凝視下的女性自我意識(shí)探究

范光華

摘要：張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的小說《妻妾成群》，通過構(gòu)建一個(gè)以“陳府”為代表的封建男權(quán)社會(huì)空間，表現(xiàn)了對(duì)女性生存境遇的人文關(guān)懷。電影本身就是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種鏡像反映，導(dǎo)演在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中往往帶入對(duì)社會(huì)問題的思考。在《大紅燈籠高高掛》這部影片中，無論是主人公頌蓮還是影片中的其他角色，都處在不斷的被凝視當(dāng)中，作為男權(quán)社會(huì)中的女性，在被觀看、被凝視的過程中，究竟是堅(jiān)守自我，還是喪失了本心？本文試做探究。

關(guān)鍵詞：凝視;女性;自我意識(shí)

文章編號(hào)：978 -7 - 80736 - 771 -0（2019）01 - 087 - 03

“凝視”原本是一個(gè)哲學(xué)概念，而后才進(jìn)入心理學(xué)及視覺文化等領(lǐng)域，拉康將“凝視”概括為“我們通過觀看的方式與物構(gòu)成聯(lián)系，隨著表征的排列，總有某個(gè)東西在滑落，在穿越，被傳送，從一個(gè)舞臺(tái)到另一個(gè)舞臺(tái)，并總是在一定程度上被困其中，這就是凝視?！盵1]在西方女性主義電影理論中，勞拉·穆爾維在其《視覺快感與敘事電影》所提出的凝視理論認(rèn)為電影鏡頭代表的是男性凝視的目光。女性主義將凝視理論引入精神分析理論當(dāng)中，在“看與被看”中重新確認(rèn)女性的主體性。凝視意味著“權(quán)利”，意味著被凝視的一方被降格為“物”的層次，也就是主體將“欲望”與“想象”投射到女性的身體當(dāng)中。在張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》就中通過構(gòu)建一個(gè)以“陳府”為代表的封建男權(quán)社會(huì)空間，探討了女性的自我主體性問題，影片中將女性視作被凝視的一方，與凝視的主體之間進(jìn)行互動(dòng)，以女性為切入點(diǎn)透析了深刻的社會(huì)問題，起到了針砭時(shí)弊的作用。本文將從“凝視”的角度出發(fā)，分析《大紅燈籠高高掛》這部影片中的女性在男權(quán)背景之下的自我意識(shí)問題。

一、凝視的對(duì)象——女性身體

依據(jù)拉康的觀點(diǎn)，女性的生理結(jié)構(gòu)在整個(gè)男權(quán)社會(huì)中是以一種缺乏或被閹割的形態(tài)下進(jìn)入語言和文化系統(tǒng)的，因?yàn)槟行哉莆罩幐钪畽?quán)，所以女性的存在就象征著父權(quán)的壓抑和威脅，而電影本身就是維護(hù)男權(quán)意識(shí)形態(tài)的文化表現(xiàn)，因而女性就成為了塑造男性的“客體”，變成了男性的依附品，也就是說男性在凝視女性時(shí)塑造自身的主體性，獲得滿足感，繼而使被凝視的女性成為了低一等的存在。在《大紅燈籠高高掛》中，作為封建男權(quán)家長(zhǎng)制代表的陳老爺就是凝視的主體，他為了滿足自身的欲望娶了四房姨太，將女性視為自己的所有物，如收藏家一般，這四方姨太都各自擁有不同的身份，體現(xiàn)了陳府中女性身份的多元性。大太太名叫毓如，是陳老爺明媒正娶的千金小姐，又生育了大少爺飛浦，頌蓮初見她時(shí)自語道“她該有一百歲了吧”，作為陳老爺?shù)陌l(fā)妻自然是年老色衰也不受寵愛，大姨太的身份象征著封建社會(huì)嫁娶之禮中的門當(dāng)戶對(duì)，是陳老爺身份的象征，而其后的幾位姨太就不再受身份的拘束了。而姨太名叫卓云，她既沒有大姨太顯赫的身份，又沒有光鮮亮麗的姿容，她秉承著“母憑子貴”這一信條于暗地里迫害三姨太，自己費(fèi)盡心思卻只生了女兒，是典型的笑里藏刀。三姨太梅珊是戲子出身，擁有姣好的面容，她敢愛敢恨、敢作敢為，具有反叛精神和追求自由的勇氣，也是府中唯一一個(gè)敢對(duì)陳老爺說“老娘不愿意”的女人，但也似乎是這種潑辣如同烈火一般的性子使她深得陳老爺?shù)膶檺?。而四姨太，也就是影片的女主人公頌蓮，她是一名學(xué)生，雖然大學(xué)只讀了一年，卻代表著接受過新文化、新教育的新女性。四房姨太代表當(dāng)時(shí)社會(huì)中女性身份的多元性，陳府就是整個(gè)封建社會(huì)的縮影，而作為陳府大家長(zhǎng)的陳老爺就是這些姨太們的主人，享有至高的地位和權(quán)利，甚至能決定這些女人的生死。

影片中當(dāng)凝視主體——陳老爺在審視自己的姨太時(shí)往往帶有一種權(quán)威性，這是由于整個(gè)封建社會(huì)以男性為尊的傳統(tǒng)文化所影響的，此外這種凝視還帶有一種隱秘的性暗示，即影片中最常出現(xiàn)的“捶腳”，每當(dāng)陳老爺決定今晚去哪位姨太院中休息時(shí)，都會(huì)提前有婆子為姨太捶腳，腳在陳老爺看來對(duì)于一個(gè)女人尤為重要，他說“女人的腳最要緊，腳調(diào)理順了就什么都順了，也就更會(huì)伺候男人了”，表面上看“捶腳”是老爺出于對(duì)姨太們身體健康考慮的一種福利，但這種福利只有被“點(diǎn)燈”的姨太才有，而且“捶腳”的重點(diǎn)在于“更會(huì)伺候男人了”，其中暗含的寓意不言而喻。實(shí)際上，“腳”在中國(guó)古代傳統(tǒng)文化中對(duì)于女性有更深層的含義，與“腳”相關(guān)聯(lián)的就是中國(guó)自古以來的“裹腳”行為。自商朝時(shí)就傳有妲己裹腳一說，一直到北宋以前典籍中均有記載關(guān)于古代女子裹腳的行為，但彼時(shí)還沒有跟女性的身份地位有牽連，直至北宋時(shí)裹腳之風(fēng)盛行，人們崇尚小腳，即“三寸金蓮”，這實(shí)際上是宋明理學(xué)重建傳統(tǒng)禮教秩序禁錮女性的行為，是男性話語權(quán)力下女性美的畸形塑造。三從四德、節(jié)烈等封建禮教倫常壓迫女性使之成為身份地位卑于男性的存在，更是男性把玩的對(duì)象，清代方絢的《香蓮品藻》中甚至將女子的小腳分為“五式九品”，品論其優(yōu)劣，這種對(duì)于“小腳”的把玩實(shí)則體現(xiàn)了封建男權(quán)思想的呈現(xiàn)和低級(jí)的審美趣味，于是使“小腳”成為了一種隱喻的性暗示。在影片中“腳”的地位如此特殊，聯(lián)系封建時(shí)代女性傳統(tǒng)的“裹腳”行為，其中的性含義不言而喻?！澳_”作為女性身體的一部分，在影片中以一種獨(dú)特的文化含義表現(xiàn)出來，用以彰顯凝視者的主體性和權(quán)威性，使得被凝視的女性被物化，以滿足凝視者的癖好，而這四房姨太所代表的時(shí)代中不同身份的女性，被凝視者收藏，如同所有物一般的心態(tài)也是其主體性的彰顯。

二、凝視中的隱喻建構(gòu)

在觀看影片的過程中，導(dǎo)演會(huì)通過各種隱喻的暗示進(jìn)行對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種鏡像呈現(xiàn)，觀眾在凝視的過程中了解導(dǎo)演的意圖，根據(jù)自身的生活經(jīng)驗(yàn)與導(dǎo)演的創(chuàng)作產(chǎn)生共鳴，從中獲取自身需要的，選擇自身想要了解的東西。在《大紅燈籠高高掛》這部影片中張藝謀導(dǎo)演就運(yùn)用各種元素進(jìn)行暗示，無論是鏡頭、臺(tái)詞、場(chǎng)景，還是色彩等等，都在不斷向觀眾傳達(dá)各種信息。如陳府是整個(gè)影片中最主要的場(chǎng)景，也是整個(gè)故事發(fā)生的地點(diǎn)，陳府作為一個(gè)符號(hào)、一個(gè)標(biāo)志，亦名“陳腐”，帶有張藝謀導(dǎo)演一貫的隱喻風(fēng)格，暗示著整個(gè)封建社會(huì)的腐朽與落后。影片中的陳府一眼望去漆黑又幽深，厚重老舊的院墻給人以壓迫沉重之感，而進(jìn)入陳府的影壁上古老的文字如一個(gè)個(gè)符咒一般，將整個(gè)院子封印起來，顯得氣氣沉沉，特別是陳老爺?shù)乃姆恳烫?，每個(gè)姨太所居住的院落都是劃分成一個(gè)四四方方的狹小空間，而這四房姨太守在自己的院落中就好似“人”在“口”中，組合成一個(gè)“囚字”，這些無法選擇自己的女人就好似被陳老爺所豢養(yǎng)的囚犯一般，在這個(gè)陳舊破敗的環(huán)境里不得自由。

又如陳府中的管家介紹自己所說的“我叫陳百順”，百順就是百依百順，意思是在這個(gè)陳府中所有人都得對(duì)陳老爺百依百順，這就是府中生存的規(guī)矩，一旦違背了這個(gè)規(guī)定就會(huì)有凄慘的下場(chǎng)，這也暗示封建家長(zhǎng)制的權(quán)威不容侵犯，是一種極其腐朽的體現(xiàn)，是整個(gè)陳腐的封建制度的一種鏡像呈現(xiàn)。陳老爺是這個(gè)陳府里的統(tǒng)治者，在影片中他從未露過正臉，通常都是以一種模糊的的形象出現(xiàn)。在陳府中他自比于帝王，妻妾和丫鬟都會(huì)為了得到他的寵幸而爭(zhēng)風(fēng)吃醋，更甚于陳老爺每次傍晚歸家，各房姨太都得候在各自的院前“聽招呼”，以便由陳老爺決定今晚點(diǎn)誰的燈，以“點(diǎn)燈”的形式彰顯自己對(duì)女性的恩寵和至高無上的掌控，在陳老爺面前這些女人們就像是玩物一般揮之即來、揮之則去，全然以老爺一人的喜怒決定命運(yùn)。陳老爺雖然以模糊的形象示人，但其在陳府中的影響無處不在，這就象征著整個(gè)封建文化的影響之大，在無形之間禁錮著人性，決定著人的命運(yùn)和生死，是整個(gè)封建社會(huì)深遠(yuǎn)影響的一種表現(xiàn)。

三、女性自我意識(shí)的缺失

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，女性身份地位并不高，甚至僅是被當(dāng)做男性傳宗接代的工具，在這種封建男權(quán)社會(huì)的背景下，女性并沒有話語權(quán)，其存在是為了彰顯男性的權(quán)威，這種不平等自古有之，古時(shí)社會(huì)以“三從四德”為道德規(guī)范和社會(huì)準(zhǔn)則來約束已婚女子的言行，更是將“三綱五常”視為天理成為約束人們的桎梏，其中的“夫?yàn)槠蘧V”更是將女性變成了男性的附屬品，男權(quán)主義的思想根深蒂固，縱然是在文明開化、提倡女權(quán)的今天，仍然有壓迫女性的地區(qū)和事件存在。在這樣的歷史淵源之下，蘇童把對(duì)封建思想中一夫多妻制的不滿發(fā)泄到了《妻妾成群》這部小說中，而張藝謀又將其以影視化的呈現(xiàn)方式拍攝成電影，以女性為塑造對(duì)象是張藝謀的一貫風(fēng)格，如他自己所說：“寫女性面對(duì)壓力，更能說明社會(huì)問題，因?yàn)榕猿惺艿臇|西更多一點(diǎn)。從全人類的社會(huì)分工來看，男人做一件事可能會(huì)容易一些，而女人要做一件事就很難?！盵2]這就是張藝謀作為一個(gè)導(dǎo)演的人文關(guān)}不。

起初頌蓮并無心于妻妾之間的暗流涌動(dòng)，未經(jīng)世事的她也未能看清二姨太卓云偽善的面目，也不理解府里“點(diǎn)燈”和“捶腳”的規(guī)矩意味著什么。后來當(dāng)頌蓮開始慢慢意識(shí)到“點(diǎn)燈”和“捶腳”的好處時(shí)，意味著她開始受到了性本能的驅(qū)使，本能欲望驅(qū)使頌蓮去討好陳老爺，以便得到“捶腳”的權(quán)利并加入到了妻妾之間的明爭(zhēng)暗斗中并做出了“假孕爭(zhēng)寵”這種與其文化女性身份截然相反的做法。隨著府里的生活越久，頌蓮的內(nèi)心也慢慢被蠶食，隨著她衣飾顏色的逐漸加深，暗示她變得和這府里的人一樣開始依附于陳老爺，彼時(shí)的她意識(shí)到自己只有獲得老爺?shù)膶檺鄄拍茉诟锘钕氯?。但是?dāng)假孕事發(fā)后頌蓮被封燈，她記恨告密的雁兒，揭發(fā)了雁兒私藏?zé)艋\、私點(diǎn)燈籠的行為并罰她跪在院中的雪地里，最后導(dǎo)致了雁兒的死亡。此外，頌蓮在一次醉酒后說出了三姨太梅珊和高醫(yī)生的私情，導(dǎo)致了梅珊被陳老爺處死?？梢哉f，雁兒的死是由頌蓮直接造成的，而梅珊的死也是間接由頌蓮所造成的，在陳府里生活久了的頌蓮失去了自我變成了一個(gè)殺人兇手，她做了太多的荒唐事。陳府就是封建的社會(huì)的象征，暗示了封建社會(huì)蠶食壓迫人性，更是使女性受到了迫害。

“人跟鬼就差一口氣，人就是鬼，鬼就是人”，這是頌蓮失寵后在樓頂和三姨太梅珊說的話，這既是頌蓮的心里話，也是導(dǎo)演所要表達(dá)的：在這個(gè)代表著封建舊社會(huì)的陳府中人和鬼都沒有差別，這是府里每個(gè)人的悲劇，更是整個(gè)時(shí)代所造就的悲劇。頌蓮作為一個(gè)知識(shí)分子原本可以選擇自己的人生，但縱使她接受了新文化，卻沒有被新思想所改造，骨子里仍然是一個(gè)帶有封建思想的舊女性，而她的悲劇性就在于她自我價(jià)值喪失、自我意識(shí)模糊，失去了作為一個(gè)人應(yīng)具備的獨(dú)立的人格?！叭说淖晕矣X醒”是一個(gè)永恒的話題，在封建時(shí)代背景下人的自我被壓抑、個(gè)性被束縛，特別是封建男權(quán)下的女性更是喪失自我，甚至是意識(shí)不到自我，所以追求自我的覺醒才顯得尤為重要。

《大紅燈籠高高掛》揭示了在男權(quán)主義社會(huì)中女性的被動(dòng)與無奈，在這種封建制度之下的女性只能依附于男性才能求得生存，就好比頌蓮嫁人前依附于父親才能受到良好的教育，而當(dāng)家庭出現(xiàn)變故以后嫁了人又依附于陳老爺，這種對(duì)女性的極不平等是時(shí)代和社會(huì)的悲劇，最后只有當(dāng)影片中的頌蓮瘋了才能說出這個(gè)社會(huì)的丑陋和真相。而影片最后陳府又迎來了第五位姨太，又是一年的夏天，似乎預(yù)示著又是一輪悲劇即將上演，就如同大太太初見頌蓮時(shí)說的“罪過，罪過”。影片中出現(xiàn)過“夏”、“秋”、“冬”三季，唯獨(dú)沒有出現(xiàn)過“春”，是因?yàn)閷?dǎo)演說過這些女人的生命中沒有春天。影片的表達(dá)彰顯了導(dǎo)演的態(tài)度和意圖，張藝謀導(dǎo)演將特定歷史背景之下女性的悲慘命運(yùn)進(jìn)行細(xì)致的描繪，更是借助頌蓮之口對(duì)壓迫人性的現(xiàn)實(shí)表達(dá)不滿，具有深刻的人文內(nèi)涵和文化意義。

參考文獻(xiàn)：

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