“音樂(lè)母語(yǔ)”語(yǔ)境下的中國(guó)音樂(lè)教育體系

姚恒璐

當(dāng)我們把國(guó)外各種優(yōu)秀音樂(lè)教育體系全盤(pán)照搬，當(dāng)作自己本民族的音樂(lè)教育體系去推行時(shí)，除了技術(shù)訓(xùn)練之外，遇到的最大阻力就是文化沖擊，即音樂(lè)教育體系“水土不服”的問(wèn)題。既然借鑒不能成為創(chuàng)造的替代品，那么我們拿什么來(lái)建立本民族的音樂(lè)教育體系呢？在筆者看來(lái)，只有在長(zhǎng)期實(shí)踐中有意識(shí)地培養(yǎng)本民族的音樂(lè)文化習(xí)慣，形成在本民族文化指導(dǎo)下的音樂(lè)作品積淀，創(chuàng)作一大批有質(zhì)量的本民族音樂(lè)作品，才能談中國(guó)音樂(lè)教育體系的創(chuàng)立。綜上，“音樂(lè)母語(yǔ)”語(yǔ)境下的音樂(lè)創(chuàng)作是創(chuàng)立、完善我國(guó)音樂(lè)教育體系的基礎(chǔ)。反觀西方各種優(yōu)秀的音樂(lè)教育體系，其形成與發(fā)展不也是以本民族音樂(lè)作品的積淀為依托嗎？

在西方音樂(lè)史上，為孩子們創(chuàng)作音樂(lè)作品似乎已經(jīng)成為作曲家們的固有傳統(tǒng)。的確，歷史上幾乎每一位著名作曲家都曾為孩子們寫(xiě)過(guò)音樂(lè)，從巴赫的小賦格曲、鋼琴創(chuàng)意曲，利奧波德·莫扎特的《玩具交響曲》、舒曼的鋼琴套曲《童年情景》，再到比才的《兒童游戲》、德彪西的《兒童樂(lè)園》、巴托克的鋼琴套曲《小宇宙》《獻(xiàn)給孩子們》，都顯示出作曲家們對(duì)音樂(lè)教育的 重視。

一、音樂(lè)創(chuàng)作在音樂(lè)教育事業(yè)中的地位與影響

在我國(guó)音樂(lè)事業(yè)的社會(huì)運(yùn)作中，作曲家應(yīng)當(dāng)自覺(jué)承擔(dān)兩項(xiàng)基本任務(wù)：一是為培養(yǎng)下一代的音樂(lè)情趣和品位而創(chuàng)作帶有普及性的音樂(lè)教育類(lèi)作品，通過(guò)青少年容易接受和大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的音樂(lè)形式，培養(yǎng)普通聽(tīng)眾的愛(ài)樂(lè)情結(jié)，形成“愛(ài)樂(lè)”群體，營(yíng)造良好的藝術(shù)氛圍，維護(hù)新作品的生存環(huán)境；二是要承擔(dān)與世界音樂(lè)文化接軌的大任，不僅要“洋為中用”,而且要為逐步實(shí)現(xiàn)“中為洋用”而努力。從這一目標(biāo)出發(fā)，單靠以文字為載體的“孔子學(xué)院式”的傳播方式，很難讓世界了解中國(guó)文化的全貌。音樂(lè)雖然無(wú)國(guó)界，但只有拿出有質(zhì)量的音樂(lè)作品，才能向世界展示我們的文化實(shí)力。因此，在引進(jìn)外國(guó)音樂(lè)作品的同時(shí)，我們應(yīng)該主動(dòng)向世界介紹中國(guó)的音樂(lè)作品，以求在更大范圍內(nèi)讓更多人重視中華民族優(yōu)秀的音樂(lè)作品。對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的音樂(lè)環(huán)境而言，我們的作曲家只有創(chuàng)作出受到不同群體熱愛(ài)的代表性作品，才能夠建立健全的音樂(lè)生存 體系。

音樂(lè)創(chuàng)作是音樂(lè)教育的本源，一個(gè)國(guó)家音樂(lè)教育體系的形成，離不開(kāi)音樂(lè)生態(tài)的平衡，如果沒(méi)有聽(tīng)眾的欣賞、接受，沒(méi)有像樣的音樂(lè)評(píng)論，則很難“成氣候”。時(shí)間和實(shí)踐是積累成功作品的必要條件，從創(chuàng)作到接受都是順其自然的過(guò)程。如果我們的文化管理者們都有明確的目標(biāo)和具體的措施，那么針對(duì)各種層次的音樂(lè)創(chuàng)作定會(huì)繁榮不息，由此提升的是全民的藝術(shù)品位，并利于打造“高雅”的藝術(shù)風(fēng)尚。

二、 “音樂(lè)母語(yǔ)”語(yǔ)境下的音樂(lè)創(chuàng)作是我國(guó)音樂(lè)教育體系的基石

20 世紀(jì)80 年代，我國(guó)引進(jìn)了奧爾夫音樂(lè)教育體系、柯達(dá)伊音樂(lè)教育體系、達(dá)爾克羅茲音樂(lè)教育體系，以及鈴木教學(xué)法等。在多個(gè)國(guó)家音樂(lè)教育體系不同理念的指導(dǎo)下，一些音樂(lè)學(xué)院和中小學(xué)推行了其中適用于我國(guó)國(guó)情的節(jié)奏、音色、體態(tài)律動(dòng)、合唱等方面的訓(xùn)練內(nèi)容。不可否認(rèn)的是，國(guó)外音樂(lè)教育體系的成功經(jīng)驗(yàn)和教學(xué)方法很難真正深入人心地推行下去，其深層原因就在于“音樂(lè)語(yǔ)言”和“生存環(huán)境”的疏離感。音樂(lè)教育體系與音樂(lè)欣賞之間存在本質(zhì)的不同，前者強(qiáng)調(diào)參與和實(shí)踐，后者僅僅是培養(yǎng)高雅音樂(lè)的聽(tīng)賞習(xí)慣。譬如，20 世紀(jì)80 年代我國(guó)引入的奧爾夫六級(jí)教學(xué)唱片，在教學(xué)中我們通常只采用前三張唱片的部分環(huán)節(jié)，后續(xù)部分由于涉及多聲部訓(xùn)練的內(nèi)容，被“知難而退”地刪除了。當(dāng)時(shí)，在音樂(lè)信息不通、改革開(kāi)放程度不夠深入的情況下，引進(jìn)并推行國(guó)外的音樂(lè)教育體系，僅僅是為了啟迪并建立我國(guó)自己的音樂(lè)教育體系這一長(zhǎng)遠(yuǎn)而根本的目的?！耙粋€(gè)現(xiàn)代人，既不應(yīng)頂禮膜拜外來(lái)文化，也不必絕對(duì)拒絕外來(lái)文化于國(guó)門(mén)外?！就粱奶岢?，原本是針對(duì)盲目使用外來(lái)文化，強(qiáng)調(diào)維護(hù)本土文化特性的一個(gè)口號(hào)。那么，當(dāng)維護(hù)文化特性的目的明確時(shí)，不利于這個(gè)目的的外來(lái)文化，自然要注意把它們放在適當(dāng)?shù)奈恢茫员苊馄鋵?duì)本土特性文化的沖擊與替代；而當(dāng)一種外來(lái)文化，恰恰有利于維護(hù)我們的本土多元文化時(shí)，我們豈不應(yīng)該‘西學(xué)為用’？”長(zhǎng)期以來(lái)，我們把國(guó)外的音樂(lè)教育體系當(dāng)作自己本民族的音樂(lè)教育體系，由于不加選擇地去推行，導(dǎo)致在碰到一系列阻力時(shí)，推行者往往會(huì)抱怨接受者音樂(lè)能力太差，不能領(lǐng)悟國(guó)外音樂(lè)教育體系中的精華。殊不知，是“音樂(lè)語(yǔ)言”制約著音樂(lè)教學(xué)的實(shí)施，并導(dǎo)致不同“音樂(lè)母語(yǔ)”之間發(fā)生沖撞。音樂(lè)教育的施教技術(shù)可以借鑒，但“音樂(lè)語(yǔ)言”的解決，需要依賴(lài)于本民族的音樂(lè)生態(tài)環(huán)境。因此，與其移植他國(guó)體系，不如建立自己的體系。

在實(shí)際音樂(lè)生活中，演奏家們?cè)诒硌莨诺湟魳?lè)時(shí)可以參閱大量的錄音資料，把某些難度頗高的樂(lè)曲詮釋得很完美。而當(dāng)他們面對(duì)一首沒(méi)有參考資料的新作品時(shí)，則需要面臨一系列的問(wèn)題：首先是視奏問(wèn)題，新學(xué)一首作品不如跟著錄音模仿來(lái)得容易；其次，演奏者對(duì)新作品獨(dú)立處理的能力，并非完全取決于技術(shù)的高低，還有其個(gè)人的讀譜能力和對(duì)音響的想象力。拋開(kāi)新作品本身是否存在質(zhì)量不高的問(wèn)題，演奏家不愿意演奏新作品，尤其不愿意演奏新的中國(guó)音樂(lè)作品的現(xiàn)象，也應(yīng)當(dāng)引起音樂(lè)界的足夠重視。

曾有位朋友到捷克旅游時(shí)發(fā)現(xiàn)，一個(gè)街頭小書(shū)攤上出售著一大批當(dāng)?shù)夭⒉怀雒淖髑业慕豁憳?lè)作品的總譜，同這樣一個(gè)國(guó)家相比，我們的新作品是否能達(dá)到如此多的數(shù)量（姑且不提質(zhì)量）？這一現(xiàn)象，至少能說(shuō)明這個(gè)國(guó)家的音樂(lè)教育普及程度很高，作曲家新作品的覆蓋面很廣。獨(dú)到的音樂(lè)鑒賞能力和高雅的藝術(shù)品位是衡量音樂(lè)教育成功與否的重要標(biāo)志，這要求廣大民眾不僅能夠欣賞歌曲（因?yàn)橛懈柙~的引導(dǎo)而顯得易于接受），更能鑒賞器樂(lè)作品（通過(guò)純音樂(lè)作品培養(yǎng)音樂(lè)品鑒能力）。之所以國(guó)外的優(yōu)秀音樂(lè)教育體系只能作為“借鑒”，而不能作為“支撐”，就在于他們的音樂(lè)教育體系是由大量作品及有教育頭腦的作曲家引導(dǎo)的！因此，建立中國(guó)音樂(lè)教育體系的根本出路在于有大批高質(zhì)量的中國(guó)音樂(lè)作品的支撐，盡管這不是一朝一夕就能夠?qū)崿F(xiàn)的目標(biāo)，但是起點(diǎn)的關(guān)鍵在于要有這種明確的意識(shí)。

三、站在世界的角度看待本國(guó)音樂(lè)

在全球化的今天，文化的發(fā)展與其生存環(huán)境、文化共性，以及民族個(gè)性息息相關(guān)。關(guān)于如何對(duì)待本國(guó)的音樂(lè)文化這一論題，向來(lái)存在兩種不同的態(tài)度：一種是從世界音樂(lè)文化的大格局出發(fā)，以不斷比較的視角看待自己國(guó)家的音樂(lè)文化發(fā)展，從中感受本國(guó)文化的獨(dú)特魅力與存在的不足；另外一種則是將自己限定在自我認(rèn)知的狹窄視野中，用所謂實(shí)用主義的態(tài)度，從光鮮的表面來(lái)發(fā)展自身。前者容易看到問(wèn)題的本質(zhì)，后者則是治標(biāo)不治本的權(quán)宜之計(jì)。西方音樂(lè)史的許多實(shí)例早已告訴過(guò)我們，音樂(lè)的民族性固然是本民族作曲家應(yīng)當(dāng)不斷探究的創(chuàng)作源泉，但如果只站在自己的立場(chǎng)去強(qiáng)調(diào)民族性，則不會(huì)有太大的市場(chǎng)。民族性的音樂(lè)作品一定要與世界接軌，才能走向更加廣泛的傳播領(lǐng)域。例如，柴科夫斯基、“五人強(qiáng)力集團(tuán)”、巴托克、柯達(dá)伊、拉威爾、“六人團(tuán)”、斯特拉文斯基，以及德沃夏克、格里格、西貝柳斯等人，無(wú)一不是將本民族音樂(lè)提升到世界視角的成功案例。音樂(lè)創(chuàng)作亦是如此，應(yīng)站在對(duì)方的角度考慮問(wèn)題，才能得到意想不到的收獲，而不是一味以自我為中心，強(qiáng)行去推行什么。

梅西安的“鳥(niǎo)鳴”系列作品，滲透著本民族音樂(lè)傳統(tǒng)的音色構(gòu)建方式；里蓋蒂的《節(jié)奏練習(xí)曲》是從東歐舞曲節(jié)奏中追尋來(lái)的節(jié)奏靈感；貝里奧歌詞中語(yǔ)言發(fā)音的細(xì)節(jié)要求，是在深入研究了自身語(yǔ)言特征的基礎(chǔ)上對(duì)音樂(lè)進(jìn)行的再創(chuàng)造；蒂皮特、施尼特凱、迪蒂耶這樣的現(xiàn)代作曲家，也均是在本民族音樂(lè)素材的基礎(chǔ)上，以帶有現(xiàn)代思維的作曲技法進(jìn)行設(shè)計(jì)，從而達(dá)到國(guó)際化的高度。這種讓民族音樂(lè)素材從顯性到隱性的創(chuàng)作手法，正是使音樂(lè)作品的表現(xiàn)功能從情感表露到理性思考的轉(zhuǎn)化 手段。

不深入研究音樂(lè)本體，一切觀念、規(guī)劃都會(huì)淪為空談；不以建立本民族音樂(lè)教育體系的意識(shí)作為指導(dǎo)思想，一切技術(shù)也會(huì)淪為模仿。因此，我們需要認(rèn)真研究中國(guó)音樂(lè)的本體規(guī)律和音樂(lè)語(yǔ)言特征，防止拿來(lái)主義中“拼湊式”的創(chuàng)作思維。

四、“形似與神似”— 作品內(nèi)外的渾然一體

說(shuō)到音樂(lè)作品的中國(guó)“母語(yǔ)”風(fēng)格，人們首先想到的一定是旋律。盡管旋律只是作曲技法諸多因素中的一種，但它是達(dá)到“形似”的主要途徑。音樂(lè)作品在技法風(fēng)格方面的選擇是作曲家首先要考慮的，它是由個(gè)人品位所致，不能強(qiáng)求統(tǒng)一，因此多樣化的藝術(shù)風(fēng)格才是正?，F(xiàn)象。

“音樂(lè)母語(yǔ)”并非只體現(xiàn)在表面的“形似”上，作曲家采用了某首民歌、某個(gè)戲曲唱段的主題音調(diào)，是“母語(yǔ)”的直接體現(xiàn)，但如果旋律是中國(guó)式的，而和聲背景卻是西方化的，這種“形似”也是失敗的。當(dāng)然，也要看具體作品是在何種情況下創(chuàng)作的。這樣的作品在國(guó)人看來(lái)不以為然，但如果拿到國(guó)外請(qǐng)歐洲人來(lái)聽(tīng)，就可能會(huì)留人笑柄了。

時(shí)代要求我們，創(chuàng)作要與時(shí)代同步，要?jiǎng)?chuàng)造時(shí)代音響。因此，對(duì)于現(xiàn)如今所強(qiáng)調(diào)的民族性的音樂(lè)作品而言，我們要有更高的文化審美追求。這包括要對(duì)本民族生活習(xí)俗、文化底蘊(yùn)有所了解，對(duì)本民族調(diào)式、旋法應(yīng)當(dāng)引發(fā)的多聲部音響有更深層次的理解。筆者在20 世紀(jì)90 年代曾經(jīng)接待過(guò)一位美國(guó)作曲教授，他每天都會(huì)收聽(tīng)中國(guó)的音樂(lè)節(jié)目，卻認(rèn)為在電臺(tái)中很難找到一首真正意義上的中國(guó)作品，都被流行歌曲充斥著，“除了歌詞是中文的，那些流行歌曲從旋律到和聲都是模仿美國(guó)的，哪有中國(guó)風(fēng)格？”強(qiáng)行摘取別人的成果，即使獲得暫時(shí)的光鮮，也是令人不齒的行為，這與侵犯版權(quán)的行為毫無(wú)二致。

現(xiàn)代音樂(lè)已經(jīng)客觀存在了百余年，已形成了自己的歷史。就從事專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的人而言，對(duì)如今各種音樂(lè)表現(xiàn)手法也不能視而不見(jiàn)。要想將中國(guó)音樂(lè)推向世界，就要拿出獨(dú)具時(shí)代感、民族文化立意，以及母語(yǔ)語(yǔ)境風(fēng)格的作品，揚(yáng)中華民族文化之長(zhǎng)，避開(kāi)專(zhuān)業(yè)作曲和音樂(lè)教育歷史之短。有一種“自然流露說(shuō)”，認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格是自然形成的，作為中國(guó)作曲家在作品中會(huì)自然流露出中國(guó)風(fēng)格，因而不需要刻意去民間采風(fēng)。但事實(shí)上，如果一位年輕音樂(lè)家沒(méi)有接觸過(guò)民間風(fēng)情的音樂(lè)，沒(méi)有研究過(guò)中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格構(gòu)成的特點(diǎn)，對(duì)中國(guó)風(fēng)格的感受僅僅來(lái)自教科書(shū)，那么他的認(rèn)識(shí)必然是膚淺的，達(dá)不到得心應(yīng)手的程度。盡管?chē)?guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)院舉辦過(guò)多次“中國(guó)風(fēng)”的作品比賽，但課堂教學(xué)中卻極為缺乏針對(duì)中國(guó)風(fēng)格與現(xiàn)代風(fēng)格結(jié)合的教學(xué)內(nèi)容。學(xué)生們按照自己所理解的中國(guó)風(fēng)格進(jìn)行寫(xiě)作，比賽最后成了無(wú)關(guān)痛癢的過(guò)場(chǎng)，評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)還是取決于技術(shù)。在學(xué)習(xí)中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格寫(xiě)作的過(guò)程中，必須經(jīng)過(guò)“刻意獲取”，甚至是“矯枉過(guò)正”的探索階段。若不如此，青年學(xué)生對(duì)于帶有中國(guó)風(fēng)格的作品的演繹，也會(huì)像他們從小練習(xí)的“琴童”曲目那樣，只存在西方古典、浪漫風(fēng)格對(duì)他們的影響，缺乏音樂(lè)創(chuàng)作中的實(shí)際的“母語(yǔ)”風(fēng)格的訓(xùn)練。

從音樂(lè)格調(diào)上講，西方古典音樂(lè)對(duì)于初建音樂(lè)的品位大有裨益，也可以視為建立“母語(yǔ)”音樂(lè)體系的第一階段，但從音樂(lè)教育或音樂(lè)創(chuàng)作的角度來(lái)看，這種語(yǔ)言與我們所說(shuō)的中國(guó)式的現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格還存在很大差異。“品位+語(yǔ)言+時(shí)代感=新的風(fēng)格”，因此建立中華音樂(lè)的世界性流派也須是在高雅格調(diào)的基礎(chǔ)上，以“音樂(lè)母語(yǔ)”為載體，以時(shí)代特征為指引來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

五、對(duì)教育類(lèi)音樂(lè)作品的創(chuàng)作建議

“音樂(lè)母語(yǔ)”不僅可以從原生態(tài)民歌、戲曲中獲得，更要從創(chuàng)作中感悟，因?yàn)橐魳?lè)創(chuàng)作代表了一個(gè)民族在時(shí)代中的進(jìn)步，以及自身文化的衍展和宣揚(yáng)。建立“音樂(lè)母語(yǔ)”環(huán)境要從培養(yǎng)聽(tīng)眾做起，從培養(yǎng)下一代的教育抓起。而現(xiàn)實(shí)生活中，作曲家費(fèi)盡心力的創(chuàng)作，可能只引起了小小的“漣漪”，其原因就在于沒(méi)有聽(tīng)眾就沒(méi)有作品生存的土壤。文章開(kāi)頭提到西方的作曲家們對(duì)教育類(lèi)音樂(lè)作品的重視，其實(shí)也是在關(guān)注音樂(lè)事業(yè)本身可持續(xù)性發(fā)展的狀況。音樂(lè)語(yǔ)言如同人類(lèi)語(yǔ)言那樣，在孩童時(shí)代就有一種品位定格的意義。良好的藝術(shù)熏陶、高雅的藝術(shù)品位，乃至“音樂(lè)母語(yǔ)”的確立，都應(yīng)當(dāng)在青少年時(shí)期就形成良性定型。藝術(shù)品格的培養(yǎng)也是同樣的道理，人格修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)是在任何意識(shí)形態(tài)、市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)中都不能刻意達(dá)到的，必須在藝術(shù)環(huán)境中有意識(shí)地培養(yǎng)。

（一）作品的題材源于對(duì)生活的感悟

從音樂(lè)主題的擇取到展開(kāi)，再現(xiàn)生活場(chǎng)景的依據(jù)就是要對(duì)寫(xiě)作對(duì)象的生存狀態(tài)和舉止行為都有深入的了解和感悟，也就是說(shuō)創(chuàng)作要貼近真實(shí)的生活。

（二）濃厚的中國(guó)民族素材和風(fēng)格形成

無(wú)論是采用現(xiàn)有的傳統(tǒng)音樂(lè)主題，還是經(jīng)過(guò)作曲家再加工所創(chuàng)作的音樂(lè)主題，在展示和貫穿的過(guò)程中，我們都要以“音樂(lè)母語(yǔ)”的音樂(lè)語(yǔ)言規(guī)律為創(chuàng)作的根據(jù)，要在人們（特別是年輕一代）演奏、聆聽(tīng)的過(guò)程中，培養(yǎng)他們的民族音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣，使得欣賞音樂(lè)成為熟悉“音樂(lè)母語(yǔ)”的過(guò)程。要注意作品的與時(shí)俱進(jìn)，以新的技法手段達(dá)到與新時(shí)代同步的效果，切勿陳舊老套，以至于分不清是因?yàn)檎Z(yǔ)言問(wèn)題還是技法更新問(wèn)題，而影響到真實(shí)效果。

（三）西方器樂(lè)曲體裁與演奏技法的合理融合

我國(guó)重唱歌輕器樂(lè)的音樂(lè)教育現(xiàn)狀，很大程度上是由于五線譜不夠普及所致。面對(duì)多聲部音樂(lè)作品，簡(jiǎn)譜既沒(méi)有空間感（音區(qū)），也缺乏聲部運(yùn)動(dòng)的線條感（橫縱運(yùn)動(dòng)），對(duì)青少年音樂(lè)想象力有著極大的制約，平添了孩子們對(duì)音樂(lè)的生疏感。因此，在音樂(lè)欣賞課中增加器樂(lè)欣賞、合唱實(shí)踐的內(nèi)容，并且告知學(xué)生多聲部音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律和器樂(lè)演奏技法所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，使他們能巧妙地接受音樂(lè)而不覺(jué)得生澀、疏離。但如今，大多數(shù)人都把“唱歌=音樂(lè)”這樣片面的認(rèn)識(shí)當(dāng)作是正?，F(xiàn)象，這難道不值得我們好好反思嗎？！

（四）器樂(lè)演奏形式的多樣化體現(xiàn)

從音樂(lè)教育的目標(biāo)和角度而言，我們還缺乏自主產(chǎn)品和創(chuàng)造力這兩項(xiàng)內(nèi)容。例如，中國(guó)鋼琴教學(xué)的普及率和演奏技術(shù)在當(dāng)今世界已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水平，但演繹的曲目大多為西方經(jīng)典音樂(lè)作品。我們彈的都是“人家的作品”，盡管在比賽中我們顯示出了超群的能力，但終究只是在“操作”。學(xué)琴、背譜是一種能力，但若離開(kāi)曲譜，我們又是否具備即興彈奏的能力？！ 一個(gè)國(guó)家的音樂(lè)教育實(shí)力，是依靠自身的音樂(lè)創(chuàng)作，以及創(chuàng)造性思維帶動(dòng)音樂(lè)想象力達(dá)成的，這才是音樂(lè)教育所應(yīng)為之努力的方向，音樂(lè)作品首先是文化歷史、社會(huì)生活的反映。那么該如何反映我們民族的文化生活？只有靠演繹我們自己的音樂(lè)作品來(lái)實(shí)現(xiàn)。

因此，為青少年教育譜寫(xiě)音樂(lè)應(yīng)是每一位作曲家不懈的創(chuàng)作目標(biāo)，且創(chuàng)作類(lèi)型不能僅限于鋼琴領(lǐng)域，應(yīng)在器樂(lè)、聲樂(lè)領(lǐng)域均有體現(xiàn)，這樣才能體現(xiàn)出國(guó)民音樂(lè)教育的總體實(shí)力，用創(chuàng)作說(shuō)話，說(shuō)中國(guó)話。隨著時(shí)間的推移和教學(xué)中的潛移默化，這些作品將會(huì)在教學(xué)、演奏、聆聽(tīng)、體驗(yàn)中留下深刻的影響力，這是音樂(lè)教學(xué)中單純彈奏西方音樂(lè)作品所不可能達(dá)到的目標(biāo)，其以不可替代的音樂(lè)風(fēng)格影響民族自信心的培養(yǎng)等，成為中國(guó)國(guó)民潛在的文化“軟實(shí)力”構(gòu)建的一個(gè)有機(jī)組成部分。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)音樂(lè)與人文精神面向世界的呈現(xiàn)，不能僅僅依靠傳統(tǒng)音樂(lè)的原生態(tài)魅力，更應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出如今國(guó)民的音樂(lè)創(chuàng)造力。王西麟先生在其作品《云南音詩(shī)》第二組曲的前言中寫(xiě)道：“前幾年對(duì)原生態(tài)民間音樂(lè)的宣揚(yáng)很是熱鬧了一陣，這之后很快就煙消云散。其后遺留下的作用，好像印第安和毛利族的民間舞蹈那樣，成為取悅于外國(guó)的好奇而出現(xiàn)在某些藝術(shù)節(jié)上的偶然的點(diǎn)綴品，它們的意義沒(méi)有被認(rèn)識(shí)…… 但是，是否有人想到，這個(gè)短暫的點(diǎn)綴的功能很快就會(huì)消失后，這些原生態(tài)音樂(lè)的命運(yùn)又會(huì)如何？原生態(tài)民間音樂(lè)的文化意義和生命意義到底是什么？這些根本問(wèn)題沒(méi)有被提出，更沒(méi)解決?；蛘哒f(shuō)數(shù)百年前的農(nóng)業(yè)文明的原生態(tài)音樂(lè)，對(duì)今天的置身于工業(yè)文明或信息文明的時(shí)代的我們的文化建設(shè)和音樂(lè)創(chuàng)作到底有何意義？”

這些與音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)教育息息相關(guān)的認(rèn)識(shí)，應(yīng)是文化智者們時(shí)?？紤]的問(wèn)題。不能僅以老祖宗留下的文化遺產(chǎn)做創(chuàng)意，原生態(tài)音樂(lè)也不能代替現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作。我們要讓眾多作曲家有感而發(fā)地寫(xiě)，以音樂(lè)創(chuàng)作為積累，最終以作品的質(zhì)量和數(shù)量取勝，用自己民族知識(shí)產(chǎn)權(quán)下的產(chǎn)品，來(lái)增加與世界文化領(lǐng)域?qū)υ挼摹霸捳Z(yǔ)權(quán)”。愿我們從事音樂(lè)事業(yè)的同人們?cè)鰪?qiáng)這種意識(shí)，以自己的創(chuàng)作帶動(dòng)已有的表演形式，使之逐步走向音樂(lè)演繹中的“中國(guó)話（化）”。