試論舞臺時空中表現(xiàn)性語匯的肢體表達

【摘要】表現(xiàn)性語匯的肢體表達在當代戲劇創(chuàng)作中顯得越來越重要，它在特殊的舞臺時空下巧妙地傳達出富有意味的言外之意，表達角色的內心情感和人物的潛在意識，并與整個劇場形成新的陌生化的舞臺效果，從而啟迪觀眾在獲得情感共鳴之余作出理性的思考。 《惜》運用了大量的肢體表達，并探討在實驗性的舞臺上如何形成表現(xiàn)性語匯的審美風格。

【關鍵詞】表現(xiàn)性語匯；肢體表達；《惜》

【中圖分類號】J714 【文獻標識碼】A

當談到導演語匯的時候，往往是與一出戲的演劇表現(xiàn)形式相掛鉤的。當代戲劇藝術的樣式越來越多，導演面臨的不僅是“第四堵墻”的現(xiàn)實主義戲劇，還會面臨著其它表現(xiàn)性語匯的戲劇樣式。這就對導演提出了一些新的挑戰(zhàn)和機遇：挑戰(zhàn)在于這些非寫實的戲劇樣式，不像現(xiàn)實主義戲劇那樣有序可循；而機遇則是它可以讓導演的舞臺處理更具鮮明的風格化，也更加豐富了導演的審美追求。

一、現(xiàn)當代戲劇語境下的肢體表達

隨著當代導演意識的增強，戲劇不再滿足于事物表面的客觀敘述，而是強調對人物精神乃至潛意識的揭示。其實，這也是“活人演給活人看”的藝術本質所決定的。近年來，隨著當代戲劇表演中“身體的轉向”，特別是受到全球化和跨文化的影響，如何在舞臺上運用肢體表達以創(chuàng)造具有風格化的演出，正慢慢被許多當代藝術家所探索，甚至為了更好地秉承一貫的演出藝術風格，一些導演甚至創(chuàng)造了專門訓練演員的獨特方法，這其中包括斯坦尼的心理——形體行動方法、麥克爾·契訶夫的心理姿勢、梅耶荷德的有機造型術、阿爾托的殘酷戲劇、格洛托夫斯基的質樸戲劇、賈克·樂寇的詩意身體、鈴木忠志的動物性能量以及安·博格的視點訓練方法等。有關這一方面的研究，菲利普·薩睿立在他的專著都有概述和梳理[1]。中國的導演也探索了這個課題，如黃佐臨的《我的寫意戲劇觀》、徐曉鐘的《向“表現(xiàn)美學”拓寬的導演藝術》、王曉鷹的《從假定性到詩化意象》，還有盧昂主編的《國際導演大師班》系列等。他們在寫實戲劇的基礎上，對如何加強及拓寬舞臺的表現(xiàn)力都有所探索，并取得了一定的藝術成就。徐曉鐘先生曾說過：“新時期的思想解放運動，藝術視野的拓寬，喚醒了導演的創(chuàng)造意識。導演的創(chuàng)造思維方式由單向向多元，由守一向求異轉化，于是出現(xiàn)了導演藝術的有史以來空前巨大的的一次變革——導演美學從‘再現(xiàn)原則向‘表現(xiàn)原則的拓寬，由一統(tǒng)的‘再現(xiàn)美學向‘表現(xiàn)美學的傾斜！”[2]

可見，表現(xiàn)性語匯的肢體表達既是當代表演、導演藝術的前沿探索，也是當代世界性語境下導演創(chuàng)作亟需研究的重要課題。然而，當下談到肢體表達的時候，更多的是被歸為表演領域，例如，馬婧婷的《關于戲劇表演中形體語言的運用研究》、劉亞玲的《話劇表演中形體語言的運用探析》、蔡雨桐的《戲劇表演中肢體語言對人物內心的展現(xiàn)與表達》等。這類論文還有許多，但基本上只是淺嘗輒止，而極少在導演創(chuàng)作上對當代劇場中的肢體表達進行包括導演構思上的探究和總結。盡管有如唐劍威碩士論文《“空的空間”——形體戲劇實踐與研究》，雖然對賈克·樂寇的聲音、身體能量、想象力、默劇等內容進行了具體的闡述，但也僅止于表演范疇。而對導演在探索肢體語言如何更好地表達創(chuàng)作者的演出思想、表達角色內心情感和人物的潛在意識，以及怎樣利用表現(xiàn)性的肢體語匯進一步與整個劇場形成新的陌生化的舞臺效果等的研究尚處于有待深入探討的階段。

鑒于此，本文將從導演是劇本的解釋者、舞臺形象的創(chuàng)造者和演出的作者的角度出發(fā)，著重梳理和探索導演如何創(chuàng)造表現(xiàn)性的肢體語匯完成演出，并以實驗劇《惜》為研究對象，探討相關的肢體訓練方法和導演創(chuàng)作方法。

二、表現(xiàn)性語匯的肢體表達在《惜》中的舞臺呈現(xiàn)

相對于傳統(tǒng)戲曲《坐樓殺惜》的線性邏輯，《惜》運用了“一出夢”的超現(xiàn)實主義形式，將“宋江殺妻”作為該劇的開篇，有意講述一段“情不所以起”的故事，讓主人公在夢里夢外的敘事結構中跳進跳出，從而挖掘人物潛藏的深層意識。為探討如何運用肢體表達創(chuàng)造表現(xiàn)性語匯的演出，我借鑒了美國導演安·博格的視點方法，并在這一基礎上，以此來完成具有古典與當代相結合的形式探索。

（一）視點方法

作為一名前衛(wèi)的導演，安·博格對瑪麗·歐弗萊的“視點”方法，艾琳·帕斯洛芙的“編創(chuàng)”方法和鈴木忠志的“鈴木方法”進行了多年的實踐和研究，最終形成了自己的一套完整的視點訓練體系。這是一個“將舞臺一切元素組織在一起，成為可視、可聽的舞臺語匯的組織方法。體系的關鍵在于調動演員舞臺表演的主動性、舞臺創(chuàng)作的積極性、舞臺交流時機的有效把握以及舞臺表演自由能量釋放的綜合能力”[3]。相比于格洛托夫斯基的宗教般情懷以及布萊希特的政治傾向，安·博格更加注重戲劇的純粹藝術和劇場的團隊精神?！笆苊绹蟋F(xiàn)代主義思潮影響，博格認為，最佳的創(chuàng)作空間應該是一個沒有等級的空間，導演的地位不高于演員或其他劇組人員，所有的創(chuàng)作者在一起平等合作。導演仍然是一個團隊的協(xié)調者，當分歧無法解決時，導演擁有最后的話語權。但這個權力不是強行獲得的，而是被大家所賦予的。”[4]在這個意義上，安·博格的視點訓練體系又比梅耶荷德的有機造型術更能激發(fā)演員的創(chuàng)作熱情。

當然，視點訓練的特點不是某人而設，而是讓每個人在舞臺上自由地進行有機的行動。這種能動性打破了對空間構成的慣性思維，從而在自由中創(chuàng)造出多種空間形式的肢體表達。演員在舞臺上可以似水一樣流動著，沒有任何的限制；穿插或跟蹤、曲線或直線，隨機而為；正是在這樣的自由組合之中，“流”出了不同的空間關系，“流”出了諸多意想不到的舞臺張力，并在隨機生成的構建中生發(fā)出令人驚奇的結構。

安·博格的視點創(chuàng)作方法對于戲劇美學觀念的開發(fā)與拓展，對于調動演員舞臺表演的主動性、激發(fā)演員舞臺創(chuàng)作的積極性、強化演員舞臺交流與感受的真切性與有機性、培養(yǎng)演員舞臺能量的控制力與爆發(fā)力等方面都具有很高的學習價值。我在排練《惜》的過程中，把“流”的訓練方法引入排練場，通過對演員下達的‘口令，類似于填滿空間、在倆人之間有道看不見的“門”、不斷的“穿行”、讓演員自發(fā)地去調節(jié)舞臺上的人與人、人與物之間的間距、適應人物關系不斷變化所帶來的改變……從最基礎的行走，到有目的地去動作，由簡入繁使他們更加關注自己和他人的關系，以及使演員有意識地、更加清楚地知道空間位移的目的性——“為什么這樣走？”“不這樣走行嗎？”“為什么要占據(jù)那個地方？”和“為什么要這樣的姿勢？”等問題。訓練目的是為了讓演員迅速建立起有機的空間關系和人物關系，在行動的過程進行積極交流與適應，達到集體即興創(chuàng)作的協(xié)調。這種新的“自由結構”最終使演員自身的能量得到真正釋放，并在舞臺上產(chǎn)生巨大的“能場”的震撼。

（二）肢體表達創(chuàng)造表現(xiàn)性語匯

1.舞臺時空的確立

一般而言，根據(jù)不同審美風格的處理方式，戲劇的舞臺時空可分為再現(xiàn)性和表現(xiàn)性這兩種風格。再現(xiàn)性風格一般用于排練現(xiàn)實題材的符合線性邏輯的劇目，而表現(xiàn)性風格——包括寫意在內——通過用于排練現(xiàn)代主義的非線性邏輯的戲劇，以強調特殊情境下人物角色的心理狀態(tài)，或體現(xiàn)出導演鮮明的風格化追求。在《惜》里，為表現(xiàn)主人公的夢境內容以及一些超現(xiàn)實的愿景，運用了大量的肢體語匯來創(chuàng)造表現(xiàn)性的舞臺時空。比如說，夢里或夢外是兩種不同風格的舞臺時空——夢里是主觀的心理時空，其人物的行為邏輯和肢體動作跟現(xiàn)實情節(jié)不盡相同。處理心理時空下的人物狀態(tài)，其肢體偏向于一種“變形”的呈現(xiàn)：人物或面無表情、或極度扭曲、或更加陰險……再比如，現(xiàn)實中的閻惜姣是被關在烏龍院的端莊女子，但在宋江的夢里卻變成了水性楊花的蕩婦。為更好地特出夢里時空的肢體表達，我用視點方法讓演員從簡單的單個造型、至組合造型、從視點方法中的地形學到動覺反應糅合運用。在交融與即興適應過程中，作為導演要不斷地給出相應的提示，強化人物各自的狀態(tài)、姿勢、以及每一個變化過程，讓演員更加積極地發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，將舞臺上的肢體表現(xiàn)更加有機地融合在一起，而不再是預先設計好的僵硬的動作組合。

2.節(jié)奏與氣氛的營造

當舞臺上的肢體有規(guī)律地運動時，這就產(chǎn)生了一種節(jié)奏?！八囆g中的節(jié)奏主要表現(xiàn)情緒、情感的起伏變化。它是時空統(tǒng)一的藝術，是動和靜結合的藝術，是直觀性與過程性統(tǒng)一的藝術，再現(xiàn)與表現(xiàn)結合的藝術。因此，處理好節(jié)奏變化是舞臺上演員刻畫人物性格、心理、情感的關鍵所在?！盵5]在戲劇表演的肢體語言中，節(jié)奏性的特征也早已經(jīng)被提及并研究。它“是演員情感變化和精神信息變化的晴雨表、溫度計，因而也是肢體語言重要的構成要素之一?！盵6]即演員在舞臺上不同的節(jié)奏往往傳遞出不同的感受。《惜》的節(jié)奏復雜在我不滿足于用一個調調來展現(xiàn)每一個夢境，人物在夢里狀態(tài)的節(jié)奏，是依據(jù)每個不同夢境的變化而產(chǎn)生的，依夢境的性質和內容而定。例如，當宋江夢中晃晃悠悠地“進入”閻惜姣和張文遠的私密處想探個究竟時，纏綿著的兩人特別緩慢地轉過身，用一種微微顫抖的、放慢了的肢體動作，勾勒出一副老年人的狀態(tài)，顯現(xiàn)在正要提刀捉奸的宋江面前……同時也起到了類似于電影里的慢鏡頭的強調處理，更加篤定了舞臺藝術并非1+1=2的單一效果，既表現(xiàn)了宋江對閻惜姣懷有到白頭偕老的一個幻像，也巧妙地在此、在后續(xù)的劇情前埋了一絲反思：假如閻惜姣沒有死，她能否與張文遠牽手終老？而在一個宋江本該可以下手殺掉奸夫淫婦一了百了的時候手軟心顫的原因究竟是什么？甚至有觀眾回饋說她看到的是宋江內心的極度扭曲，他視閻惜姣打過門的那一刻起，這兩人自始至終都是罪惡的。

又如，為了表現(xiàn)宋江醉酒狀態(tài)的肢體動作，安排了一段“急急風”的暗中殺惜段落，震顫的重鼓點一錘錘砸在人物心上，加之舞蹈化的肢體動作：從摸黑地找到用刺刀刺向黑暗中的兩個人、在混亂中被奪去了刀，再到用空翻來表現(xiàn)交手的多個回合、直到筋疲力盡的倒下。一段酒精中殺氣逼人的宋江，醉酒中將烏龍院挑個天翻地覆、使閻惜姣與張文遠二人雞飛狗跳，為了保全自己不在宋江刀下喪命的求生欲讓本該合謀的二人有了私心，仨人各自內心的欲望在一次次的擊撞與翻打中浮出水面，一個要殺、一個要逃、一個想趁火打劫……人物的潛意識與人性的丑陋被展現(xiàn)得淋漓盡致，不禁讓人對閻惜姣和張文遠不堪一擊的情感產(chǎn)生質疑。這一慢一快的節(jié)奏并非刻意而為，卻牽出了三者之間無法言語的微妙關系。

3.道具融入人物的肢體表達

戲劇舞臺上，道具有時也是表演中充滿意象性的表達手段。如果運用得好，這些道具無不充滿著動作的意象性，創(chuàng)造出喜、怒、哀、樂、悲、恐等各種情感的意境，同時起著推動劇情、渲染舞臺氣氛的重要作用。如《呂布戲貂嬋》中，當呂布見到貂蟬，被其美貌所動，便用自己“翎子”展示各種舞動技巧，甚至用翎子去“撩”觸對方，生動地刻畫出了呂布輕佻地“戲”貂蟬的情味。這就是一種借助道具來展現(xiàn)高度心理外化的肢體表達，以表現(xiàn)人物復雜的情感及豐富心理活動。在《惜》中，我給飾演閻惜姣的女演員設計了一些關于水袖的動作——經(jīng)過組接不同的水袖動作可以產(chǎn)生著不同的意象審美，尤其是慘白的水袖給自縊的閻惜姣提供了準確的語匯道具——上吊的“繩”，與全身黑色的服裝及血色的紅光形成了鮮明的對比，在打斗場面宋江和張文遠各分兩邊對閻惜姣撕扯到時候，都能形成強有力的表現(xiàn)性語匯，產(chǎn)生一定的藝術感染力。

《惜》里最重要的道具是拉二胡用的弦，但這根弦已經(jīng)不僅僅是物理意義上的道具，更多的是表現(xiàn)一種意象化的隱喻。當這根弦融入了肢體表達的創(chuàng)作，它在演員身上時既是一種動作也是一種表現(xiàn)性的肢體語匯。諸如，我讓演員背對觀眾雙腿盤坐在條案上，將弦放置身后腰部做拉弦的動作，從第一個枯燥的音符響起開始，這種“直白”表達的意義就遠不止于一個動作那么淺顯，而是帶有鮮明的主觀意識——將閻惜姣的嫵媚、把人物千篇一律的乏味生活乃至招蜂引蝶在假定性的想象中統(tǒng)統(tǒng)毫無保留地“拉”出來了……當宋江把弦從地上拾起，詭異地放到耳邊，這根弦就如同醫(yī)生聽診的探針，探到了閻惜姣與張文遠的曖昧、你我互送秋波、呢喃地竊竊私語、探到了兩人內心的悸動、就那一抹燥動的音律撩撥起殺人的念想……當宋江用力擰弦時，閻惜姣借位表演被宋江掐脖子的痛苦模樣，在這里弦又象征著閻惜姣的生命，是宋江手里的玩物，是不費吹灰之力就能將其毀滅的象征，以一種不可抗拒、壓倒性氣場來呼應閻惜姣命運的凄慘——砧板上待宰的羔羊。

4.特殊場面下肢體表達的處理

戲劇來自生活反過來又表現(xiàn)生活，演員在生活中擷取有音有韻的人生百態(tài)，通過肢體表達將之美化，以表現(xiàn)性的語匯代替寫實，將這種神韻一一顯現(xiàn)在舞臺上。戲劇的空間不一定是客觀可見的，那是一種表現(xiàn)性的環(huán)境。正因為舞臺時空的表現(xiàn)性審美，使肢體表達有時并不用刻意寫實，而是坦誠地告訴觀眾，我們的戲就是在演員的身體動作上。而這些動作激發(fā)了觀眾的想象，并產(chǎn)生美的意境感受。“意境，不是客觀環(huán)境的摹寫與再現(xiàn)，而是藝術家主體對客觀的時空境界進行再創(chuàng)造的、浸潤著藝術家情感、氣質的并給欣賞者提供想象馳騁余地的，意中之境。這是一種主觀因素多于客觀因素，表現(xiàn)強似再現(xiàn)的人生化境?！盵7]在《惜》中，我對特殊場面的肢體表達進行了表現(xiàn)性的呈現(xiàn)，以此達到一種舞臺上的意境審美。例如，在體現(xiàn)現(xiàn)實中閻惜姣與張文遠的真實關系時，我讓演員不停地重復一段臺詞，閻惜姣問“三郎近日為何不來烏龍院”，張文遠答“心中害怕一人”……，人物從一開始的統(tǒng)一動作到語速的加快，持續(xù)加快后同步的動作突然不同步，到習慣、到機械、聲嘶力竭后又強行回到已回不到的原點，在一連貫掄起的拋物線中，輔之以枯乏的琴聲，在一組組重復的動作中將兩人之間被時光磨去了激情、已無半點兒生氣、變得冷漠、麻木的兩性關系赤裸地合盤推出。這種程式所揭示的“真實”直逼觀者接通現(xiàn)實的情感共鳴：激情與冷漠哪個才是生活的真相？

又如，在“殺惜”這一戲劇行動中，我在不同的層次中用了三種不同的動作來表達：第一層是宋江在夢里用手掐死閻惜姣；第二層是張文遠在用刀殺閻惜姣；第三層是閻惜姣自己上吊用繩子自殺。閻惜姣一邊喃喃自語“不能殺（宋江）……”，一邊用長長的水袖繞脖用以表現(xiàn)人物引繩縊頸而自盡。此時，京劇韻味的音效呼之欲出，濃烈的鋪滿整個劇場，閻惜姣在血色的紅光中保持上吊的姿勢緩緩倒下，完成了“三殺”的肢體表達，傳達出閻惜姣在男權社會的命運悲劇——從賣身葬父那天起，她就已經(jīng)死了……；同時也導出了我作為演出的“作者”，對歷史人物的當代關照和一種女性主義般的人文關懷。

在全劇的最后一場，我以一種唯美的表現(xiàn)性語匯來呈現(xiàn)多義性的審美維度：身穿一襲紅裙的閻惜姣，起舞在一種超現(xiàn)實主義的充滿風力（技術上用了十臺電風扇來實現(xiàn)）的舞臺中央，以白色的長綢與演員的肢體產(chǎn)生某種關聯(lián)，創(chuàng)造一種特殊的語匯。這是場十分凄美的肢體表達，這一語匯的特殊在于這條白紗與肢體交織在一起所體現(xiàn)出來的多義性以及豐富的象征意蘊。它既象征了張文遠的魂——閻惜姣與張文遠的“魂”糾纏不清，意在抓魂，未曾料想早已被魂勾走；又像是閻惜姣在對張文遠的招引，強調她哪怕做鬼也依戀著他、同他生死相依的忠貞不渝的愛情觀。它還象征了烏龍院里，一個孤獨的女子在與生活和命運做抗爭，像是離開人世之前的一種不甘和掙扎，似黝黑陰冷的院子里，仿佛向世人訴說著她“生”是宋江的“鬼”，“死”才是宋江的“人”。

結尾處超現(xiàn)實主義魂魄的“站”默默契合開場夢境時“躺”的肢體設計，從躺到站的過程也暗合著人物的生命歷程，獨白在此刻自然而然地顯得尤為純粹；在飄蕩著哀怨的余音中、人去臺空的安靜突顯到極致；當白綢飄走的時候，又象征著曲終人散，閻惜姣的魂終究還是離開了烏龍院——去往一個她在宋江這個男人身上用自己身體和人格所換來的生存空間……如果說“他人既是地獄”，那我說“情欲既是地獄”。

三、結語

正如徐曉鐘所說，“拘泥于用‘寫實美學的原則和語匯去表現(xiàn)生活和剖析人物，容易帶來導演創(chuàng)作手法、演出形式的單一，和形式創(chuàng)造意識的減弱。”[8]可見，舞臺時空中表現(xiàn)性語匯的肢體表現(xiàn)，在當下屬于一個值得研究和探索的課題。一方面它可以在非寫實戲劇的舞臺上呈現(xiàn)出獨特的審美維度，讓觀眾領略到潛藏在肢體表達之下的人文關懷；另一方面也可以運用它來表現(xiàn)人物的潛意識以及其它復雜的精神世界，如特殊情境的夢、人格分裂、性別錯覺、極度恐懼和重度抑郁等心理狀態(tài)。當然，在實驗劇《惜》的排演中也遇到了一些需要針對性思考的問題。如在跨文化的語境之下，傳統(tǒng)戲曲里的四功五法是否屬于舞臺劇中的肢體表達？怎樣才能有機地將二者融合在一起？ 這些課題需要進一步探索，并在具體的藝術實踐中找到恰到好處的平衡點和發(fā)力點。

注釋：

①實驗劇《惜》改編自傳統(tǒng)戲曲《坐樓殺惜》，入圍2018年北京南鑼鼓巷戲劇節(jié)特邀單元，9月25-27日于蓬蒿劇場演出。導演：饒潔湘；編?。吼垵嵪妗㈢姾Ｇ?。

參考文獻：

[1]菲利普·薩睿立.身心一合：后斯坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技[M].臺北：書林出版有限公司，2014.

[2]徐曉鐘.向“表現(xiàn)美學”拓寬的導演藝術[M].北京：中國戲劇出版社，1996.

[3]盧昂，張曉彥.安·博格與“后現(xiàn)代方式導演——視點創(chuàng)作”[J].中國戲劇，2011（4）.

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[7]于是之.論北京人藝演劇學派[M].北京：北京出版社，1995.

[8]徐曉鐘.向“表現(xiàn)美學”拓寬的導演藝術[M].北京：中國戲劇出版社，1996.

作者簡介：饒潔湘（1984-），女，廣西人，中央戲劇學院導演系研究生，研究方向：導演理論與實踐。