惲壽平?jīng)]骨花鳥畫藝術(shù)語言分析

殷文悅（貴州師范大學(xué)，貴州 貴陽 550001）

一、惲壽平生平概括

惲壽平出身于書香門第，從小便喜愛繪畫，畫風(fēng)取法董源、巨然二家，惲壽平早年以山水畫為主，跟從其伯父惲本初學(xué)畫山水，在山水畫上有很大的成就，且惲壽平的山水畫以意趣、韻味取勝。到中年之后，其繪畫方向轉(zhuǎn)變?yōu)橐曰ɑ芮菹x為主，創(chuàng)制了“仿北宋徐崇嗣”的沒骨花卉畫法，惲壽平的沒骨畫法對(duì)后世繪畫技法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

惲壽平雖出身于世家，幼時(shí)生活幸福，但其當(dāng)時(shí)身處明朝末期，四處戰(zhàn)亂，后金也屢次侵犯邊境。當(dāng)時(shí)朝廷對(duì)此卻束手無措，惲壽平父親上奏《備邊十冊(cè)》之后，未得執(zhí)政者采用。其父對(duì)當(dāng)時(shí)局勢(shì)心灰意冷，遂帶領(lǐng)其子惲南田與次子惲桓前往天臺(tái)山隱居。吳三桂放清軍入關(guān)后，明朝滅亡，其父不得不攜二子再次逃亡，后攜二子加入了反清復(fù)明的隊(duì)伍，在后來的對(duì)抗中，惲壽平與其父失散于亂軍之中，其二哥也不知生死。這一年，惲壽平堪堪十五歲。后來命運(yùn)又和惲壽平開了一個(gè)玩笑，清軍主帥的夫人對(duì)惲壽平青睞有加，且夫婦二人一直未有子嗣，便將惲壽平認(rèn)作養(yǎng)子。于是惲壽平便從階下囚變成了人上人，但是他并不感到開心，想到父兄因戰(zhàn)亂而不知生死，他卻認(rèn)賊作父，內(nèi)心十分煎熬。惲壽平父親在與子失散后，便削發(fā)為僧，四處云游，后與惲壽平在杭州靈隱寺重逢，在住持的幫助下，父子團(tuán)聚。后父子便回到家鄉(xiāng)居住，以賣畫為生，因此其畫技不斷提升。

二、惲壽平藝術(shù)作品語言分析

（一）惲壽平的山水畫創(chuàng)作

惲壽平在早年時(shí)期受其伯父影響比較大。惲壽平早年命運(yùn)坎坷，這一點(diǎn)在其山水畫中尤有體現(xiàn)。惲壽平的山水畫大部分都是寄情于境，他將國破家亡、父兄離散等情感注入其山水畫中，因而山水畫多表現(xiàn)荒寒凄涼、蕭條寂寥的氛圍，其畫中之物大部分是懸石峭壁、危崖老松。惲壽平年輕時(shí)習(xí)各大名家的風(fēng)格，納為己用，并不斷創(chuàng)新，開辟新風(fēng)，以逸格為繪畫的最高境界。

惲壽平學(xué)習(xí)的范圍十分廣泛，他對(duì)元代山水畫的研究最為透徹，尤為推崇黃公望與倪瓚。黃公望以書法入畫，其筆墨簡逸靈動(dòng)、風(fēng)格蒼恪遒勁，氣勢(shì)雄秀。倪瓚畫風(fēng)疏簡，風(fēng)格天真幽淡，他們與吳鎮(zhèn)、王蒙二人并稱為“元四家”，由此可見二人在當(dāng)時(shí)畫壇的地位，黃公望與倪瓚對(duì)惲壽平的繪畫風(fēng)格起到了很大的引導(dǎo)作用。

惲壽平提出：“作畫須優(yōu)入古人法度之中，縱橫恣肆，方能脫落時(shí)徑，洗發(fā)新趣也?！睈翂燮诫m摹古大家，卻沒有一味地效仿，而是在古法之間尋求變法，不斷突破自己，尋求創(chuàng)新。惲壽平在《南田畫跋》中說：“自右丞（王維）、洪谷（荊浩）以來，北苑（董源）、南宮（米芾）相承，入元而倪（瓚）、黃（公望）輩出，風(fēng)流浩蕩，傾動(dòng)一時(shí)，而畫法亦大明于天下，后世士大夫追風(fēng)效慕，縱意點(diǎn)筆，輒相矜高，或放于甜邪，或流為狂肆，神明既盡，古趣亦亡。南田厭此波靡，亟欲洗之……”①惲壽平這段話，表明了其對(duì)摹古的態(tài)度，他認(rèn)為，杰出的畫家不能只是追求一味地效仿古人，要有自己的創(chuàng)新之處。

（二）惲壽平的沒骨畫創(chuàng)作

1.惲壽平轉(zhuǎn)攻花鳥畫原因

惲壽平從中年開始主攻花鳥畫，專攻花鳥的主要原因之一是當(dāng)時(shí)山水畫市場已然飽和，以賣畫為生的惲南田不得不將目光轉(zhuǎn)向當(dāng)時(shí)極少人涉獵的花鳥畫。當(dāng)時(shí)的朝代以文人山水為崇，所以涉獵花鳥畫的人較少。這對(duì)于當(dāng)時(shí)家境貧寒的惲壽平來說，是一個(gè)很好的選擇。其轉(zhuǎn)頭專于花鳥還與其友人王翚有關(guān)。惲壽平曾言：“是道讓兄獨(dú)步矣，恪妄恥為天下第二手?！睈翂燮秸J(rèn)為王翚的山水畫造詣獨(dú)步一絕，自己無法在山水畫上超越他，遂放棄山水，轉(zhuǎn)攻花鳥。

2.惲壽平?jīng)]骨畫的藝術(shù)風(fēng)格

惲壽平的沒骨畫是由徐崇嗣的沒骨畫創(chuàng)新而來，其在畫作上，體現(xiàn)了極強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格，筆墨淡逸疏簡。惲壽平以彩為墨，此法突破了水墨畫的束縛，在以水墨文人畫為尊的明朝，惲壽平此舉需要很大的勇氣。以彩為墨，設(shè)色淡然，此法凸顯了色彩的真諦。惲壽平曾言：“前人用色，有極沉厚者，有極淡逸者，其創(chuàng)制損益，出奇無方，不執(zhí)定法。大抵秾麗過之，則風(fēng)神不爽，氣韻索然。惟能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯，傅染愈新，光暉愈古，乃為極致?！雹?/p>

在技法上，惲壽平的沒骨畫與傳統(tǒng)的工筆畫不同，其采用寫意的畫法來進(jìn)行，在設(shè)色時(shí)不用提前進(jìn)行線條的勾勒，而是直接將色彩附于毛筆之上，繪出其形狀，后再采用撞色或撞水的方法進(jìn)行疊加填色，使畫面更加豐富。惲壽平用筆秀逸靈動(dòng)、瀟灑遒勁，這與其早年山水畫技法的積累不無關(guān)系。

在各種花卉姿態(tài)以及構(gòu)圖掌握上，惲壽平整理出來自己的一套規(guī)則，不同于山水的經(jīng)營位置。在惲壽平的《寫生花卉冊(cè)》中，以牡丹為例。同一株牡丹，在不同的天氣，不同的季節(jié)，甚至不同的時(shí)間，所展現(xiàn)的姿態(tài)亦是不同的，這是惲壽平在長期的自然寫生過程中觀察出來的，牡丹花的一姿一態(tài)，枝條的曼妙伸展，瓣瓣花開，仿佛其沁人心脾的花香也隨之彌漫，花瓣與花葉之間繾綣相連，仿佛一對(duì)戀人，在擁抱彼此。惲壽平在處理花卉的姿態(tài)以及在繪畫過程中特別注重“與花傳神”，花朵搖曳的姿態(tài)便是其中一個(gè)重要的細(xì)節(jié)。

3.惲壽平?jīng)]骨畫的審美特征

靈動(dòng)的水色交融是沒骨畫的一大特征，沒骨畫是水與色，色與墨的交融，水與色相互碰撞產(chǎn)生絢爛的畫面效果，具有強(qiáng)烈的畫面沖擊力。該技法打破了傳統(tǒng)寫意與工筆的界限，在水色的運(yùn)用上更加靈動(dòng)，其每一筆都利落到位，神韻俱全。因未用線描勾勒，所以要求繪畫者對(duì)形體的掌握有很高的要求，沒骨畫通過水色交融，會(huì)產(chǎn)生不一樣的肌理效果，高劍父在《居古泉先生的畫法》中說過，就像舊蚊帳被雨淋濕后所呈現(xiàn)的水漬一樣。

三、惲壽平作品分析

惲壽平的傳世作品有很多，主要有《紅梅山茶圖》《梅竹圖》《玉堂富貴圖》《桃花圖》《三友圖》《梧軒圖》《蓼汀漁藻圖》《林居高士圖》《甌香館寫生冊(cè)》等。其中以《蓼汀漁藻圖》（圖一）為例進(jìn)行分析，該幅圖是惲壽平寓情于景之作。構(gòu)圖簡單明了，沒有近景遠(yuǎn)景之分，只畫了青山園池的一角。蓼花、翠竹與湖石，營造出一種高雅平和的氛圍，而數(shù)尾游魚自在的神態(tài)，又為整幅畫面增添了幾分生機(jī)與意趣。惲壽平在《甌香館集補(bǔ)遺畫跋》中曾言：“以古人為師猶未能臻妙，必進(jìn)而師撫造化，庶幾極妍盡態(tài)而為大雅之宗?！边@幅畫就是他對(duì)自然的一種追求。在表達(dá)技巧方面，惲壽平繼承了由古入新的“沒骨”繪畫風(fēng)格，不用筆觸，只用色點(diǎn)。竹、蘆葦、蓼子的葉子和海藻，都用了深淺不一的花青、橙黃、淡紅等顏色，每一片葉子都是一筆畫出來的。沒有了輪廓的約束，它們看起來更加生動(dòng)。湖石以淡青色為主色調(diào)，用的是水墨，不是干筆勾線，也不是涂鴉，不但沒有了那種生硬的感覺，還多了幾分柔美。

圖一 惲壽平 《蓼汀漁藻圖》

惲壽平的《桃花圖》（圖二）以一朵繁花折枝入畫。用筆的時(shí)候，用的是一種輕松而又疏朗的手法和淡雅而又清新的色彩，這種用沒骨法來點(diǎn)染物體的獨(dú)特韻味的方式，不但將花朵的嫵媚和葉片的柔弱展現(xiàn)出來，還將春天里煙雨朦朧的詩情畫意展現(xiàn)了出來。

圖二 惲壽平 《桃花圖》

惲壽平的《甌香館寫生冊(cè)》共十幅，描寫了四時(shí)的花果，從春到夏分別是桃花、海棠、碧海珊瑚、牡丹、枇杷、卷丹、洛陽花、鳳仙花、菊花、梅花十種花卉。以前兩幅《春日桃花》《海棠迎風(fēng)》為例進(jìn)行簡單的闡述?！洞喝仗一ā罚▓D三）是典型的“惲體”繪法，桃桿、桃花皆為沒骨法，完全不用墨線勾勒，以色線勾勒葉莖即可。粉色的桃花，嫩綠的桃葉，處處散發(fā)著春的氣息?！逗Ｌ挠L(fēng)》（圖四）碩大的綠葉葉脈清晰，綠色暈染葉片，通過濃淡墨色分辨正反面，枝頭淡紫海棠花開放，小小的花朵與大大的葉片形成反差。

圖三 惲壽平 《春日桃花》

圖四 惲壽平 《海棠迎風(fēng)》

四、惲壽平繪畫作品體系對(duì)后世的影響

惲壽平的沒骨畫在畫壇上處于開山鼻祖的地位，北宋的徐崇嗣開創(chuàng)沒骨畫，惲壽平在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新與變革之后，為花鳥畫壇注入了強(qiáng)勁的力量，而后形成了以惲壽平繪畫風(fēng)格為主導(dǎo)的“常州畫派”，如張庚《國朝畫征錄》說：“武進(jìn)惲南田出，凡寫生家俱卻步矣。近日無論江南江北，莫不家家南田而戶戶正叔，遂有‘常州派’之目?！钡搅饲宕?，惲壽平的追隨者變得更多，影響力空前，其中以惲壽平惲家一脈對(duì)其風(fēng)格技法的繼承最為徹底。惲壽平的沒骨畫技法經(jīng)過不斷的發(fā)展與革新，已經(jīng)呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢(shì)了。李正魁老師的“凹凸理法”、周午生老師的“注水注粉”、蕭劍老師的“沖撞點(diǎn)染”等技法都是基于惲壽平的沒骨畫技法發(fā)展而來的。

五、結(jié)語

明末清初，摹古之風(fēng)盛行，繪畫作品陷入形式之弊，缺乏創(chuàng)新，而惲壽平先生雖摹古卻不陷于此，而是開創(chuàng)了沒骨畫的新風(fēng)，為后世留下了寶貴的藝術(shù)財(cái)富。后世的沒骨畫不斷地革新發(fā)展，呈現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢(shì)，技法不斷得到革新，呈現(xiàn)方式也愈發(fā)多樣化。

注釋

①（清）惲壽平：《南田畫跋》，毛建波校注，西泠印社出版社，2008 年版第59 頁。