承繼與創(chuàng)新中的特殊光彩

張立峰

山水花鳥(niǎo)圖冊(cè)之牡丹（局部） 紙本設(shè)色 27.5×35.2cm 清 惲壽平 故宮博物院藏

花卉扇面 紙本設(shè)色 26.8×56.5cm 清 惲壽平

清代花鳥(niǎo)畫不獨(dú)承繼前代傳統(tǒng)，也有自身的創(chuàng)新變革。在近三個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程中，清代帝王多崇尚文藝，康熙、乾隆等皆雅好繪畫，時(shí)加提倡，清宮之內(nèi)也多設(shè)內(nèi)廷供奉，禮敬畫士;加之太平時(shí)日居多，繪事得以從容發(fā)展，畫藝風(fēng)行于士大夫之林，甚至鄉(xiāng)野畫匠也以前人粉本摹寫花卉草蟲，因此，清代花鳥(niǎo)繪畫極為發(fā)達(dá)。

除了院體畫，清代花鳥(niǎo)畫又發(fā)展出沒(méi)骨寫生畫派、大寫意畫派、小寫意畫派、簡(jiǎn)筆寫意畫派、揚(yáng)州畫派、海上畫派、嶺南畫派等，其派系之林立、競(jìng)爭(zhēng)之激烈，可謂前所未有。從不同流派、不同畫家的作品中，我們可以感受到清代花鳥(niǎo)畫紛呈多變的面貌。諸如惲壽平的明麗秀潤(rùn)、朱耷的奇崛冷逸、石濤的天真清新、金農(nóng)的高古渾樸、鄭燮的峭拔秀雋、李鱓的酣暢淋漓、高鳳翰的奇崛蘊(yùn)藉、華喦的清空疏朗、羅聘的雋逸超脫、蔣廷錫的工細(xì)精麗、鄒一桂的清古冶艷、趙之謙的典雅潑辣、任頤的清新活潑、吳昌碩的渾厚奔放等，無(wú)不給人以深刻印象。這些畫派與畫家在追求筆情墨韻之余，在風(fēng)格技巧上爭(zhēng)奇斗彩，達(dá)到了極高的藝術(shù)造詣，對(duì)近現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫發(fā)展的貢獻(xiàn)與影響尤大。

惲壽平的“沒(méi)骨寫生”

在“正統(tǒng)”與“革新”兩股浪潮相互競(jìng)爭(zhēng)又相互促進(jìn)的過(guò)程中，清代花鳥(niǎo)畫不斷向前發(fā)展。其中，以“清初六家”之一惲壽平最具代表性。

惲壽平（1633—1699年），字正叔，號(hào)南田，是明代遺民的后裔，武進(jìn)（今江蘇常州）人。《國(guó)朝畫征錄》記載，他“初習(xí)山水，及見(jiàn)王翚山水而恥為天下第二手，遂舍山水而學(xué)花卉”。

惲壽平繼承和發(fā)展了北宋徐崇嗣的沒(méi)骨法，“一洗時(shí)習(xí)，獨(dú)開(kāi)生面”，創(chuàng)造出新一代的沒(méi)骨寫生技法，被譽(yù)為“寫生正派”。他曾說(shuō)：“凡畫花卉，須極生動(dòng)之致，向背、欹正、烘日、迎風(fēng)、浥露，各盡其變，但覺(jué)清芬拂拂，從紙間寫出，乃佳爾?！笨梢?jiàn)其精湛的沒(méi)骨技巧。

五清圖絹本水墨 86.1×38.4cm清 惲壽平 臺(tái)北故宮博物院藏

當(dāng)時(shí)，由明入清的畫家多以明人為宗，純以落墨勾勒，設(shè)色妍麗。惲壽平的沒(méi)骨寫生花卉強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，以真花為師，反復(fù)寫生，對(duì)所繪花葉枝干既不勾勒輪廓線，也不以墨色鋪地，而是直接以各種深淺不同的顏色或墨色疊漬點(diǎn)染，畫出花朵、葉形，從而達(dá)到自然天成、神態(tài)畢肖的藝術(shù)效果。

更為重要的是，惲壽平主張繪畫要形神兼?zhèn)?、狀物抒情。在《南田畫跋》中，他說(shuō)：“筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)筆墨者無(wú)情;作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！奔串嫾以谠佻F(xiàn)花卉淡雅天真之美的同時(shí)，還要注重詩(shī)情畫意的表達(dá)。故而，惲壽平所畫花卉清妍雅麗，別有生趣，被王翚贊譽(yù)“生香活色”。

百花圖 絹本設(shè)色 32×530cm 清 惲壽平 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

花鳥(niǎo)草蟲圖冊(cè) 紙本設(shè)色 35.7×26.3cm 清 惲壽平

蘆雁圖 紙本墨筆 221.5×114.2cm 清 朱耷 故宮博物院藏

惲壽平的花鳥(niǎo)畫主要繪制在扇面或冊(cè)頁(yè)上，以逸筆點(diǎn)染，具有明麗秀潤(rùn)的特色，與宋代的工筆花鳥(niǎo)畫有著不同的意趣。其傳世作品有《玉堂富貴圖》《梅竹圖》《紅梅山茶圖》《桃花圖》《五清圖》等。以牡丹為例，畫家利用色彩的濃淡、明暗表現(xiàn)花瓣豐富的層次變化，而花葉的翻轉(zhuǎn)向背和枝節(jié)等細(xì)微部分都仔細(xì)交代，毫無(wú)松散之處，其畫設(shè)色明麗鮮艷，光輝燦爛中別有一種高雅脫俗的神韻。

惲壽平的沒(méi)骨寫生花卉一出現(xiàn)，就成為當(dāng)時(shí)最流行的畫風(fēng)?！秶?guó)朝畫征錄》記載：“及武進(jìn)惲壽平出，凡寫生家俱卻步矣。近世無(wú)論江南江北，莫不家‘南田而戶‘正叔，遂有常州派之目?！毕鄠?，宗法惲壽平畫法的有近百人，形成了“常州畫派”，著名的弟子和傳人有其女惲冰、張子畏、馬元馭等。

八大山人與石濤

與“常州畫派”相比，清代的寫意花鳥(niǎo)越發(fā)呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)，名家輩出。“江南四僧”中的八大山人和石濤，所作花鳥(niǎo)畫筆意恣肆，別開(kāi)生面，富有奇趣。尤其是八大山人的簡(jiǎn)筆寫意畫在藝術(shù)上已達(dá)到“筆簡(jiǎn)形骸”的境界，對(duì)后來(lái)的“揚(yáng)州畫派”“海上畫派”等都有巨大影響。

八大山人，名朱耷，（1626—1705年），是明室后裔，入清之后出家為僧。

八大山人的繪畫受到明代沈周、陳淳、徐渭等人的影響，其布局結(jié)構(gòu)更為奇特，筆情更加縱恣。他的天賦在簡(jiǎn)筆寫意畫中表現(xiàn)得淋漓盡致。身為明室后裔，朱耷心懷亡國(guó)之痛，憂憤于世俗，寄情于筆墨，在寥寥幾筆間涂抹的這些不羈的“墨戲”背后，或許正如鄭板橋所說(shuō)：“橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多?！?/p>

簡(jiǎn)筆寫意畫是寫意畫的一個(gè)分支，最早源于宋代的石恪和梁楷。他們?cè)詷O其簡(jiǎn)練的筆意揮寫出《太白行吟圖》《潑墨仙人圖》《二祖調(diào)心圖》等作品。此后，簡(jiǎn)筆寫意畫就此沉寂，直至八大山人，才將其發(fā)展到一個(gè)新的高度。正如《書畫所見(jiàn)錄》中所評(píng)價(jià)：“點(diǎn)染數(shù)筆，神情畢具，超出凡景，堪稱神品?！?/p>

八大山人的寫意花鳥(niǎo)畫最顯著的藝術(shù)特點(diǎn)就是構(gòu)圖新奇造險(xiǎn)，筆墨高度概括，卻又神豐意深，緣物寄情。在漫不經(jīng)心與無(wú)所顧忌之間，他的筆法與構(gòu)圖好似禪宗畫一樣，充溢著某種晦澀的隱喻。對(duì)此，石濤在題寫八大山人的畫作時(shí)曾說(shuō)：“興到寫花如戲影，眼空兜率是前身?！卑舜笊饺说挠绊?，在清代中期開(kāi)始顯現(xiàn)，“揚(yáng)州畫派”諸家無(wú)不推崇備至，到了近代“海上畫派”各家，以及齊白石、潘天壽、李苦禪等多受其澤惠。

荷石水鳥(niǎo)圖紙本墨筆 127×46cm 清 朱耷 故宮博物院藏

花鳥(niǎo)八開(kāi)冊(cè)（局部） 紙本墨筆 31×22cm 清 朱耷 上海博物館藏

梅花圖 紙本墨筆 51.4×35.4cm 清 石濤 故宮博物院藏

由宋到清，大寫意畫派以清代最突出，其眾多畫家之中又以石濤最為著名。石濤本名朱若極（1642—1707年），也是明室后裔。明亡以后，他出家為僧，法名道濟(jì)。石濤常與僧侶、學(xué)者、畫家等行游天下，最終定居揚(yáng)州。由于沒(méi)有生活來(lái)源，他成為職業(yè)畫家。

石濤以山水畫著稱于世，花鳥(niǎo)畫成就也很大，尤其以大寫意花鳥(niǎo)見(jiàn)長(zhǎng)。鄭板橋曾說(shuō)：“石濤畫法，千變?nèi)f化，離奇蒼古而又能細(xì)秀妥帖?！彼懘逡巴@及案頭所見(jiàn)，往往隨手勾勒，于寫意中有寫實(shí)，于爽利中有含蓄，筆墨恣肆，個(gè)性鮮明。石濤曾說(shuō)：“對(duì)花作畫將人意，畫筆傳神總是春。”雖然也是明室后裔，但石濤的畫沒(méi)有孤僻冷峻之感，往往洋溢著天真之趣，給人以清新之感。

“揚(yáng)州八怪”的奇絕之風(fēng)

由于石濤長(zhǎng)期在揚(yáng)州進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)，所以他的繪畫理論與實(shí)踐也影響著揚(yáng)州的畫家，并促進(jìn)了“揚(yáng)州畫派”的形成。當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州，地處大運(yùn)河和長(zhǎng)江的交匯點(diǎn)，交通便利，商業(yè)發(fā)達(dá)，加之盛產(chǎn)鹽、茶、絹、布，是康乾時(shí)期中國(guó)南方經(jīng)濟(jì)的中心。富庶的經(jīng)濟(jì)、繁榮的商業(yè)，導(dǎo)致人們對(duì)藝術(shù)品需求的增加，特別是獲得士紳身份的鹽商，他們邀集學(xué)者、詩(shī)人和畫家，紛紛進(jìn)行藝術(shù)收藏，借此提高身份，這就給“揚(yáng)州畫派”的形成提供了條件。

“清初四王”等所謂繪畫“正宗”，多擁有一定的政治地位，統(tǒng)治著當(dāng)時(shí)的畫壇，在藝術(shù)上提倡復(fù)古。而石濤以及“揚(yáng)州八怪”等人，無(wú)論從政治地位、處世態(tài)度還是藝術(shù)主張等方面，都有著共同語(yǔ)言或相近之處，與“正統(tǒng)”畫派截然有別，于是，他們被視為“偏師”“野怪”。

花卉冊(cè) 紙本墨筆 32.7×46cm 清 石濤 美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

墨竹圖 紙本水墨 清 鄭燮

這些文人畫家大多數(shù)是布衣平民，也有少數(shù)中了舉人、進(jìn)士或做過(guò)小官，但大都“好景不長(zhǎng)”。由于他們長(zhǎng)期生活在社會(huì)底層，或仕途失意，或潔身不仕，或出身貧寒，多有憤世嫉俗的思想，于是往往寄情書畫，以示堅(jiān)貞高潔。他們繼承了徐渭、陳淳的寫意花鳥(niǎo)傳統(tǒng)，繼承了八大山人、石濤的創(chuàng)新精神，更加強(qiáng)調(diào)擬寫“真魂”，更加重視展現(xiàn)個(gè)性，形成了與正統(tǒng)畫派格格不入的奇絕之風(fēng)，成為獨(dú)特的清代花鳥(niǎo)畫派。

“揚(yáng)州八怪”中以鄭燮、金農(nóng)、李鱓、華喦最具特色。鄭燮（1693-1765年），號(hào)板橋，乾隆元年進(jìn)士，曾在山東做過(guò)知縣，因?yàn)椤皻q饑為民請(qǐng)命”觸怒大吏，于是罷官歸隱，晚年時(shí)在揚(yáng)州以賣畫為生。鄭板橋詩(shī)、書、畫皆工，在繪畫上尤其“工畫蘭竹，蘭葉尤妙，焦墨揮毫，以草書之中豎長(zhǎng)撇法運(yùn)之，多不亂，少不疏，脫盡時(shí)習(xí)，秀勁絕倫”。鄭板橋以墨竹馳名于世，曾自題畫云：“畫竹插天蓋地來(lái)，翻云覆雨筆頭栽。我今不肯從人法，寫出龍須鳳尾排?！?/p>

“寫蘭兼寫竹，欹疏墨痕吐。一花與一枝，無(wú)媚有清苦?！苯疝r(nóng)繪畫藝術(shù)的顯著特點(diǎn)是在繪制花鳥(niǎo)圖時(shí)，采用來(lái)自漢代石刻的厚重、方角的書法，與畫樹(shù)枝的輕快筆觸形成鮮明對(duì)比?！秶?guó)朝畫征錄》評(píng)價(jià)金農(nóng)的花鳥(niǎo)畫：“其布置花木，奇柯異葉，設(shè)色尤異，非復(fù)塵世間所睹，蓋皆意為之。”

李鱓的花鳥(niǎo)畫學(xué)明代林良，“縱橫馳騁，不拘繩墨，而多得天趣”，尤其善于用水，故而其畫作淋漓酣暢，清新動(dòng)人，若干年后觀之，依然墨彩如新。

清代小寫意畫派，是從明代周之冕的“勾花點(diǎn)葉”及惲壽平的“沒(méi)骨畫法”發(fā)展變化而來(lái)，其中又以華喦為代表。華喦（1682—1755年），以小寫意作花鳥(niǎo)，既不精雕細(xì)刻，也不粗豪狂放，而是以清新雋秀的筆墨、明麗淡雅的色彩、奇巧疏朗的章法兼寫花鳥(niǎo)形象，在當(dāng)時(shí)可謂獨(dú)樹(shù)一幟。對(duì)此，《桐陰論畫》評(píng)價(jià)華喦“可并駕‘南田，超越流輩”。

“揚(yáng)州八怪”繼承文人畫傳統(tǒng)，又具有革新精神，對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇震動(dòng)很大。他們中很多人的生涯暗示了清代文人畫家身份的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)上，文人畫家或是官員，或是有產(chǎn)業(yè)者，作畫只是為了修身養(yǎng)性或休閑娛樂(lè)，但是“揚(yáng)州八怪”大多沒(méi)有出仕，也沒(méi)有可靠的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，被迫賣畫為生。即使如此，他們的筆墨和法度仍然維持不減，畫作中仍然可見(jiàn)到鮮活與敏銳，實(shí)屬不易。

畫院內(nèi)外名家輩出

“院體畫”自兩宋以來(lái)沿襲不輟，其內(nèi)容與形式多以統(tǒng)治階層的喜好而定。在藝術(shù)上，院體畫提倡寫生，推崇寫實(shí)，往往設(shè)色富麗，運(yùn)筆工細(xì)，多為勾勒或勾填畫法。清代的院體花鳥(niǎo)畫，以康、雍、乾三朝為盛。具備精細(xì)不茍的審物精神的宮廷畫家，多崇尚工整細(xì)潤(rùn)，著名者有余省、金廷標(biāo)等。院外畫家，以工麗著稱者尤多，蔣廷錫、鄒一桂、沈銓等，皆能自成一派。

芭蕉與石 紙本設(shè)色 清 李鱓

秋樹(shù)八哥圖 紙本設(shè)色 清 華嵒

紅綠梅花圖絹本設(shè)色 138×65.5cm 清 金農(nóng) 上海博物館藏

蔣廷錫（1669—1732年），曾官至大學(xué)士，他的花鳥(niǎo)畫繼承五代黃筌一脈，畫風(fēng)工細(xì)精麗，當(dāng)時(shí)雅尚筆墨者的士大夫“多奉為楷?！?。畫法多變的蔣廷錫，沒(méi)骨花鳥(niǎo)得惲壽平益助，兼工帶寫，饒有意味;又繼承院體畫傳統(tǒng)，以工筆重彩為主，獨(dú)具風(fēng)貌。蔣廷錫的繪畫題材也很廣泛，既有宮中珍禽異卉瑞蔬，又有山花野草農(nóng)谷，曾畫塞外花卉70種，為宮中之寶。清代許多工藝品上多復(fù)制其畫作，可見(jiàn)其影響之大。

鄒一桂（1686—1772年），以細(xì)致入微的花鳥(niǎo)畫著稱于世。鄒一桂重視寫生，他說(shuō)：“畫花卉者，須就老圃朝夕觀之，然后得其含苞吐秀、榮敷凋落之態(tài)?！敝挥小耙匀f(wàn)物為師”，繪畫作品才能“韻致豐采，自然生動(dòng)”。他所繪的花卉，有重粉點(diǎn)瓣，復(fù)以淡色籠染者;有設(shè)色清淡，暈染滋潤(rùn)者。《國(guó)朝畫征錄》評(píng)價(jià)他“工花卉，分枝布葉，條暢自如，設(shè)色明凈，清古冶艷，惲南田后僅見(jiàn)也”。鄒一桂還推崇西方的陰影和透視法：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近不差錙黍，所畫人物、屋樹(shù)，皆有日影……布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦具醒法?！?/p>

在花鳥(niǎo)畫技法理論方面，鄒一桂也極有建樹(shù)，他編著的《小山畫譜》是我國(guó)最早的花鳥(niǎo)畫技法理論專著。此書詳細(xì)闡述了花鳥(niǎo)畫的構(gòu)圖、章法、筆法、墨法、點(diǎn)染法、烘暈法、設(shè)色法，論述了臨摹、寫生、構(gòu)思、構(gòu)圖、落款、鑒賞、裝裱、收藏等創(chuàng)作理論，介紹了十幾種顏料的煉制用法、畫具優(yōu)劣以及紙絹、膠礬的使用方法，論述了書與畫、詩(shī)與畫、形與神、雅與俗的關(guān)系，等等。

沈銓（1682—1760年），取法五代黃筌，繼承宋代院體畫法，工寫花卉翎毛走獸，敷色濃艷精麗，極盡勾染之巧。雍正年間，日本國(guó)王見(jiàn)到他的《百馬圖》后，十分喜愛(ài)，于是聘請(qǐng)其授畫。沈銓赴日講學(xué)三年，在日本從學(xué)者極多，促進(jìn)了日本長(zhǎng)崎“花鳥(niǎo)寫生畫派”的形成。日本藝術(shù)大師園山應(yīng)舉對(duì)他極為推重，稱其作品為“舶來(lái)畫第一”。

菊石圖 紙本設(shè)色 124×40cm 清 蔣廷錫

除了上述院體花鳥(niǎo)名家之外，這一時(shí)期由于西方傳教士畫家供奉內(nèi)廷，帶來(lái)了西洋繪畫中的明暗及透視法，并與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法相互融合，形成了中西互參、中西合璧的獨(dú)特畫風(fēng)，其中以郎世寧、艾啟蒙、王致誠(chéng)、賀清泰等最為著名。

清后期的冷落與“海派”的崛起

清代后期，尤其是第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中國(guó)逐漸淪為半殖民地半封建社會(huì)，時(shí)代的動(dòng)蕩也帶來(lái)了繪畫藝術(shù)的變化，一時(shí)間畫道不興，“花鳥(niǎo)”冷落。此時(shí)的惲派畫法已經(jīng)不復(fù)其盛，專門的花鳥(niǎo)名家也不多見(jiàn)。較為著名者有張熊，他擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)、草蟲、蔬果，功力深厚，其畫作雅俗共賞，從學(xué)者不少，時(shí)稱“鴛湖派”。又有居巢、居廉，善用“撞粉”“撞水”之法，表現(xiàn)花鳥(niǎo)畫生意盎然的效果，以其清新秀逸的畫風(fēng)馳譽(yù)嶺南，時(shí)稱“居派”，為后世“嶺南畫派”前身。

碧桃春鳥(niǎo)圖紙本設(shè)色 29.2X21.6cm 清 鄒一桂 臺(tái)北故宮博物院藏

海西集卉冊(cè)（局部）紙本設(shè)色 40.4×69.5cm清 余省 臺(tái)北故宮博物院藏

松梅雙鶴圖絹本設(shè)色 191×98.3cm清 沈銓 故宮博物院藏

仙萼長(zhǎng)春圖冊(cè)（局部） 絹本設(shè)色 清 郎世寧 臺(tái)北故宮博物院藏

玫瑰雙禽圖絹本設(shè)色 清 任頤 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

清代晚期，上海逐漸取代揚(yáng)州而成為我國(guó)東南地區(qū)的商業(yè)文化中心。大量畫家云集上海，據(jù)楊逸《海上墨林》記載，清末上海畫家達(dá)500余人。對(duì)于這些畫家來(lái)說(shuō)，繪畫不僅是筆墨清玩，也是謀生技藝，在繼承文人畫傳統(tǒng)的同時(shí)，他們積極汲取了民間繪畫中的有益元素和來(lái)自西方的文明成果，培育著新的審美觀念，形成了在中國(guó)畫壇舉足輕重的“海上畫派”。

“海上畫派”近取“揚(yáng)州畫派”，遠(yuǎn)法宋人，并銳意改革、大膽創(chuàng)新，使花鳥(niǎo)畫的冷落局面得以改觀，其中以任頤和吳昌碩最有代表性。

任頤（1840—1895年），字伯年，山陰（今浙江紹興）人。傳說(shuō)他少年時(shí)曾參加太平天國(guó)起義，中年后名重上海。他的花鳥(niǎo)畫學(xué)陳淳、八大山人、華喦諸家而自有創(chuàng)新，他將文人畫傳統(tǒng)、寫意手法及西洋畫技法結(jié)合起來(lái)，將工筆與寫意融為一體，勾勒與潑墨相互摻用，淡彩與重彩相互結(jié)合，畫風(fēng)清新而有韻致，形成雅俗共賞的藝術(shù)風(fēng)格。吳昌碩曾評(píng)價(jià)其花鳥(niǎo)畫冊(cè)：“此冊(cè)花朵，如風(fēng)露中折來(lái)，百讀不厭。”

芭蕉貍貓圖紙本設(shè)色 181.4×94.8cm 清 任頤 故宮博物院藏

三千年結(jié)實(shí)圖紙本墨筆 96×45cm 清 吳昌碩 中國(guó)美術(shù)館藏

紫藤圖紙本設(shè)色 163.4×47.3cm 清 吳昌碩 故宮博物院藏

吳昌碩（1844—1927年），吸取了沈周、陳淳、徐渭、朱耷、石濤以及“揚(yáng)州八怪”的繪畫精髓，又將他個(gè)人的金石、書法、篆刻等技法融入花鳥(niǎo)畫中，形成雄健爛漫的風(fēng)格，將文人畫的形式美提升到了一個(gè)新的高度。吳昌碩是“海上畫派”后期的代表性人物，特別是其大寫意花鳥(niǎo)畫，表現(xiàn)出具有強(qiáng)烈時(shí)代感的“自然之趣”，影響遠(yuǎn)播海外，對(duì)近現(xiàn)代及以后中國(guó)花鳥(niǎo)畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

在清代山水、人物、花鳥(niǎo)繪畫中，以花鳥(niǎo)草蟲實(shí)為最盛。清代花鳥(niǎo)不僅承繼前代遺風(fēng)，而且頗能自立新意，其流派之多、名家之眾，較明代尤有過(guò)之。大約在雍正朝以前，花鳥(niǎo)畫還多守古法，與山水畫一樣興盛;乾隆朝及以后，清代花鳥(niǎo)畫屢屢創(chuàng)新，其興旺景象幾乎壓倒山水畫。清代花鳥(niǎo)畫不僅在當(dāng)時(shí)聲勢(shì)奪人，對(duì)近現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫都有著深刻的影響。

富貴清高圖 紙本設(shè)色 21.7×240cm 清 高鳳翰 安徽省博物館藏

雄雞圖紙本設(shè)色 124.6×59.8cm清 黃慎 中國(guó)歷史博物館藏

蘆雁圖紙本設(shè)色 128.7×49.1cm清 邊壽民 故宮博物院藏

花卉冊(cè) 紙本設(shè)色 22.9×31.cm 清 趙之謙 故宮博物院藏