關(guān)于問鼎“第十一屆中國舞蹈‘荷花獎’民族民間舞評獎”群舞的解讀

馮百躍

“第十一屆中國舞蹈‘荷花獎’民族民間舞評獎”活動中，有來自33個省、直轄市、自治區(qū)選送的舞蹈作品共計(jì)400余部參評，48部作品入圍終評。其中群舞作品高達(dá)42部（見圖1）。最終，《長鼓行》《生在火塘邊》《長長的辮子》《銀塑》《阿嘎人》和《爺爺們》問鼎此次評獎。

圖1 “第十一屆中國舞蹈‘荷花獎’民族民間舞評獎”終評入圍作品

那么，這些作品憑借什么問鼎此次評獎？筆者認(rèn)為，《長長的辮子》問鼎說明對手仍然“病重”；《生在火塘邊》問鼎在于理念先行；《爺爺們》問鼎彰顯“人工智能”；《銀塑》問鼎是對工匠精神的肯定；《長鼓行》問鼎是被蠟燭精神所感動；《阿嘎人》問鼎在于返璞歸真。

一、關(guān)于《長長的辮子》問鼎的解讀

占據(jù)42部終評群舞作品42.85%的女子群舞的創(chuàng)作，大都使用陳舊的套路，呈現(xiàn)出形式張揚(yáng)、內(nèi)容空洞的“形式美”。而《面朝大海春暖花開》和《夢· “宣”》兩部作品，雖然有角色設(shè)定，卻只起到引發(fā)、鋪墊、襯托、調(diào)節(jié)或領(lǐng)舞的作用，舞蹈并非圍繞著她們設(shè)計(jì)，從現(xiàn)場表演效果來看，這兩部作品的形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于內(nèi)容，追求的亦是“形式美”?！逗毯坦分胸灤┦冀K的中年“阿媽”這個核心角色，如果在事先不了解劇情介紹，單憑舞臺上演員們的舞蹈闡釋，恐怕難有幾個觀眾能看懂女主角在表演什么、抒發(fā)怎樣的情感，自然難以觸動觀眾心靈。作品創(chuàng)作的問題在于沒有交代清楚女主角與眾演員之間的關(guān)系，未能營造感人的情節(jié)，大量寶貴的表演時(shí)間集中于“阿媽”與女演員們不間斷地對跳和共舞，雖然熱鬧紅火，但難以讓觀眾產(chǎn)生共鳴。

由于情緒舞蹈特別有利于展示舞蹈的美，有利于發(fā)揮舞蹈的抒情優(yōu)勢，以突出舞蹈美的形式和抒發(fā)情感為宗旨的情緒舞蹈從古至今大量存在于民族、民間所流傳的表演形式之中?？v觀1949年后中國舞蹈藝術(shù)近70年的創(chuàng)作發(fā)展歷程，可以自豪地說藝術(shù)家們早已把這類“形式美”“玩”得爐火純青。從20世紀(jì)80年代以來的幾大舞蹈賽事中的近千部群舞作品來看，可以說，只要能想到的創(chuàng)作“招數(shù)”應(yīng)有盡有。若想超越，不了解、不研究、不吃透前人的創(chuàng)作智慧，等于坐井觀天、閉門造車。

然而，本屆“荷花獎”入圍終評，呈現(xiàn)在臺上的18部女子群舞作品中的15部創(chuàng)作套路陳舊、形式重復(fù)、內(nèi)容空洞，僅有“形式美”；2部經(jīng)驗(yàn)不足、手法簡單，仍然是無法“解套”的“形式美”；1部有意改變“形式美”的現(xiàn)狀，但是效果不佳，可謂“殘缺美”。這些作品既然把“寶”押在形式上，就應(yīng)該通過“研發(fā)”實(shí)現(xiàn)超越。然而，這些女子群舞在作品中所使用的各種形式與前人已有的睿智“絕招”相比，用“欠智”形容并不過分。例如，結(jié)尾對于作品往往具有畫龍點(diǎn)睛的重要意義，而本屆18部進(jìn)入終評的女子群舞的創(chuàng)作者們卻并未意識到這一點(diǎn)，很少有人圍繞選題意義去創(chuàng)意結(jié)尾構(gòu)圖，作品彼此的結(jié)尾高度相似，與前人的作品結(jié)尾高頻率地重復(fù)，這一問題存在普遍性，削弱了中國舞蹈“荷花獎”的權(quán)威性，令觀眾遺憾。

對于在近年來的舞蹈大賽中追求“形式美”的群舞創(chuàng)作，筆者對其批評多于表揚(yáng)，并非對其抱有偏見，而是在當(dāng)今人工智能、科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)代背景下，各行各業(yè)都在登頂“高峰”，而舞蹈創(chuàng)作卻長期原地踏步，這不能不令我們捫心自問、深刻反?。簲?shù)十年成批量地重復(fù)生產(chǎn)意義何在？例如，炸彈與智能的完美結(jié)合猶如作品的形式與內(nèi)容呈現(xiàn)，兩者缺一不可；青山綠水就是金山銀山，兩者缺一世界都不完美。同理，舞蹈完美的呈現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)必然是既要有美的形式又要有“人工智能”內(nèi)容。然而，問鼎“荷花獎”的《長長的辮子》，其“長相”并不特別，所含“人工智能”幾乎為零。作品中所運(yùn)用的套路、招數(shù)屢見不鮮，其最重要的結(jié)尾處理可在此前數(shù)十個作品中找到與其相似的樣本存在。這樣一個普通、枯燥乏味，只有重復(fù)形式的女子群舞，問鼎堪稱全國最權(quán)威的“荷花獎”，顯然名不副實(shí)，必然遭到眾人“吐槽”。

顯然，將其與本屆其他17部女子群舞對比，在同一個檔次相較之下，《長長的辮子》精彩之處的確凸顯了出來。在作品的5分24秒—6分17秒處，《長長的辮子》以“梯田式”密集陣型，將長長的辮子轉(zhuǎn)化成維吾爾族的“熱瓦普”樂器，28個女演員同時(shí)向右側(cè)斜著身體、歪著腦袋、彈撥著維吾爾族的“熱瓦普”引吭高歌、抒發(fā)情感的舞蹈片段，超越了本屆16部“形式美”類的女子群舞。加之女子群舞參評數(shù)量比例高達(dá)42.85%，即使遠(yuǎn)離登頂標(biāo)準(zhǔn)，但零獲獎率顯然說不過去。因此，筆者認(rèn)為，《長長的辮子》雖然問鼎，只是說明對手的“病重”而已，因此，我們大概能夠體諒組委會的難處。

二、關(guān)于《生在火塘邊》《爺爺們》問鼎的解讀

入圍本屆“荷花獎”終評的12部男子群舞作品中，《劉二尋花》是漢族四人舞，《盛裝薩瑪瓦爾》是維吾爾族五人舞的組合，皆缺少“群”的性質(zhì)，在這里不作討論?！队率康母栉琛贰对诼飞稀泛汀哆b遠(yuǎn)的路》以動作鏈接為編創(chuàng)核心，其陳舊傳統(tǒng)的表演套路，很像藏族、蒙古族舞蹈課堂的綜合大組合在舞臺上的升格?！冻蠼恰芬源▌≈械某蠼切蜗鬄榛A(chǔ)，經(jīng)過改編加工之后，創(chuàng)作的重頭戲是丑角們突出的技術(shù)技巧難度、多變的舞臺調(diào)度以及群丑們之間的競藝場景，它的“臺面”展示效果是再現(xiàn)了川劇中的丑角技藝，與作品思想、寓意沒有關(guān)系，只作表面文章致使《丑角》不溫不火，讓觀眾無甚感覺。西南民間舞《赤腳》《牛鈴》《山之子》《生在火塘邊》《跳羌紅》，以一個普通觀眾的眼光，從風(fēng)格、體態(tài)、語言、形式、表演效果來審視，猶如一個家族的“親生”或“旁系”兄弟，“長相”十分接近。它們在舞臺上所表現(xiàn)出的身體語言、構(gòu)圖畫面、風(fēng)格套路可以說你中有我、我中有你。

其實(shí)，中國的群舞作品發(fā)展至今，其框架結(jié)構(gòu)形態(tài)早已定型，支撐它們的“大梁”或“柱子”無非就是橫、豎、斜、折、曲與圓線構(gòu)圖，密集與疏散隊(duì)形，流動與靜態(tài)造型。所謂的原生態(tài)語境、濃郁動作風(fēng)格，不過是充填框架空隙的磚頭瓦塊。無論用什么樣的材質(zhì)充其量只是填充“大樓”空隙的一個單元分子，改變不了“大樓”的框架形狀。羌族舞蹈《跳羌紅》與哈尼族舞《山之子》中的許多舞蹈動作與彝族舞蹈動作是“親戚”關(guān)系，很相似且難以嚴(yán)格區(qū)分，尤其是翻滾、旋轉(zhuǎn)、跳躍對于演員來說基本一個樣，翻來覆去就那幾招。

既然上述作品“長相”接近，看似大同小異，那么《生在火塘邊》憑什么以97.66的最高分征服評委和觀眾，與《長鼓行》并列第一，問鼎本屆“荷花獎”呢？“掃描”現(xiàn)實(shí)的舞臺“二維碼”，有哪部作品的男演員不賣力舞蹈？又有哪個男演員不是激情四射、奮力拼搏？是演員之間的技術(shù)差距造成的冰火兩重天嗎？答案是否定的。筆者認(rèn)為是作品中“人工智能”的軟實(shí)力決定了它們兄弟之間的檔次差異，正是“體力有限，智慧無窮”?！冻嗄_》選題意義偏弱，表演宗旨模糊，思維方式簡單，不知為什么而舞蹈，讓觀眾深感其有勇無謀。《牛鈴》中“?！钡母杏X恍惚不定，鈴的功能模糊不清，黑夜里安靜下來的時(shí)候，牛與牛之間還要爭斗嗎？牛與鈴活動的目的性和邏輯性被質(zhì)疑?！渡街印芬苑N族圖騰或祭祀為題材展開舞蹈，引發(fā)舞段中只見“頭領(lǐng)”高舉形似UFO飛碟的圓盤引領(lǐng)男演員們高強(qiáng)度激情狂舞，展示圖騰，發(fā)展舞段中“兒子”傳承圓盤引領(lǐng)男演員們奮力敲著鼓再次展示圖騰直至結(jié)束，圍繞著圓盤反復(fù)激情澎湃地進(jìn)行狂舞構(gòu)成了《山之子》的核心內(nèi)容?！短技t》經(jīng)過冗長鋪墊，在4分14秒處，作品中所蘊(yùn)含的“人工智能”終于有些顯現(xiàn)，舞臺上男演員們利用脖子上系的紅長綢，團(tuán)結(jié)一致、齊心協(xié)力把它拋向空中，瞬時(shí)轉(zhuǎn)化為熊熊燃燒的篝火，用紅綢虛擬火的“人工，智能”，不僅點(diǎn)明了選題含義，亦使觀眾感受到羌族人民火紅的性格和熱情。這個舞段舞出了火崇拜充滿羌族人民生活的各個角落，表現(xiàn)出積極向上的精神力量。

《生在火塘邊》的選材依然屬于族群火圖騰、火崇拜的祭祀品種，與《赤腳》《山之子》《跳羌紅》的理念大致相同，由于遠(yuǎn)離現(xiàn)代人的審美訴求，難以讓大多數(shù)觀眾激動并產(chǎn)生共鳴，《生在火塘邊》也概莫能外。選材意義的定性，無論編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)后期如何精心操作，還是在做表面文章，因?yàn)樵谧嫦鹊拇蠹易逯小皭蹫檎l所愛，恨為誰所恨”是一個模糊的概念。這導(dǎo)致作品難以營造人與人、人與社會、人與自然環(huán)境之間的戲劇化沖突。沒有沖突，“感人情節(jié)”從何而來？如何觸動觀眾心靈？在作品的開頭，編導(dǎo)設(shè)計(jì)的兄弟二人在沒有火塘的時(shí)候被凍得瑟瑟發(fā)抖，二人抱團(tuán)取暖，加上演員們彎腰下蹲密集地圍成的虛擬的大火塘，這些場景表明了作品開始的鋪墊合情合理，也扣緊題意。問題是作品接下來的第二次雙人舞與群舞們步調(diào)一致奮力共舞的動作缺少因果關(guān)系，讓人困惑。而當(dāng)音樂旋律舒緩下來，兄弟二人在群舞們的伴舞之下，又跳起了痛苦和掙扎的雙人舞。由于前面的雙人舞段熱烈、激情、勇猛、奔放，并沒有顯示出有傷害兄弟二人之處，第三段的痛苦、掙扎便不符合邏輯。在舞蹈的后部，伴隨著強(qiáng)勁的音樂節(jié)奏再次響起，兄弟二人打起精神跳起了第四段更為奮進(jìn)、有力、同步的雙人舞，疲憊之后退場。對在群舞陪襯之下完成的四段雙人舞進(jìn)行分析，可以感覺到抽象、逆邏輯，讓人覺得有些現(xiàn)代舞理念先行的意味，或許編導(dǎo)試圖給觀眾留下更大的想象空間吧。無論怎樣，《生在火塘邊》與《赤腳》《牛鈴》《山之子》《跳羌紅》相較，優(yōu)勢還是比較明顯的，所含“人工智能”的軟實(shí)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“四兄弟”，角色所創(chuàng)造的與火塘相關(guān)的內(nèi)容在作品中不斷閃亮，舞臺形象也有血有肉，唱響了彝族生命的贊歌。評委專家們以97.66的最高分表達(dá)了對其的認(rèn)可。然而，在學(xué)術(shù)爭鳴范疇內(nèi)，通過比較分析《生在火塘邊》的男主角（兄弟）的4段雙人舞表演，筆者認(rèn)為：舞蹈奮進(jìn)、激情、有難度、有水平，但抽象、迷惑、理念先行，實(shí)在難以看懂。因此筆者無法與其產(chǎn)生共鳴。

之所以把《爺爺們》放到最后單獨(dú)解讀，是因?yàn)閺淖髌返摹叭斯ぶ悄堋睗B入程度來比較，筆者認(rèn)為上述作品和它顯然不在一個層面?！稜敔攤儭肥墙?0年中國民族舞蹈男子群舞中難得的智能型舞蹈，它和20年前張繼鋼《哈達(dá)獻(xiàn)給解放軍》的創(chuàng)作可以相提并論?！豆_(dá)獻(xiàn)給解放軍》中解放軍運(yùn)用手中那條潔白的哈達(dá)營造出了令觀眾無限遐想的空間。在劉青弋的筆下，“張繼鋼巧妙地運(yùn)用一條哈達(dá)，神奇地變化。一會兒是夯，一會兒成窗，一會兒變黑板，一會兒造木屋，從而營造出一個個富有想象力的空間，一個童話般的世界。小姑娘嬌小的身影穿梭于士兵魁偉的身軀之間，依偎在士兵寬厚的脊背之上……在溫馨、和諧中突顯著軍人形象的偉岸與精神境界的崇高。”［1］《爺爺們》表現(xiàn)了在全面小康社會即將來臨之際，退休之后的蒙古族爺爺們身穿傳統(tǒng)服裝，頭戴鴨舌帽配上黑墨鏡，腳下邁著“卡通”舞步，重溫兒時(shí)的童心頑皮時(shí)代，向觀眾曬出了他們退休之后的幸福有趣生活?，F(xiàn)實(shí)的舞臺上，編導(dǎo)給爺爺們設(shè)計(jì)的那根拐杖就像當(dāng)年張繼鋼創(chuàng)造的解放軍手中的那條潔白的哈達(dá)一樣，充滿了“人工智能”。首先，拄著它點(diǎn)明了題意和人物的身份。其次，它是作品營造幽默情節(jié)的“導(dǎo)火索”，例如一位像頑皮孩子似的爺爺搞了個惡作劇，把拐棍虛擬成一把獵槍向空中放了一槍，而被突如其來的槍響嚇呆了的爺爺們緩過勁兒后，兩位“老頑童”開始用拐棍營造出了幽默風(fēng)趣的“斗毆”情節(jié)，讓觀眾看得歡樂開懷。再次，它還演變成樂隊(duì)中的電吉他、薩克斯、二胡、黑管、琵琶、馬頭琴等樂器，演奏出爺爺們在晚年對幸福生活的憧憬。此外，當(dāng)爺爺們相互之間不服老或像孩子們一樣爭強(qiáng)好勝玩“賭氣”的時(shí)候，拐棍立刻又變成了一條“拔河繩”，兩幫“倔老頭”拉繩對峙非要分個你輸我贏。編導(dǎo)對于爺爺們的童心未改的心理特征、生活習(xí)慣體察之精細(xì)，對其形象捕捉之逼真，實(shí)在令人吃驚。最后，爺爺們聽到遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的孫子想念爺爺?shù)摹懊晒抛逭Z畫外音”之后，激動得搖著腦袋、邁著堅(jiān)實(shí)的八字步邊唱邊扭、登高遠(yuǎn)望，盼望最疼愛的孫子孫女們?；丶铱纯?，夢想著親人團(tuán)聚。關(guān)鍵時(shí)刻，拐棍搖身一變成了手機(jī)自拍桿，他們自拍了一張集體照傳給孫子孫女們，告知爺爺們幸福安康。由此可見，《爺爺們》這個作品散發(fā)著智慧光芒，它的問鼎彰顯出了蒙古族舞蹈的“人工智能”。

三、關(guān)于《銀塑》《長鼓行》《阿嘎人》問鼎的解讀

12部入圍終評的男女群舞作品按照選材、意義、行為、風(fēng)格等來劃分大致有五類。

第一類，綠葉襯托紅花，重在參與和積累經(jīng)驗(yàn)。它們是《擺手的幺妹等等我》《馬背交響》《陶印》《姑娘追》《銅鼓祭》等，這一類群舞選材觀念陳舊保守，大多數(shù)停留在傳承前人、套用形式的層面。

第二類，穿越時(shí)空隧道，塑造男女愛情題材的舞蹈“過去式”。對過去年輕時(shí)的美好幸福愛情時(shí)光進(jìn)行深度回憶，主要作品有《石林情深》和《女兒歌》。這類群舞選材意義趨于中性，作品情緒沒有波瀾起伏的變化，顯得四平八穩(wěn)。它們皆是以女性角色作為切入點(diǎn)，意在從女性對男性“愛人”或“情人”細(xì)膩永久的感情方面大做文章，力圖勾勒出一幅抒情、優(yōu)美、愉快、歡樂的畫卷，彰顯永恒純真的愛情。希望以此使觀眾產(chǎn)生共鳴，但事實(shí)上沒有可能。

第三類，以國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救、傳承、保護(hù)、再現(xiàn)為宗旨，力圖打造既要有美的形式又要閃現(xiàn)“人工智能”內(nèi)容的民族民間舞精品。例如《淮河邊的玩燈人》和《銀塑》。這類舞蹈選題意義較大，深受政府部門和業(yè)內(nèi)外人士高度關(guān)注。這兩部作品意在呼吁我們的舞蹈后來人，找回藝術(shù)創(chuàng)作的“根子”，了解我們的先祖?zhèn)兘o后人遺留下來的寶貴精神財(cái)富的美學(xué)價(jià)值。

對于兩部選題意義不相上下的作品，中國舞蹈“荷花獎”為何頒給了《銀塑》？筆者認(rèn)為還是由于內(nèi)涵方面的“人工智能”。首先，《淮河邊的玩燈人》所確立的角色形象“老藝人”從頭至尾在作品中不但沒起到任何作用，反而將一些“硬傷”暴露給了觀眾。例如，從開場鋪墊的最初幾個重要節(jié)點(diǎn)來分析，坐在長條凳上的“老藝人”與“蘭花”（女演員）之間沒有任何溝通，看不出他們之間的劇情關(guān)系，人物之間未能建立起必要的聯(lián)系。反觀《銀塑》開場的最初鋪墊，“銀工匠”與他打造的22個“銀飾”（女演員）們從開始就形成了一個不可分割的整體，她們或單腿跪地面向“銀工匠”虛擬成鑄造臺供其打造各種器具，或突出“銀工匠”奮力鑄造的激情—“銀工匠”用力敲，她們就晃手扭腰，“銀工匠”突然停，她們就擺造型。舞蹈的這種擬人化的人物一體聯(lián)動的情景，調(diào)動了觀眾的審美想象。其次，《淮河邊的玩燈人》在接下來編導(dǎo)們所設(shè)計(jì)的“蘭花”“鼓架子”與“老藝人”之間的發(fā)展情節(jié)中，角色間延續(xù)了上述人物之間既不交流又不“相識”的毛病，尤其是“蘭花”“鼓架子”在長條凳子上盡情雙人舞時(shí)，“老藝人”在他們沒有察覺的時(shí)候悄悄來到了他們身邊，此時(shí)“臘花”背過身看也不看就手拿綠色折扇朝著“老藝人”腦門當(dāng)頭一扇，突如其來的“襲擊”把“老藝人”敲得頭昏目眩、雙手抱頭轉(zhuǎn)圈，“蘭花”“鼓架子”假裝沒看見繼續(xù)雙人舞，“老藝人”十分尷尬。而《銀塑》接下來的情節(jié)發(fā)展是，錘子的敲打聲由慢向快、由輕向重不斷升級，“銀工匠”不分晝夜打造的22個“銀飾”不但精致典雅、質(zhì)地厚重，而且還通人性，像伴侶一樣對“銀工匠”表達(dá)他們之間的深厚感情。當(dāng)雙目失明的“銀工匠”四處摸著尋找她們時(shí)，這些“銀飾”圍在他身邊悲傷地流淚；當(dāng)“銀工匠”悲痛欲絕時(shí)，“銀飾”們心如刀割跪地磕頭作揖，乞求神靈保佑。毫無疑問《銀塑》的情景經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，像鏈條一樣環(huán)環(huán)相扣，感動了觀眾。最后，從作品收尾來看，《淮河邊的玩燈人》中“老藝人”與“蘭花”“鼓架子”們在舞臺上熱熱鬧鬧地雜耍技巧，激情地舞蹈，他們敲鑼打鼓盡情享受玩?；ü臒魩淼臍g樂直到音樂結(jié)束，這是一個傳統(tǒng)的ABA老套路結(jié)尾樣式。再看《銀塑》的結(jié)尾。雙眼致盲后的“銀工匠”對繼續(xù)打造他的“銀飾”的情懷有增無減，他已經(jīng)把打造“銀飾”融入了他的生命，即使什么都看不見，憑借對打造“銀飾”的執(zhí)著和工匠精神也照樣能創(chuàng)造藝術(shù)奇跡，塑造出永恒的生命。《銀塑》的問鼎是評委們對作品所蘊(yùn)含的“人工智能”和工匠精神的肯定。

第四類，通過追念德高望重的朝鮮族舞蹈藝術(shù)家的傳藝人生，謳歌了其為了發(fā)揚(yáng)長鼓藝術(shù)燃燒自己照亮后來人的無私奉獻(xiàn)精神。這類選題意義深遠(yuǎn)，洋溢著正能量。終評的優(yōu)勝者是《長鼓行》和《長白山又一春》。這兩部作品的選題、道具、演員的使用基本相同，并且創(chuàng)作水準(zhǔn)的起點(diǎn)都很高，而為何《長鼓行》登上本屆中國舞蹈“荷花獎”的“高峰”？筆者認(rèn)為原因如下：

其一，《長鼓行》開門見山通過幾個典型的、體力不支的“衰老”的生動形象，使得觀眾立刻明白“臺面”上這位兩鬢斑白的女主角在給學(xué)生們傳授技藝。簡明扼要地鋪墊之后，女主角以優(yōu)美的舞姿和精湛的長鼓舞技藝向她的學(xué)生們進(jìn)行精細(xì)的“體語”講解，隨后以準(zhǔn)確的示范動作引領(lǐng)同學(xué)們細(xì)心體驗(yàn)進(jìn)行實(shí)踐。它既舞出了現(xiàn)代以學(xué)生為主體、尊重其身心發(fā)展的藝術(shù)教育理念，又彰顯了師生之間教與學(xué)的和諧氛圍和相互尊重的情懷。對比之下，《長白山又一春》在徒弟們強(qiáng)勁有力的鼓樂擊打聲中，男主角以長者形象與觀眾見面。從他的打長鼓示范動作和手持鼓槌對徒弟們不正確的舞姿進(jìn)行狠勁兒敲打的片段來分析，他不像人民教師，雖然舞藝高強(qiáng)，但脾氣火爆。傳藝環(huán)節(jié)，有一個徒弟因?yàn)榕吕奂傺b摔倒而偷懶，師傅見后不問青紅皂白，對準(zhǔn)徒弟臀部就猛踢一腳。但是徒弟舊毛病不改而再次偷懶，于是師傅把一張丑八怪臉譜貼在徒弟臉上，并罰他當(dāng)眾頭頂長鼓“金雞獨(dú)立”。顯然，打罵、體罰學(xué)生，當(dāng)眾羞辱其人格，與現(xiàn)代藝術(shù)教育理念背道而馳，形成了作品的敗筆。其二，在《長鼓行》的結(jié)尾，女主角這位為長鼓藝術(shù)事業(yè)嘔心瀝血奮斗一生的老藝術(shù)家，把伴隨她一生的長鼓和鼓槌傳給了她的學(xué)生之后，自己卻無聲無息地站在一旁默默地祝福她的學(xué)生們茁壯成長。作品刻畫了一位為舞蹈事業(yè)默默奉獻(xiàn)、奮斗一生、燃燒自己、照亮別人的教師代表，他們默默付出，不求回報(bào)，其精神境界觸動了在場觀眾的心靈。而在《長白山又一春》的結(jié)尾，當(dāng)老藝人即將“老了”的時(shí)候，他用一個很不情愿的動作把長鼓槌塞給偷懶的徒弟，而后出現(xiàn)的是直白簡單的“出殯”求神、“吊孝”磕頭、作揖的舞段，與《長鼓行》的結(jié)尾在境界上形成了巨大反差。因此，《長鼓行》能夠問鼎，筆者認(rèn)為是評委們被作品中朝鮮族老藝術(shù)家的蠟燭精神所感動的結(jié)果。

第五類，返璞歸真、回歸自然，再現(xiàn)兒時(shí)記憶中的場面?！栋⒏氯恕肪褪瞧涞湫痛?。作品的舞臺呈現(xiàn)具有三個特點(diǎn)：一是打破了以往藏族舞蹈作品的表演形式，22位男女演員手拿或肩扛的“帛多”（打阿嘎的工具），在內(nèi)容和形式上有所創(chuàng)新。二是它還原了20世紀(jì)六七十年代真實(shí)的勞動場景，頭戴綠軍帽、腳穿解放鞋、手拿或肩扛帛多的舞臺形象一下子勾起了上了年紀(jì)的觀眾兒時(shí)的回憶。三是它不僅在舞蹈美的形式上有所創(chuàng)新，而且青年男女勞動休息期間的“嬉戲”“愛情”片段的調(diào)節(jié)，使得《阿嘎人》的形式與內(nèi)容趨于統(tǒng)一。因此，它之所以讓人產(chǎn)生共鳴并問鼎，在于返璞歸真、還原人們的純樸夢想。

結(jié) 語

總之，通過上述分析可見，問鼎第十一屆中國舞蹈“荷花獎”民族民間舞的作品能夠讓評委和觀眾產(chǎn)生共鳴的原因在于：首先，在內(nèi)容和形式方面體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的智慧；其次，作品凸顯出的正能量感動了觀眾，使之與其產(chǎn)生了共鳴；最后，返璞歸真、回歸自然，富有濃郁的生活氣息，契合了當(dāng)代人的夢想。