支撐下，構(gòu)建起一個(gè)強(qiáng)大的可變空間，不僅對(duì)舞者的空間運(yùn)動(dòng)形態(tài)加以引導(dǎo)，而且構(gòu)建起良好的空間運(yùn)動(dòng)氛圍。這部作品之所以能扣人心弦，就是因?yàn)榱芾毂M致地刻畫(huà)出鮮明的人物形象，譜寫(xiě)了一曲正義之歌。編者結(jié)合總體背景設(shè)計(jì)出不同的主題動(dòng)作，是其最重要的成功之舉?！盵注]于平：《錚錚鐵骨贊“紅梅”——革命現(xiàn)代舞劇〈紅梅贊〉觀后》，《舞蹈》2002年第10期?！氨憩F(xiàn)革命歷史題材的舞劇，大多要強(qiáng)調(diào)情節(jié)的沖突和人物的崇高，《風(fēng)雨紅棉》也不例外……以‘紅棉’來(lái)達(dá)到借物喻人的目的，以此來(lái)表達(dá)對(duì)陳鐵軍、周文雍的贊美與崇敬之情，雖然這一比喻十分貼切，卻會(huì)給人留下‘俗’的印象，但編導(dǎo)卻巧妙地將潑墨與惜墨穿插互用：在那個(gè)充滿著血雨腥風(fēng)的年代，紅色令人警醒，卻也會(huì)讓人想到可以燎原的星星之火，想到初綻的蓓蕾，想到沸騰的熱血。陳鐵軍、周文雍二人大義凜然、從容不迫地走向刑場(chǎng)，喚醒了無(wú)數(shù)人對(duì)共產(chǎn)黨必勝的堅(jiān)定信念……于是我們看到了天邊那不落的星星——一種更熾熱燃燒的‘紅色’。”[注]于平：《熱血點(diǎn)染英雄花——革命現(xiàn)代舞劇〈風(fēng)雨紅棉〉觀后》，《舞蹈》2003年第5期。

十二、門文元咬定舞劇“不放松”而“攀高峰”

20世紀(jì)90年代后期，門文元的舞劇在舒巧的“封箱”聲中閃亮“登場(chǎng)”了。在“打造一種文化，推出一個(gè)民族”的大型土家族婚俗系列舞蹈劇《土里巴人》后，在創(chuàng)編了謳歌黃土風(fēng)情的《黃河水長(zhǎng)流》和江南風(fēng)情的《太湖魚(yú)米鄉(xiāng)》后，門文元開(kāi)始了他咬定舞劇“不放松”的創(chuàng)作歷程。雖然先在新疆創(chuàng)作了《大漠女兒》并在甘肅創(chuàng)作了《悠悠雪羽河》，但門文元真正引人注目的舞劇是為江蘇無(wú)錫歌舞劇院創(chuàng)編的《阿炳》。對(duì)于這部在第六屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)榮獲“文華大獎(jiǎng)”的作品，筆者曾提道：“這是一部悲劇舞蹈，無(wú)論是作品結(jié)構(gòu)，還是舞蹈語(yǔ)言；無(wú)論是故事主線，還是細(xì)節(jié)刻畫(huà)；無(wú)論是環(huán)境勾勒，還是展示心情，編導(dǎo)都用盡了全部的精力來(lái)刻畫(huà)悲劇，將‘悲’定為作品的主旋律，以悲來(lái)感染觀眾。第一，對(duì)作品的戲劇沖突進(jìn)行分析，《阿炳》刻畫(huà)出主人公的悲慘命運(yùn)；第二，對(duì)作品的戲劇性格進(jìn)行分析，時(shí)時(shí)處處都在展現(xiàn)人物的悲愴情緒；第三，對(duì)作品的戲劇場(chǎng)景進(jìn)行分析，《阿炳》重點(diǎn)在于營(yíng)造人物的悲涼氛圍?！盵注]于平：《舞劇〈阿炳〉：門文元與他的“人文關(guān)懷”》，《舞蹈》2000年第1期。

《阿炳》之后，門文元(與高度合作)創(chuàng)編的《紅河谷》和《筑城記》又雙雙在第八屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)中榮獲“文華大獎(jiǎng)”。自20世紀(jì)90年代初文化部設(shè)“文華獎(jiǎng)”至今，不斷涌現(xiàn)出優(yōu)秀的舞劇作品，如《邊城》《長(zhǎng)白情》《春香傳》等；第七屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)榮獲“文華大獎(jiǎng)”的舞劇是《風(fēng)雨紅棉》《瓷魂》；第九屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)榮獲“文華大獎(jiǎng)”的是《風(fēng)雪夜歸人》；第十屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)榮獲“文華大獎(jiǎng)”的是《鐵道游擊隊(duì)》《紅高粱》和《粉墨春秋》；第十一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)榮獲“文華大獎(jiǎng)”的是《沙灣往事》和《八女投江》。關(guān)于舞劇《紅河谷》，筆者曾說(shuō)：“對(duì)《紅河谷》的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行分析，可以用兩個(gè)字來(lái)概括，即‘平實(shí)’，除了豪邁的民族大義與個(gè)人悲情的融合以外，還體現(xiàn)在水乳交融的舞蹈語(yǔ)言上。這部作品向我們勾勒出一幅原汁原味的藏族生活畫(huà)面，在群舞當(dāng)中，丹珠、格桑二人的表現(xiàn)可圈可點(diǎn)，給人留下了深刻印象；還通過(guò)男女群舞與混合群舞的巧妙穿插，對(duì)整部作品的語(yǔ)言基調(diào)進(jìn)行了準(zhǔn)確定位，達(dá)到了烘托氛圍的效果。但衡量一部舞劇作品是否優(yōu)秀，關(guān)鍵取決于雙人舞。這部作品取材于同名電影，雙人舞更成為整部作品的焦點(diǎn)?！盵注]于平：《靜靜的紅河靜靜地流……——大型民族舞劇〈紅河谷〉觀后》，《中國(guó)文化報(bào)》2006年6月28日。舞劇《筑城記》，“在我看來(lái)，許多舞劇之所以會(huì)留下一定的遺憾，并非只是采用了陳舊的‘線性結(jié)構(gòu)’，實(shí)際上，不管作品怎樣呈現(xiàn)出各個(gè)版塊，‘線性結(jié)構(gòu)’都將發(fā)揮出十分重要的作用，但我們應(yīng)該對(duì)‘線性結(jié)構(gòu)’產(chǎn)生新的看法，將其與時(shí)代元素融為一體，通過(guò)起、承、轉(zhuǎn)、合來(lái)提升作品的結(jié)構(gòu)合理性，給人以耳目一新之感。諾維爾是世界公認(rèn)的舞劇大師，他提出了舞劇結(jié)構(gòu)的三段式理論，要想檢驗(yàn)‘扭結(jié)’是否合理，‘解結(jié)’是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)《筑城記》這部作品進(jìn)行分析，《舍身祭城》在整部作品中發(fā)揮出‘解結(jié)’的作用，為了讓故事結(jié)局更加合理，提升作品的流暢性，達(dá)到‘合’的效果，編導(dǎo)賦予‘舍身’雙重結(jié)構(gòu)：先是蘭蓀決意舍身祭城，再是二季之母舍身為季尚擋劍。這部作品視角獨(dú)特、別具一格，向人們徐徐展開(kāi)一幅遠(yuǎn)古文明畫(huà)卷?！盵注]于平：《舞劇〈筑城記〉是怎樣筑成的》，《舞蹈》2006年第10期。此后，門文元在江蘇無(wú)錫歌舞劇院還創(chuàng)作了多部舞劇，其中《西施》和《金陵十三釵》也十分優(yōu)秀，在此就不贅述了。

十三、跨世紀(jì)中國(guó)芭蕾題材“現(xiàn)實(shí)性”的開(kāi)掘

準(zhǔn)備跨世紀(jì)的中國(guó)芭蕾舞劇，在繼續(xù)關(guān)注民族的“精神創(chuàng)傷”之時(shí)，似乎更聚焦于我們的“民族藝術(shù)”和“民族藝術(shù)家”。看看遼寧芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)排的《二泉映月》、廣州芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)排的《梅蘭芳》就能理解這一點(diǎn)。無(wú)論是《風(fēng)雪夜歸人》，還是《大紅燈籠高高掛》，關(guān)注的都是劇中有“戲曲藝術(shù)家”愛(ài)情糾葛的故事——或許這樣更便于呈現(xiàn)芭蕾藝術(shù)的中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派。自1997年至2007年，芭蕾舞劇《二泉映月》整整打造了十年，增刪了四稿：一、二稿由當(dāng)年創(chuàng)編了芭蕾詩(shī)劇《覓光三部曲》的舒均均“主刀”；三稿由編創(chuàng)過(guò)芭蕾詩(shī)劇《玄風(fēng)》的張建民(以及吳蓓)調(diào)整；四稿由門文元攜現(xiàn)在的重慶芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)劉軍再創(chuàng)，終于成為“2006—2007年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”的“十大精品”之一。在20世紀(jì)90年代末期，舒均均創(chuàng)編芭蕾舞劇《二泉映月》之時(shí)，門文元正在江蘇無(wú)錫歌舞劇院創(chuàng)編民族舞劇《阿炳》；當(dāng)他若干年后重涉這一題材的“芭蕾版”后，將這部芭蕾舞劇推向了一個(gè)高峰。歐建平說(shuō)道：“對(duì)于芭蕾舞表演來(lái)說(shuō)，雙人舞是最引人注目的內(nèi)容，被譽(yù)為‘鉆石美酒’，無(wú)論是展示人物強(qiáng)大的內(nèi)心情感，還是提升表演感染力，抑或是塑造鮮明的人物形象，雙人舞都起到了決定性作用。所以，編導(dǎo)將目光投向泉哥與月兒之間的感情，將此視作創(chuàng)作主線，設(shè)計(jì)了五段雙人舞，結(jié)構(gòu)精練、線條清晰，將阿炳坎坷的一生呈現(xiàn)在觀眾面前。在表演過(guò)程中，兩位演員的動(dòng)作伴隨著情緒的變化而發(fā)生改變，他們的身體距離雖然發(fā)生了變化，卻給人以息息相通之感……正因如此，《阿炳》在眾多舞劇作品中脫穎而出。”[注]歐建平：《“戲劇芭蕾”的上乘之作》，《舞蹈》2007年第3期。

在創(chuàng)排時(shí)間上，芭蕾舞劇《梅蘭芳》《大紅燈籠高高掛》與《二泉映月》一稿的面世相仿，所以《大紅燈籠高高掛》早在“2003—2004國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”中，就榮獲了“十大精品”稱號(hào)；芭蕾舞劇《風(fēng)雪夜歸人》的面世在《二泉映月》四稿榮獲“十大精品”之后，該劇在2009年的第九屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)中是獲“文華大獎(jiǎng)”的唯一舞劇作品。正如《二泉映月》也被民族舞劇《阿炳》選材一般，芭蕾舞劇《梅蘭芳》面世十余年后也由遼寧歌舞劇院創(chuàng)排了同名民族舞劇。同一題材同為芭蕾舞劇和民族舞劇所關(guān)注的，有20世紀(jì)80年代初期的芭蕾舞劇《家》(近年來(lái)由四川歌舞劇院創(chuàng)排成“民族舞劇”)、《雷雨》(有華超的《蘩漪》、王玫的《雷和雨》等諸多“非限定性形態(tài)”舞劇)等；還有近些年的《花木蘭》(分別由遼寧芭蕾舞團(tuán)和寧波演藝集團(tuán)創(chuàng)排)、《浩然鐵軍》(由廣州芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)排，此前廣東歌舞劇院的《風(fēng)雨紅棉》是同一題材)等。在此，我們想提提同樣榮獲“十大精品”稱號(hào)的《大紅燈籠高高掛》。“這是我國(guó)最優(yōu)秀的芭蕾舞團(tuán)在新世紀(jì)為人們奉上的饕餮大餐，人們對(duì)這部作品產(chǎn)生了更加深刻而全面的看法，在新的時(shí)代背景下，女性精神世界受到了人們的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)了性別意義的重要性。無(wú)論是封建大家庭中的小妾，還是英姿颯爽的紅色娘子軍，抑或是命運(yùn)多舛的祥林嫂、白毛女，她們都是不同時(shí)代女性形象的代表。這些都是芭蕾舞劇中的人物，從題材選擇來(lái)看，具有兩個(gè)共同點(diǎn)：一是這些故事都發(fā)生在充滿罪惡的舊社會(huì)，二是故事中的女主人公都遭遇到婚姻的不幸。到了六十年代以后，選材傾向于‘反抗’，即喜兒、吳清華等加入革命隊(duì)伍，向黑暗社會(huì)發(fā)起反擊；到了八十年代，選材則突出了‘宿命’，即瑞玨、祥林嫂等人對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的無(wú)奈與屈從；到世紀(jì)之交，選材再次回歸到‘反抗’，無(wú)論是三太太，還是月兒，寧可付出生命的代價(jià)也要奮力反抗……”[注]于平：《當(dāng)“大紅燈籠”高掛中國(guó)芭壇之際——大型芭蕾舞劇〈大紅燈籠高高掛〉觀后》，《光明日?qǐng)?bào)》2001年5月16日。

十四、民族舞劇的“在地化”追求成為新世紀(jì)的“新常態(tài)”

跨入新世紀(jì)，民族舞劇的“在地化”追求成為“新常態(tài)”。在“少數(shù)民族舞劇”方面，有廣西南寧的壯族舞劇《媽勒訪天邊》(丁偉編導(dǎo))、海南的黎族舞劇《黃道婆》(高度編導(dǎo))、寧夏銀川的回族舞劇《月上賀蘭》(楊笑陽(yáng)編導(dǎo))、云南紅河的哈尼族舞劇《諾瑪阿美》(王舸編導(dǎo))等。在這里，《媽勒訪天邊》和《月上賀蘭》是榮獲不同年度“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十大精品”的佳作?！秼尷赵L天邊》作為第一部大型壯族舞劇，可謂是“走”出來(lái)的舞劇——上半場(chǎng)是“媽”的走，走的途中經(jīng)歷了分娩的苦痛從而有了“勒”；下半場(chǎng)“勒”的走，是在走的途中接過(guò)了繡球的幸福從而有了“妻”——藤妹。然而無(wú)論是苦痛抑或是幸福，都無(wú)法阻擋或拽住“走”的步履。舞劇“據(jù)”傳說(shuō)而來(lái)，傳說(shuō)又是民族而非個(gè)人之“記憶”：孕婦訪天邊、邀太陽(yáng)，實(shí)則是一個(gè)象征——象征著一個(gè)民族所追求的“光明事業(yè)”，不僅需要全氏族的努力，還要數(shù)代人的接力……這樣堅(jiān)持不懈地去完成一樁造福社會(huì)、造福大眾的事業(yè)，就要放棄安樂(lè)、不畏艱險(xiǎn)；如同追日的夸父、治水的大禹和移山的愚公一般——《媽勒訪天邊》在看似單純的線索中蘊(yùn)藏著崇高的主題。[注]于平：《“天邊”的舞劇……——大型壯族舞劇〈媽勒訪天邊〉觀后》，《中國(guó)文化報(bào)》2000年11月30日。作為一部四幕舞劇，《月上賀蘭》的序幕交代了故事的緣起，一支在大漠絲路上跋涉的穆斯林商隊(duì)，由哈桑和其子納蘇統(tǒng)領(lǐng)，途經(jīng)賀蘭并且最終定居賀蘭的過(guò)程，謳歌了超越習(xí)俗和信仰的至美人性和民族交融。編劇并未為四幕戲命名，筆者認(rèn)為就其主導(dǎo)方面而言，第一幕可稱為《瀚?？嗦谩?，其余三幕可分別稱為《月夜戀歌》《馭濤守信》和《連理扎根》。四幕戲連接著一段情，通過(guò)西來(lái)客納蘇與賀蘭女海真的相識(shí)、相戀、相許并相融扎根，禮贊了大漠絲路的民族相融。[注]于平：《絲路的紐帶賀蘭的月——大型回族舞劇〈月上賀蘭〉觀后》，《舞蹈》2018年第3期。

民族舞劇的“在地化”追求，跨入新世紀(jì)后的另一個(gè)方面當(dāng)然是不斷出新的“后新古典舞派”——其中影響較大的有江西的《瓷魂》(蘇時(shí)進(jìn)編導(dǎo))、河南鄭州的《風(fēng)中少林》(劉曉荷、張弋編導(dǎo))、海南的《東坡海南》(彭煜翔編導(dǎo))、湖南的《桃花源記》(謝曉泳編導(dǎo))、內(nèi)蒙古呼和浩特的《昭君》(孔德辛編導(dǎo))、安徽蚌埠的《大禹》(王舸編導(dǎo))等。這其中有不少作品榮獲過(guò)“文華大獎(jiǎng)”或“荷花金獎(jiǎng)”。關(guān)于《瓷魂》，筆者曾經(jīng)指出：在所有的戲劇樣式中，舞劇的戲劇構(gòu)成是最具獨(dú)特性的樣式之一。因?yàn)槲鑴騽?gòu)成的著眼點(diǎn)在于結(jié)構(gòu)人物關(guān)系。從人物關(guān)系的角度出發(fā)結(jié)構(gòu)舞劇的戲劇構(gòu)成，必須在兩方面加以展開(kāi)：其一是要在人物關(guān)系的展開(kāi)中推進(jìn)戲劇情節(jié)；其二是要在人物關(guān)系的展開(kāi)中刻畫(huà)戲劇性格。事實(shí)上這兩方面又是統(tǒng)一體。因?yàn)閼騽∏楣?jié)所敘述的，其本身即是戲劇性格的成長(zhǎng)歷史?！洞苫辍返那楣?jié)敘述緊扣主題——“瓷”，該劇五幕分別為《碎瓷》《問(wèn)瓷》《尋瓷》《塑瓷》《祭瓷》，這五幕完整而又統(tǒng)一地描畫(huà)出高嶺與青花的戲劇性格?！洞苫辍非楣?jié)敘述的統(tǒng)一性，不僅體現(xiàn)為從無(wú)魂之瓷到有魂之瓷的生長(zhǎng)過(guò)程，還體現(xiàn)為一代瓷工從人生的叩問(wèn)到使命的獻(xiàn)身。這樣的“統(tǒng)一性”使我們深深感受到了民族精神在歷史文明中的沉積與創(chuàng)生。[注]于平：《瓷之播揚(yáng)，魂兮歸來(lái)——大型民族舞劇〈瓷魂〉觀后》，《中國(guó)文化報(bào)》2004年11月13日。關(guān)于《風(fēng)中少林》，筆者評(píng)道：“舞劇《風(fēng)中少林》的獨(dú)特性，我以為在于‘以武術(shù)演故事’或者更確切說(shuō)叫‘借故事演武術(shù)’。雖然該劇也刻意地展示了水流星、花槍、三節(jié)棍、單刀之類的武術(shù)‘功夫’，但更多的是在武術(shù)動(dòng)態(tài)‘舞蹈化’上下功夫。一是使武術(shù)動(dòng)態(tài)的功能性走向表現(xiàn)性；二是使武術(shù)動(dòng)態(tài)的自律性走向他律性；三是使武術(shù)動(dòng)態(tài)的組合性走向變奏性。我們的武術(shù)動(dòng)態(tài)在‘舞蹈化’的同時(shí)，強(qiáng)化了舞蹈語(yǔ)言的‘民族性’?！盵注]于平：《赫赫武風(fēng)凜凜行——大型民族舞劇〈風(fēng)中少林〉觀后》，《中國(guó)文化報(bào)》2007年2月3日。

十五、“軍旅編導(dǎo)”在舞劇創(chuàng)造中的重要擔(dān)當(dāng)

“改革開(kāi)放40年”間的舞劇編導(dǎo)，在舒巧、門文元這一代之后，最值得提及的是一代“軍旅編導(dǎo)”，其中最重要的是張繼鋼和趙明。張繼鋼在中國(guó)舞壇產(chǎn)生的“轟動(dòng)效應(yīng)”，是他于1991年在北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)編的大型民間舞蹈晚會(huì)《獻(xiàn)給俺爹娘》——這個(gè)“晚會(huì)”現(xiàn)在看來(lái)應(yīng)該叫“大型舞蹈詩(shī)”。趙大明在文中寫(xiě)道：“一九九一年夏，張繼鋼創(chuàng)作的大型民間舞蹈晚會(huì)在京華舞臺(tái)上獲得了極大的成功，令參與和看過(guò)這臺(tái)晚會(huì)的人，處在一種興奮狀態(tài)中……張繼鋼以民間舞為主要?jiǎng)?chuàng)作形式。在過(guò)去的習(xí)慣意識(shí)中，即使在多年從事民間舞創(chuàng)作和教學(xué)的專家眼里，民間舞的最高境界也是圍繞其動(dòng)作形式本身的風(fēng)格韻律和技術(shù)技巧而形成；至于表現(xiàn)所謂深刻的人物內(nèi)容，甚至?xí)徽J(rèn)為是不諳民間舞規(guī)律的幼稚和幻想。張繼鋼一場(chǎng)‘好大的風(fēng)’(這也是晚會(huì)中的一個(gè)作品——引者)，把這種延續(xù)了幾十年的觀念，連同由此而派生來(lái)的對(duì)民間舞藝術(shù)表現(xiàn)力的懷疑和輕視，刮得煙消云散……看張繼鋼創(chuàng)作的舞蹈形象，其動(dòng)人之處既不是形式上比以往更規(guī)范或更接近民間舞原本的廣場(chǎng)形式和風(fēng)格，也不是有什么奇招異式奪人眼目；而是在這些表面的形式風(fēng)格和動(dòng)作技巧背后，有一個(gè)活生生的人物情感和人物性格構(gòu)成的人的世界。”[注]趙大明：《論張繼鋼——對(duì)一種“轟動(dòng)效應(yīng)”的解析》，《舞蹈藝術(shù)》總第42期，北京：文化藝術(shù)出版社，1993年2月版，第141、143頁(yè)。這之后，張繼鋼服務(wù)于總政歌舞團(tuán)，創(chuàng)編了許多如《軍魂》《國(guó)魂》等國(guó)家級(jí)水準(zhǔn)的大晚會(huì)，更是擔(dān)任了紀(jì)念中華人民共和國(guó)成立60周年大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《復(fù)興之路》的總導(dǎo)演。張繼鋼的大型舞劇創(chuàng)作是步入新世紀(jì)才開(kāi)始的，主要有《野斑馬》《一把酸棗》《花兒》與《千手觀音》(與亮相央視春晚的那支群舞同名)；這期間他還創(chuàng)作了《白蓮》(音樂(lè)劇)、《八桂大歌》(歌舞音畫(huà))、《解放》(曲藝劇)、《侗》(舞蹈詩(shī))等大型藝術(shù)作品，榮獲了包括“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十大精品”在內(nèi)的許多榮譽(yù)。而筆者最看重的，是他在大型民族舞劇《千手觀音》創(chuàng)作中體現(xiàn)的“格式塔編舞理念”。筆者認(rèn)為開(kāi)掘“心靈的可舞性”實(shí)際是一種“舞蹈自覺(jué)”的顯現(xiàn)。舞劇《千手觀音》的這種“舞蹈自覺(jué)”并非一般意義所言的“自覺(jué)地舞蹈”，這部舞劇將舞蹈作為造型媒介“直指心靈”的自覺(jué)，是將內(nèi)心意念、情操外化為可感形象、可感情節(jié)的自覺(jué)，也是將內(nèi)心的視象外化成可感動(dòng)態(tài)的自覺(jué)?！肚钟^音》的編導(dǎo)張繼鋼這種直指心靈的“舞蹈自覺(jué)”可以稱為“格式塔”編舞理念。作為舞蹈編創(chuàng)理念的自覺(jué)，張繼鋼一方面努力琢磨觀賞者在日常生活中積淀的形式感知力，另一方面又細(xì)細(xì)推敲舞蹈如何通過(guò)“時(shí)間流程中的活動(dòng)力”來(lái)顯示其空間構(gòu)成。舞劇《千手觀音》最重要的編創(chuàng)特色就是在空間的“真正王國(guó)”中營(yíng)造“視覺(jué)式樣”這一“經(jīng)驗(yàn)中的整體”。由此我認(rèn)為張繼鋼的編舞理念已經(jīng)成熟，因?yàn)閺埨^剛的這一編創(chuàng)特色十分鮮明且又呈現(xiàn)出“體系化”的建構(gòu)，此外，舞劇《千手觀音》作為一個(gè)可以用來(lái)解讀這一理念的案例可謂是由獨(dú)特編舞理念支撐的“開(kāi)先河”的范本。[注]于平：《直指心靈的舞蹈自覺(jué)——從舞劇〈千手觀音〉看“格式塔”編舞理念》，《民族藝術(shù)研究》2011年第2期。

關(guān)于舞蹈編導(dǎo)趙明，給他帶來(lái)最高知名度的可能是雜技劇《天鵝湖》。那個(gè)在王子齊格弗里德頭頂上立起足尖、擺出“阿拉貝斯”舞姿的奧杰塔，讓人們深刻地記住了趙明。如同張繼鋼一樣，趙明也是軍旅舞蹈編導(dǎo)。事實(shí)上，軍旅舞蹈編導(dǎo)在“改革開(kāi)放40年”以來(lái)的中國(guó)舞劇的創(chuàng)作中發(fā)揮了巨大的作用，前述門文元也是軍旅舞蹈編導(dǎo)；在這一時(shí)期中國(guó)舞劇創(chuàng)作中發(fā)揮過(guò)重要作用的還有蘇時(shí)進(jìn)(《瓷魂》《悲欣交集——李叔同》《鄒容》)、陳惠芬(《媽祖》《藏羚羊》《天邊的紅云》《八女投江》以及芭蕾舞劇《花木蘭》)、楊威(《紅梅贊》《梅蘭芳》)、邢時(shí)苗(《粉墨春秋》《絲海夢(mèng)尋》)、楊笑陽(yáng)(《月上賀蘭》《鐵道游擊隊(duì)》《呂梁英雄傳》《精忠報(bào)國(guó)》)等。趙明創(chuàng)編的舞劇很多，最有代表性的是《閃閃的紅星》《霸王別姬》《草原英雄小姐妹》(均為榮獲“荷花獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)的作品)，其余還有《紅樓夢(mèng)》《繡娘》及芭蕾舞劇《過(guò)年》等。從21世初創(chuàng)編《閃閃的紅星》到不久前創(chuàng)編《草原英雄小姐妹》，趙明的大型舞劇創(chuàng)作也已經(jīng)將近20個(gè)年頭了。筆者曾談道：以總編導(dǎo)趙明為首的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)?wèi)阎爸戮从⑿邸钡木駜A情創(chuàng)造了舞劇全新的敘事方式。以該舞劇的編劇趙林平的話來(lái)說(shuō)就是“總編導(dǎo)趙明以豐富的經(jīng)驗(yàn)、深厚的功力、天才的創(chuàng)造力，為這部舞劇找到了最佳的表現(xiàn)方式。舞劇以當(dāng)代視角與多重空間的表現(xiàn)手法，穿越時(shí)空，真實(shí)質(zhì)樸地演繹了當(dāng)代小學(xué)生與六十年代小姐妹兩代人的心靈碰撞和情感交融，極大地豐富和強(qiáng)化了舞劇的戲劇性?！币在w明為首的團(tuán)隊(duì)進(jìn)行的卓有成效的舞蹈創(chuàng)造具體體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。首先，“空間”作為舞蹈家實(shí)現(xiàn)有效“敘事”的重要手段之一，是趙明為首團(tuán)隊(duì)所關(guān)注的。他們關(guān)注舞劇中“空間”的兼容。舞劇“小姐妹”重點(diǎn)開(kāi)掘的是敘事者的空間與被敘事的空間這一“雙重空間”的自由轉(zhuǎn)換和共存；其次，他們關(guān)注“形象”跨界。舞劇“小姐妹”所關(guān)注的“形象”，是種種不同“質(zhì)”的形象的“跨界交流”，甚至是“融合創(chuàng)新”；第三，他們關(guān)注“語(yǔ)言”豐富，首先是為“形象”的個(gè)性，這樣才會(huì)看到“羊舞”的“語(yǔ)言”的“擬羊化”以及“草舞”的“語(yǔ)言”與蒙古族舞蹈的融合。[注]于平：《草原的英雄時(shí)代的光——大型蒙古族舞劇〈草原英雄小姐妹〉觀后》，《藝術(shù)評(píng)論》2017年第12期。

十六、“非限定性形態(tài)”舞劇的“現(xiàn)實(shí)性”和“前衛(wèi)性”

在“軍旅編導(dǎo)”的舞劇創(chuàng)造中，我們可以看到比較關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材和革命歷史題材，當(dāng)然更多些關(guān)注的是革命歷史題材。中國(guó)當(dāng)代舞劇的創(chuàng)作，“現(xiàn)實(shí)題材”的確是個(gè)難題。在我的印象中，就地域而言，廣東深圳的舞劇創(chuàng)作大多聚焦“現(xiàn)實(shí)題材”，比如20世紀(jì)90年代初期丁偉編導(dǎo)的《一樣的月光》、新世紀(jì)伊始應(yīng)萼定編導(dǎo)的《深圳故事·追求》和新世紀(jì)初期李建平等編導(dǎo)的《四月的?！范际侨绱耍痪兔褡宥?，蒙古族的舞劇創(chuàng)作較多聚焦“現(xiàn)實(shí)題材”，比如新世紀(jì)伊始厚瑞杰編導(dǎo)的《額吉》以及不久前趙明編導(dǎo)的《草原英雄小姐妹》等；就時(shí)段而言，黨的十八大以來(lái)聚焦“現(xiàn)實(shí)題材”的舞劇多起來(lái)了，比如佟睿睿編導(dǎo)的《一起跳舞吧》、帥小軍編導(dǎo)的《戈壁青春》、趙青編導(dǎo)的《大涼山的回響》、王舉編導(dǎo)的《原風(fēng)》、王舸編導(dǎo)的《天路》等等；還有就舞種形態(tài)而言，芭蕾藝術(shù)、特別是中央芭蕾舞團(tuán)尤為聚焦“現(xiàn)實(shí)題材”，先后有馬聰、張鎮(zhèn)新編導(dǎo)的《鶴魂》和費(fèi)波編導(dǎo)的《敦煌》；重慶芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)編的《追尋香格里拉》也是“現(xiàn)實(shí)題材”。說(shuō)到中國(guó)芭蕾，近些年革命歷史題材的創(chuàng)編也十分引人注目：遼寧芭蕾舞團(tuán)由陳惠芬、王勇創(chuàng)編的《八女投江》，上海芭蕾舞團(tuán)由趙明編創(chuàng)的《閃閃的紅星》，廣州芭蕾舞團(tuán)由張建民、吳蓓創(chuàng)編的《浩然鐵軍》似乎也吹起了“集結(jié)號(hào)”。

與關(guān)注“現(xiàn)實(shí)題材”的現(xiàn)實(shí)主義的舞劇創(chuàng)作同屬于“非限定性形態(tài)”的舞劇創(chuàng)作，還有進(jìn)行“現(xiàn)代主義”甚至是“后現(xiàn)代”(前衛(wèi)性)探索的一類“舞劇”——這類舞劇先是有自20世紀(jì)90年代中期以來(lái)臺(tái)灣“云門”舞集林懷民先后來(lái)大陸演出的《薪傳》《九歌》等，也有時(shí)任香港城市當(dāng)代舞團(tuán)駐團(tuán)編舞黎海寧的《九歌》和臺(tái)灣倡導(dǎo)“新古典”的劉鳳學(xué)的《曹植與甄宓》。此后，我們的這類舞劇也多了起來(lái)，跨入新世紀(jì)以來(lái)先有王玫的《雷和雨》《洛神賦》，后有楊麗萍的《孔雀》《十面埋伏》；還有更年輕的“獨(dú)立編舞”也奉獻(xiàn)出“前衛(wèi)探索”的舞劇：比如高艷津子的《二十四節(jié)氣——花間十二聲》《水·問(wèn)》，趙小剛的《蓮花》《西游》，萬(wàn)瑪尖措的《風(fēng)之谷》，趙梁的《幻茶謎經(jīng)》，王亞彬的《青衣》，李捍忠的《長(zhǎng)征·九死一生》等等。從命名上看，這些“前衛(wèi)性”的舞劇似乎都在努力接通中國(guó)傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，但似乎還有些碎片化和淺表化——這或許與他們的“急于表達(dá)”而又“淺于體察”分不開(kāi)。我們注意到，我國(guó)這些“前衛(wèi)探索”的舞劇編導(dǎo)，大多從傳統(tǒng)舞蹈中走出——比如傣族舞蹈《雀之靈》、藏族舞蹈《出走》、中國(guó)古典舞《扇舞丹青》曾是楊麗萍、萬(wàn)瑪尖措、王亞彬的典型形象；又比如王玫、李捍忠、趙梁等都是系統(tǒng)學(xué)習(xí)中國(guó)民族民間舞的舞者(趙小剛則有深厚的“敦煌舞”的學(xué)習(xí)經(jīng)歷)——他們的“前衛(wèi)性”就題材選擇而言是“向后看”，是通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的重新解讀來(lái)進(jìn)行人性剖析。就這一視角而言，蘇州芭蕾舞團(tuán)李瑩、潘家斌聯(lián)袂創(chuàng)編的《西施》《唐寅》，同樣具有以“隱喻敘事”切入傳統(tǒng)文化來(lái)進(jìn)行人性剖析的“前衛(wèi)性”。

十七、不應(yīng)忽略的院團(tuán)“掌門”和編導(dǎo)“新秀”

回首“改革開(kāi)放40年”以來(lái)的中國(guó)舞劇，我們記得上海由《小刀會(huì)》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)“兵分三路”創(chuàng)造的舞劇輝煌——繼《奔月》之后，李仲林創(chuàng)編的《鳳鳴岐山》《木蘭飄香》，白水、李群創(chuàng)編的《半屏山》《大禹的傳說(shuō)》，以及舒巧聯(lián)手應(yīng)萼定創(chuàng)編的《岳飛》《畫(huà)皮》。在此后相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，上海的舞劇創(chuàng)作顯得有些蕭條。自跨入新世紀(jì)以來(lái)，上海歌舞團(tuán)在陳飛華的領(lǐng)導(dǎo)下發(fā)力，僅榮獲“荷花金獎(jiǎng)”的舞劇就有《閃閃的紅星》(趙明編導(dǎo))、《霸王別姬》(趙明編導(dǎo))、《天邊的紅云》(陳惠芬、王勇編導(dǎo))、《一起跳舞吧》(佟睿睿編導(dǎo))、《朱鹮》(佟睿睿編導(dǎo))等五部之多；最近由韓真、周莉亞聯(lián)手創(chuàng)編的《永不消逝的電波》再度表現(xiàn)革命歷史題材，又獲得2019年度國(guó)家藝術(shù)基金資助。與上海歌舞團(tuán)創(chuàng)造的“舞劇輝煌”相似，劉仲寶領(lǐng)導(dǎo)的江蘇無(wú)錫歌舞劇院(同時(shí)也是“江蘇省民族舞劇院”)也在舞劇創(chuàng)作上成就了輝煌的業(yè)績(jī)——?jiǎng)?chuàng)作的舞劇有《阿炳》(門文元、劉仲寶編導(dǎo))、《澳門新娘》(應(yīng)萼定編導(dǎo))、《茉莉花》(門文元、劉仲寶編導(dǎo))、《紅河谷》(門文元、高度、劉仲寶編導(dǎo))、《西施》(門文元、高度、劉仲寶編導(dǎo))《繡娘》(趙明編導(dǎo))、《丹頂鶴》(趙青編導(dǎo))、《金陵十三釵》(門文元、劉仲寶編導(dǎo))、《英雄瑪納斯》(門文元、劉仲寶編導(dǎo))、《吳祖光夢(mèng)別新鳳霞》(陳建驪編導(dǎo))、《畫(huà)女情懷》(吳蓓編導(dǎo))、《南國(guó)紅豆》(湯成龍編導(dǎo))等十余部之多。在這篇回顧“舞劇”的文章中之所以要回顧“舞團(tuán)”，在于我們既往對(duì)“舞團(tuán)”在“舞劇生產(chǎn)”中的地位，特別是“舞團(tuán)掌門”的地位缺乏足夠的關(guān)注。其實(shí)，舒巧能在中國(guó)當(dāng)代舞壇創(chuàng)下多個(gè)“舞劇創(chuàng)作之最”，與她較長(zhǎng)時(shí)期擔(dān)任香港舞蹈團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)分不開(kāi)；門文元舞劇創(chuàng)作的豐碩成果，也與江蘇無(wú)錫歌舞劇院這一支點(diǎn)息息相關(guān)。我們都知道芭蕾史上傳為佳話的舞團(tuán)經(jīng)紀(jì)人佳吉列夫，陳飛華、劉仲寶雖不能與之相提并論，但其組織“舞劇生產(chǎn)”產(chǎn)生的業(yè)績(jī)不應(yīng)被忽略。

當(dāng)然我們更不應(yīng)忽略已然做出貢獻(xiàn)并將繼續(xù)發(fā)揮作用的中青年舞劇編導(dǎo)新秀，在此我想特別提及的是佟睿睿、王舸和周莉亞、韓真。佟睿睿的大型舞劇創(chuàng)作始于2005年，第一部是《南京1937》。這之前，她創(chuàng)編的《扇舞丹青》《綠帶當(dāng)風(fēng)》《如夢(mèng)年華》《碧雨幽蘭》等幫助許多“桃李杯”舞賽的女選手登壇奪冠。《南京1937》之后，她又創(chuàng)作了《水月洛神》《一起跳舞吧》《朱鹮》《記憶深處》《花界人間》等大型舞劇，幾乎一部一個(gè)“風(fēng)格”?！皫缀蹩梢哉J(rèn)為，以風(fēng)格的‘深度改變’為前提是佟睿睿每部舞劇創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。在我看來(lái)，佟睿睿的舞劇在諸多深度改編創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)依舊保持獨(dú)特與美好，以及在題材的開(kāi)掘方面都道出人性的至善與真諦，以及佟睿睿在藝術(shù)高峰難以企及的路途中卻總能柳暗花明、另辟蹊徑。除了她在技法的探索上孜孜不倦，然而更為重要的是她總是深入地感悟、盡情地弘揚(yáng)著‘精神’——雖然‘丹青難寫(xiě)是精神’，但‘精神’統(tǒng)領(lǐng)就不難?！盵注]于平：《丹青難寫(xiě)是精神——佟睿睿與她的舞劇創(chuàng)作》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2016年12月21日。自小型舞蹈(多為群舞作品)屢獲佳績(jī)后，王舸的大型舞劇創(chuàng)作迅速開(kāi)拔——影響較大的舞劇創(chuàng)作有《騎樓晚風(fēng)》《徽班》《紅高粱》《諾瑪阿美》《大禹》《天路》等。其中《紅高粱》榮獲第十屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)“文華大獎(jiǎng)”，而《騎樓晚風(fēng)》《天路》均為“現(xiàn)實(shí)題材”舞劇創(chuàng)作佳作。從《騎樓晚風(fēng)》到《諾瑪阿美》，都體現(xiàn)著王舸舞劇創(chuàng)作堅(jiān)定地走著的“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作的道路。他著眼于現(xiàn)實(shí)的目光，以此審視和擇取題材；并且以貼近于現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)來(lái)交流、以升華于現(xiàn)實(shí)的境界來(lái)支撐、引領(lǐng)“正能量”。我們有理由相信王舸的舞劇創(chuàng)作和他堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義的道路會(huì)愈發(fā)寬廣、敞亮和昂揚(yáng)。[注]于平：《從〈騎樓晚風(fēng)〉到〈諾瑪阿美〉——王舸大型舞劇創(chuàng)作感思》，《藝術(shù)評(píng)論》2016年第8期。與佟睿睿、王舸一上手大型舞劇創(chuàng)作就“獨(dú)立自主”不同，周莉亞、韓真曾給不少有點(diǎn)名氣的編導(dǎo)“打工”——舞劇《粉墨春秋》《絲海夢(mèng)尋》等都傾注了她們的心血。雖然她們迄今聯(lián)手創(chuàng)編的大型舞劇還只有《沙灣往事》《杜甫》《花木蘭》和《永不消逝的電波》，但從《沙灣往事》幾乎包攬了中國(guó)藝術(shù)節(jié)“文華大獎(jiǎng)”、中宣部“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”等重大獎(jiǎng)項(xiàng)，從《沙灣往事》《杜甫》連獲“國(guó)家藝術(shù)基金”的“滾動(dòng)資助”(即一種“打造精品”的二度資助)，從《花木蘭》新近捧回“荷花獎(jiǎng)”……能看到周、韓二人不僅“出手不凡”，而且“屢試屢爽”！周莉亞、韓真的合作可謂是真正的“女雙”——二者的技術(shù)能力均要全面，均有敏銳的藝術(shù)感覺(jué)，以及與對(duì)方的高度默契，這樣才能有站位高、出招奇、落點(diǎn)準(zhǔn)的“頭三板”。[注]于平：《起步就在高原上——有感于舞劇“女雙”的“頭三板”》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2017年11月1日。這里的“頭三板”指的是《沙灣往事》《杜甫》和《花木蘭》；現(xiàn)在“第四板”《永不消逝的電波》已經(jīng)打出，我們當(dāng)然還會(huì)看到更精彩的第五、第六乃至更多“板”！

十八、步入“新時(shí)代”中國(guó)舞劇發(fā)展格局的新想象

“國(guó)家藝術(shù)基金”于2014年正式實(shí)施。包括舞劇在內(nèi)的各門類藝術(shù)以及各門類藝術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)的全生產(chǎn)流程(如人才培養(yǎng)、巡演推廣)，自實(shí)施“國(guó)家藝術(shù)基金”項(xiàng)目資助方式以來(lái)，均得到了有效的改善和有力的提升?？梢宰⒁獾?，2014年——2018年間，國(guó)家藝術(shù)基金共資助大型舞劇創(chuàng)作81部，其中2014年18部，2015年和2016年各有19部，2017年13部，2018年12部?？v觀這5年來(lái)國(guó)家藝術(shù)基金資助的舞劇項(xiàng)目，雖不能說(shuō)部部都是佳績(jī)，但是幾乎所有引人注目的優(yōu)秀作品均為獲“項(xiàng)目資助”者。例如《八女投江》《沙灣往事》《戈壁青春》《追尋香格里拉》《青衣》《朱鹮》《杜甫》《家》《倉(cāng)央嘉措》《桃花源記》《哈姆雷特》《草原英雄小姐妹》《昭君》《大禹》《死水微瀾》《東坡海南》《敦煌》《長(zhǎng)征·九死一生》《記憶深處》《李白》《畫(huà)女情懷》《唐寅》等。可以說(shuō)，每年有五六部給人留下較深印象的舞劇是一個(gè)很好的“發(fā)展格局”?！皣?guó)家藝術(shù)基金”的設(shè)立以及科學(xué)的選拔、資助、驗(yàn)收機(jī)制，促成了中國(guó)當(dāng)代舞劇由“高速發(fā)展”向“高質(zhì)量發(fā)展”的轉(zhuǎn)型——中國(guó)舞劇發(fā)展格局正步入充滿“新想象”的“新時(shí)代”。[注]于平：《中國(guó)舞劇發(fā)展格局的新想象》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2018年2月28日。

毋庸置疑，“國(guó)家藝術(shù)基金”的設(shè)立是一種新的“文化治理”方式。我曾簡(jiǎn)潔地評(píng)說(shuō)這種方式為“政府‘一臂之距’，社會(huì)廣泛參與，主體不分層級(jí)，主創(chuàng)不限地域?！盵注]即政府文化主管部門沒(méi)有包辦代替藝術(shù)生產(chǎn)，而是調(diào)動(dòng)全社會(huì)廣泛的參與，制定了促進(jìn)藝術(shù)繁榮發(fā)展的政策。藝術(shù)生產(chǎn)者應(yīng)不分體制內(nèi)外、行政層級(jí)而一視同仁，讓其作為生產(chǎn)的、市場(chǎng)的主體自主地整合生產(chǎn)要素，繁榮藝術(shù)創(chuàng)作；對(duì)于參與藝術(shù)生產(chǎn)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，要鼓勵(lì)藝術(shù)生產(chǎn)及運(yùn)營(yíng)的組織者自主選擇、跨界優(yōu)化、有機(jī)集成?！皣?guó)家藝術(shù)基金”的設(shè)立，實(shí)則是深化文化體制改革進(jìn)程中政府由“辦文化”向“管文化”轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。這種“轉(zhuǎn)型”對(duì)深化文化體制改革的另一個(gè)意義就是極大地調(diào)動(dòng)了“轉(zhuǎn)企改制”院團(tuán)藝術(shù)生產(chǎn)的積極性。因?yàn)椤皣?guó)家藝術(shù)基金”以“國(guó)家”的名義，對(duì)體制內(nèi)與體制外、體制內(nèi)事業(yè)單位與“轉(zhuǎn)企改制”單位一視同仁——它呈現(xiàn)為社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，這種競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制主要體現(xiàn)為在資源配置方面的決定性作用。[注]于平：《中國(guó)舞劇發(fā)展格局的新想象》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2018年2月28日。

縱觀五年以來(lái)“國(guó)家藝術(shù)基金”的舞劇資助項(xiàng)目，關(guān)于中國(guó)舞劇生產(chǎn)、運(yùn)營(yíng)的市場(chǎng)主體有三家值得特別關(guān)注：一是中國(guó)歌劇舞劇院，該院除了《趙氏孤兒》《大宅門》作為本單位獨(dú)立立項(xiàng)的項(xiàng)目外，還有舞劇《昭君》《駝道》(與呼和浩特民族演藝集團(tuán)有限公司合作)以及舞劇《李白》(安徽省馬鞍山市藝術(shù)劇院有限公司合作)，另外還培養(yǎng)趙智博(《趙氏孤兒》)、孔德辛(《昭君》《駝道》)、韓寶全(《李白》)等青年編導(dǎo)，鼓勵(lì)該院資深編導(dǎo)佟睿睿在外發(fā)揮優(yōu)長(zhǎng)，聘請(qǐng)?jiān)和饩帉?dǎo)楊笑陽(yáng)擔(dān)綱《大宅門》的總導(dǎo)演；二是四川省歌舞劇院有限責(zé)任公司，該院在5個(gè)年度中立項(xiàng)了3部舞劇，3部舞劇的編導(dǎo)何川(《家》)、馬琳(《長(zhǎng)風(fēng)嘯》)、趙青(《大涼山的回響》)都是本院編導(dǎo)，體現(xiàn)出該院良好的用人機(jī)制和創(chuàng)作實(shí)力；三是上海芭蕾舞團(tuán)，該團(tuán)5年以來(lái)立項(xiàng)了3部舞劇，除了《閃閃的紅星》由趙明編導(dǎo)外，《長(zhǎng)恨歌》聘請(qǐng)了法國(guó)編導(dǎo)帕特里克·德·巴納，《哈姆雷特》聘請(qǐng)了英國(guó)編導(dǎo)德里克·迪恩——這種國(guó)際合作將會(huì)使“芭蕾”這種外來(lái)藝術(shù)產(chǎn)生新的效果，并使“中國(guó)芭蕾”在國(guó)際化方面有所突破。鑒于本文在回望歷史脈絡(luò)之時(shí)是為了展望發(fā)展態(tài)勢(shì)，而本節(jié)作為“中國(guó)舞劇發(fā)展格局的新想象”，不只是“勢(shì)在必行”且已是“行在勢(shì)中”了，那就以此“作結(jié)”并借此“前行”吧！