韓國唐樂呈才《蓮花臺(tái)》與中國《柘枝舞》的相關(guān)性

［韓］沈淑慶

序 論

《蓮花臺(tái)》是唐樂呈才的一種，自中國宋朝傳入高麗，與《獻(xiàn)仙桃》《壽延長》《五羊仙》《拋球樂》等一同流傳至今，是歷史最悠久的宮廷舞蹈（呈才）之一。

當(dāng)時(shí)傳入高麗的《蓮花臺(tái)》由2名竹竿子和2名女童組成，比較簡單（見圖1）。但到朝鮮時(shí)期，就演變成了《鶴· 蓮花臺(tái)· 處容舞合設(shè)》，在儺禮儀式上隆重表演。到了朝鮮后期，又增加了2名挾舞，還在《蓮花臺(tái)》的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了《蓮花舞》，越來越豐富多樣。

圖1

根據(jù)《高麗史·樂志》的記載，“《蓮花臺(tái)》本出于拓跋魏”，但也有一種說法認(rèn)為《蓮花臺(tái)》本為一種起源于《柘枝舞》的舞蹈，《柘枝舞》來自西域的石國，石國又名“柘枝”?！渡徎ㄅ_(tái)》是《柘枝舞》的異稱，傳自《柘枝舞》的一部分。［1］因此，在很長一段時(shí)間里，舞蹈界都將之稱為《柘枝舞》。

最初，《柘枝舞》是一種中亞、西域地區(qū)的民間舞蹈，后在唐朝時(shí)傳入中原，到宋朝時(shí)廣為盛行?！惰现ξ琛肥謨?yōu)美，關(guān)于它的記載和詩篇數(shù)不勝數(shù)，因此我們能夠大概了解到它的舞姿。

唐朝是中國宮廷舞蹈的黃金時(shí)期，出現(xiàn)了九部伎、十部伎、健舞、軟舞、坐部伎、立部伎、歌舞戲、大曲等宮廷舞蹈的珠玉之作?！惰现ξ琛穼儆诮∥韬蛙浳瑁梢元?dú)舞也可以兩人舞。到了宋朝，又發(fā)展成了隊(duì)舞。《柘枝舞》是宋朝宮廷樂舞十“小兒隊(duì)”之一。可以說，這是繼承與發(fā)展唐朝表演形式而形成的宋代宮廷樂舞最大的特點(diǎn)之一。另一個(gè)特點(diǎn)就是，從構(gòu)成上看，從“遍”的結(jié)構(gòu)上看，唐大曲要用到十幾篇甚至是數(shù)十篇“大遍”，但宋大曲的后半部分，即入破之后的曲破部分，常常出現(xiàn)“摘遍”現(xiàn)象，就是只采用最精彩的部分。實(shí)際上，名為“曲破”的唐樂呈才在高麗時(shí)期就傳入了朝鮮王國，中斷了一段時(shí)間之后，又重現(xiàn)于朝鮮王朝世宗大王時(shí)期。

以高麗時(shí)期傳入韓國的《蓮花臺(tái)》為首，正是這些唐樂呈才反映了宋代樂舞的一部分特點(diǎn)，特別是《蓮花臺(tái)》和唐宋盛行的《柘枝舞》具有密切相關(guān)性。但是從舞蹈史層面對(duì)其進(jìn)行的研究還不夠充分。因此，本文首先將分析《柘枝舞》的幾個(gè)起源傳說，探究唐宋《柘枝舞》和高麗《蓮花臺(tái)》的歷史相關(guān)關(guān)系。此外，還將圍繞結(jié)構(gòu)形式、服飾、音樂、《柘枝舞》的變遷過程等進(jìn)行分析，重新審視唐樂呈才《蓮花臺(tái)》和中國《柘枝舞》的關(guān)系，進(jìn)一步思考曾經(jīng)往來密切的高麗和宋朝在樂舞上的關(guān)系。鑒于本文研究的是高麗時(shí)期的《蓮花臺(tái)》和中國《柘枝舞》間的關(guān)系，就不再詳述《蓮花臺(tái)》傳入韓國后的發(fā)展過程。

一、從歷史角度論述《蓮花臺(tái)》和《柘枝舞》

1.《蓮花臺(tái)》和《柘枝舞》的起源

從《高麗史· 樂志》中可以看到關(guān)于《蓮花臺(tái)》來源的記載，即“《蓮花臺(tái)》本出于拓跋魏”，表明《蓮花臺(tái)》出自拓跋魏，筆者根據(jù)這種記載來看《蓮花臺(tái)》與宋大曲《柘枝舞》的相關(guān)性。

拓跋原為東胡中的鮮卑族，鮮卑這一名稱是因?yàn)榫幼≡邗r卑山（今大興安嶺北段）一帶而得來的。鮮卑族在西晉滅亡以后，其各部族建立了前燕、后燕、西燕、南燕等政權(quán)，成為東晉“五胡十六國”的重要組成部分，之后拓跋珪在386年建立北魏，從而結(jié)束了混亂局面?？芍r卑族是支配北部中國140余年的北方強(qiáng)大的少數(shù)民族。［2］《高麗史· 樂志》中言及的拓跋魏就是指拓跋珪建立的北魏。歷史上北魏和韓國之間的關(guān)系，也僅僅是百濟(jì)東城王時(shí)（齊武王八年，490），他們引領(lǐng)數(shù)十萬大軍襲擊百濟(jì)，被木干那打敗這一情況。［3］78而這和《蓮花臺(tái)》傳入高麗的時(shí)期也并不相符，所以“《蓮花臺(tái)》本出于拓跋魏”必定包含著另外一種含義。

《柘枝舞》到底從什么地方傳到中原？對(duì)于這一問題學(xué)者之間仍然莫衷一是。其中比較有說服力的通行的幾種觀點(diǎn)如下：

第一，是來自石國等中亞國家的“石國起源說”。向達(dá)先生在《唐代長安與西域文明》的《柘枝舞小考》中說，石國在《魏書》中稱之為者舌，《西域記》中稱之為赭時(shí)，《經(jīng)行記》中稱之為赭支，《新唐書· 西域傳》中曰：“石，或曰柘支，曰柘折，曰赭時(shí)，漢大宛北鄙也?！辈⒁源藶楦鶕?jù)，認(rèn)為《柘枝舞》像《胡騰舞》一樣來自石國（今中亞塔什干一帶）。而且認(rèn)為，《文獻(xiàn)通考· 四裔考· 突厥考》中有“柘羯”的記載，這也是石國，所謂赭時(shí)、赭支、柘支、柘折及柘羯都是波斯語chaj的音譯，因而柘枝即柘支，從字音上來講是毋庸置疑的。［4］98—100唐代詩人盧肇在其《湖南觀雙柘枝舞賦》中寫道：“古也郅支之伎，今也柘枝之名”［5］，其中郅支是漢代古城郅支城，唐代則稱作怛邏斯（Talas），在安西都護(hù)府管轄之內(nèi)，是今中亞江布爾一帶，在其地理位置上與塔什干相鄰接，在當(dāng)時(shí)亦屬于西域的石國，所以可以說這兩個(gè)觀點(diǎn)基本上是一致的。1980年出版的歐陽予倩主編的《唐代舞蹈》中，董錫玖研究員撰寫的部分已經(jīng)談到《柘枝舞》是來自柘支和怛邏斯一帶地方，所以把那里的舞稱為柘枝。不久，梅應(yīng)運(yùn)先生亦在論文《辭調(diào)與唐宋大曲之關(guān)系》中斷言《柘枝舞》必定是從西域國家石國傳來的［3］79，從而進(jìn)一步證實(shí)了向達(dá)先生的觀點(diǎn)。“石國起源說”可以說是最科學(xué)且最具有說服力的觀點(diǎn)。

第二，是“拓跋魏起源說”。《古今圖書集成· 樂律典· 舞部》中引用《瑣碎錄》說：“柘枝舞，本北魏拓拔之名，易拓為柘，易拔為枝?！碧期w璘的《因話錄》中記載著：“舞柘枝之本出拓跋氏之國，流傳誤為柘枝也，其字相近耳。”［6］宋郭茂倩在《樂府詩集》卷五十六中：“一說曰《柘枝》，本《拓枝舞》也，其后字訛為柘枝?！迸c《柘枝舞》具有相同歷史脈絡(luò)的《蓮花臺(tái)》無疑是依據(jù)這些資料在其本注中寫“《蓮花臺(tái)》本出于拓跋魏”的。

第三，是西南地區(qū)少數(shù)民族舞蹈的“南蠻起源說”。宋郭茂倩在《樂府詩集》卷五十六的《柘枝舞· 小引》中引沈亞之之賦：“昔神祖之克戎，賓雜舞以混會(huì)，柘枝信其多妍，命佳人以繼態(tài)?！闭J(rèn)識(shí)到柘枝舞人之衣冠是蠻服類，認(rèn)為其源自南蠻諸國，從而一起收錄了與此相關(guān)的唐薛能的《柘枝詞》三首。但也有不少學(xué)者對(duì)于以此《柘枝詞》為基礎(chǔ)的南蠻說有異議。向達(dá)先生認(rèn)為第一首“同營三十萬，震鼓伐西羌……”中的伐西羌講的是西域的事情，第二首“懸軍征拓羯，內(nèi)地隔蕭關(guān)……”中拓羯指的是石國。即這些講述的是天寶九載（750）時(shí)，高仙芝征伐并平定石國，抓獲其國王的事情和天寶十一載（752）他在怛邏斯戰(zhàn)敗的事情。繼而，他認(rèn)為第三首“意氣成功日，春風(fēng)起絮天，樓臺(tái)新邸第，歌舞小嬋娟，急破催搖曳，羅衫半脫肩”是描寫表演《柘枝舞》時(shí)的情形，認(rèn)為這更加明確了石國和《柘枝舞》之間的關(guān)系。

此外，任半塘先生在《唐聲詩》屈柘辭［7］條中說：“關(guān)于‘握柘’與《五天柘枝》等資料，亦協(xié)助說明《柘枝》舞未必出于石國。他如《屈柘》曲終，以《渾脫》為解曲，其歌聲之一部分入《西河劍器》，其舞姿之一部分與驃國所貢之《奉圣樂》略同，所謂《蓮花》之說，亦見于《蓮花北舞》”，認(rèn)為這些都與石國是沒有關(guān)系的，所以對(duì)于舞蹈的來源應(yīng)該進(jìn)一步進(jìn)行考察。

不管怎樣，對(duì)于《柘枝舞》不是中國固有的東西，而是傳自異域的觀點(diǎn)是諸多文獻(xiàn)的共同點(diǎn)。其實(shí)，宋史浩的《柘枝舞》竹竿子念白中的“雅擅西戎之舞，似非中國之人”支持著這一觀點(diǎn)。在中國舞蹈史學(xué)界中也根據(jù)古代記錄中出現(xiàn)的該舞蹈的服飾、樂器、音樂節(jié)奏、面部表情等舞蹈特征來判定《柘枝舞》是西域、中亞一帶的民間舞蹈，而不是南方民族的舞蹈。那么我們不禁會(huì)有這樣的疑問，為什么說《蓮花臺(tái)》起源于北方民族的拓跋魏呢？我們可以從兩個(gè)側(cè)面來考慮。一是從“拓跋魏起源說”中的史料所揭示的，“柘枝”為“拓跋”之誤而來的可能性。另一個(gè)是把《柘枝舞》傳入中原的時(shí)期看成是南北朝北魏?！惰现ξ琛返降缀螘r(shí)傳入中原，并沒有發(fā)現(xiàn)確切的年代記錄，只知道從唐代開始已經(jīng)在中原廣為流傳。有些學(xué)者認(rèn)為是高仙芝平定石國之后回來的時(shí)期，即唐明皇天寶九載（750），但從唐《教坊記》編撰的年代來看的話，應(yīng)該比這一時(shí)期更早。①其實(shí)，自從公元前2世紀(jì)漢武帝時(shí)開通了西域之路之后，西域的樂舞就已經(jīng)開始傳入中原，尤其在南北朝時(shí)期因?yàn)槌掷m(xù)不斷的政治割據(jù)局面等原因，樂舞交流非?；钴S，并形成了胡舞等的興盛期。當(dāng)時(shí)非常強(qiáng)大的北魏將其勢力拓展到西域敦煌、龜茲一帶，也許是在這個(gè)時(shí)候自然而然地吸收了西域舞蹈。之后統(tǒng)一中國的隋朝采集了南北之樂舞，唐初也繼承了隋朝的“七部伎”“九部伎”等樂舞制度，從整體的歷史發(fā)展脈絡(luò)來看的話，《柘枝舞》不是在唐初，而是在此之前就已經(jīng)進(jìn)入中原的可能性比較大。所以，是不是可以說《蓮花臺(tái)》也是考慮到這些歷史背景而記錄的呢？雖然《蓮花臺(tái)》本注中說明了源于拓跋魏，但是就目前來講，“石國起源說”可以說是最具有科學(xué)性且最妥當(dāng)?shù)囊娊狻?/p>

2.高麗《蓮花臺(tái)》與宋《柘枝舞》的關(guān)聯(lián)性

先來看在《高麗史· 樂志》及朝鮮中期的《樂學(xué)軌范》《蓮花臺(tái)》舞譜本注部分的記載。（原文1）“《蓮花臺(tái)》本出于拓跋魏，用二女童，鮮衣帽，帽施金鈴，抃轉(zhuǎn)有聲。其來也，于二蓮花中藏之，花坼而后見，舞中之雅妙者，其傳久矣?！?/p>

朝鮮后期，純祖二十八年（戊子，1828）《進(jìn)爵儀軌》樂章條曰：“《圖書集成· 樂苑》曰：羽調(diào)有《柘枝曲》，用二女童，鮮衣，帽施金鈴，抃轉(zhuǎn)有聲。其來也，于二蓮花之中藏之，名《蓮花舞》?！?/p>

朝鮮后期的記載引用了清朝《圖書集成》中的內(nèi)容，并增加了“羽調(diào)有《柘枝曲》”和“被稱為《蓮花舞》，而非《蓮花臺(tái)》”的內(nèi)容。并且，在純祖二十九年（己丑，1829）及高宗十四年（丁丑，1877）的《進(jìn)饌儀軌》、高宗光武五年（辛丑，1901）的《進(jìn)宴儀軌》“樂章”條曰：“麗朝有《蓮花臺(tái)舞》，用二女童，鮮衣帽，藏二蓮花中，花坼而后見，戴蛤笠、著丹衣，分兩隊(duì)迭舞，我朝宴禮亦仿用之?！?/p>

朝鮮晚期的《儀軌》中也只是更加具體地明示了蛤笠和紅丹衣等服飾，與《蓮花臺(tái)》本注（原文1）的畫線部分一致。朝鮮時(shí)期的所有記錄都能在高麗時(shí)期的《蓮花臺(tái)》中找到依據(jù)。最終，它們都以《高麗史· 樂志》中的《蓮花臺(tái)》為基礎(chǔ)編成，并傳承了下來。

朝鮮李瀷《星湖僿說類選》（四下）“蓮花臺(tái)”條中記載了原文1的內(nèi)容，然后在自注中介紹了類似的故事，似乎只是記載著和竹竿子口號(hào)中“蓮房化出英英態(tài)”相關(guān)的內(nèi)容。

在中國諸多史料中也可以看到與上面有見此相類似的內(nèi)容。如宋代《太平御覽》第574冊(cè)第12頁中內(nèi)容為例：（原文2）“《樂苑》曰：羽調(diào)有《柘枝曲》，商調(diào)有《掘柘枝》。此舞因曲為名，用二女童，鮮衣帽，帽施金鈴，抃轉(zhuǎn)有聲。其來也，于二蓮花中藏之，花坼而后見，對(duì)舞中之雅妙者也?！?/p>

此外，在宋郭茂倩《樂府詩集》卷五十六《柘枝舞· 小引》和宋陳旸《樂書》卷一百八十四“柘枝舞”條、清代《古今圖書集成· 樂律典（卷90）· 舞部》中也有著大同小異的記述。換言之，大部分的古代文獻(xiàn)都以唐代《樂苑》為根據(jù)說明《柘枝舞》，雖然沒有《蓮花臺(tái)》的名稱，但其表演形式和《蓮花臺(tái)》本注記錄是完全相同的。在這里，我們可以確確實(shí)實(shí)看到這兩種樂舞相同的歷史脈絡(luò)，即高麗《蓮花臺(tái)》和唐宋在中原一帶廣為流傳的《柘枝舞》有著一脈相承的關(guān)系。

圖2 《蓮花舞》 朝鮮純祖時(shí)期

原為獨(dú)舞的《柘枝舞》轉(zhuǎn)變?yōu)椤岸谏徎ㄖ胁刂?，花坼而后見，?duì)舞相占，實(shí)舞中雅妙者也”的《雙柘枝》，這種《雙柘枝》可以在張祜的《周員外席上觀柘枝》中的“小娥雙換舞衣裳”和李群玉的《傷柘枝伎》等詩句中找到其痕跡。

中國舞蹈史學(xué)家王克芬研究員認(rèn)為“二女童見于蓮花的雅妙之雙人舞”就是《屈柘枝》［8］18，而任半塘先生亦認(rèn)為是《蓮花掘柘》而全非胡舞［8］243。作為一種參考，溫庭筠在其《屈柘詞》中有“楊柳縈橋綠，玫瑰拂地紅，繡衫金騕褭，花髻玉瓏蔥”這種抒情描寫，但卻沒有言及蓮花和童女。反倒是在白居易《醉后贈(zèng)李馬二伎》的“……愁凝歌黛欲生煙……無水何由忽吐蓮……雨中神女月中仙”詩句中可以推測到這舞蹈是和《蓮花臺(tái)》相同形式的舞蹈，但在其題目中無法找到具體名稱。

根據(jù)宋徐兢《宣和奉使高麗圖經(jīng)》卷四十“樂律”條，在高麗宮廷“有柘枝拋之球藝，其百戲數(shù)百人”，指明在高麗睿宗之后的仁宗元年（1123）時(shí)已有《柘枝舞》，而且不是寫《蓮花臺(tái)》或者《屈柘枝》，而是《柘枝舞》。如果二女童從蓮花中出現(xiàn)的舞蹈就是《屈柘枝》的話，那么就意味著傳入高麗的《蓮花臺(tái)》就是《屈柘枝》的別稱。但是到了宋代，《柘枝舞》隨著當(dāng)時(shí)樂舞的變化發(fā)展?fàn)顟B(tài)，經(jīng)過了“程式化”為大曲、隊(duì)舞等形式的階段，而有關(guān)《屈柘枝》再找不到任何其他記錄?！渡徎ㄅ_(tái)》也和這些宋大曲有著一連串的相同點(diǎn)。

3.唐宋時(shí)期《柘枝舞》的變遷

與高麗時(shí)代傳到韓國的《蓮花臺(tái)》有著相同的歷史脈絡(luò)的《柘枝舞》是中亞一帶的民間舞蹈，傳入中原以后在唐宋時(shí)候大為盛行。有著西域民族固有風(fēng)格的《柘枝舞》在傳入中原之后，從教坊到軍營，到士大夫家的家伎，從首都長安到陜西、浙江、湖南、四川廣泛、長時(shí)間地盛行，并逐漸和漢族樂舞融合，由女子獨(dú)舞的《柘枝舞》變化發(fā)展成為二人的《雙柘枝》《屈柘枝》《五天柘枝》等。根據(jù)盛唐時(shí)期的崔令欽的《教坊記》，當(dāng)時(shí)的教坊樂舞分為健舞和軟舞，健舞類和四十六大曲中有《柘枝》，曲名中有《柘枝引》。之后，除晚唐段安節(jié)《樂府雜錄》中的健舞類中有《柘枝》以外，軟舞類中有《屈柘》，說明盛唐之后又有了新形式。

宋《樂府詩集》卷五十六中載：“《樂苑》曰：羽調(diào)有《柘枝曲》，商調(diào)有《屈柘枝》，此舞因曲為名，用二女童，帽施金鈴，抃轉(zhuǎn)有聲。其來也，于二蓮花中藏，花坼而后見。對(duì)舞相占，實(shí)舞中雅妙者也。”宋陳旸《樂書》卷一百八十四中載：“柘枝舞童衣五色繡羅寬袍，胡帽銀帶。案唐雜說，羽調(diào)有《柘枝曲》，商調(diào)有《掘柘枝》，角調(diào)有《五天柘枝》。用二童舞，衣帽施金鈴，抃轉(zhuǎn)有聲。始為二蓮花，童藏其中，花坼而后見。對(duì)舞相占，實(shí)舞中之雅妙者也。然與今制不同，豈亦因時(shí)損益耶？唐明皇時(shí)那胡柘枝，眾人莫及也。”

因曲調(diào)而得名的《柘枝》《屈柘枝》《五天柘枝》，都是從《柘枝》變化發(fā)展而來的，將《柘枝》分到“健舞”，將《屈柘枝》分到“軟舞”，表明其按曲調(diào)有著不同的風(fēng)格。即如果說《柘枝》是帶有西域風(fēng)格的舞蹈，那《屈柘枝》應(yīng)該是后來與漢族風(fēng)格的樂舞相融合而成的。

根據(jù)《宋史· 樂志》“教坊”條［9］，當(dāng)時(shí)由72人組成的“小兒隊(duì)”第一個(gè)就是《柘枝隊(duì)舞》，通過《東京夢(mèng)華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條的“小兒各選年十二三者二百余人列四行……”，可以知道也有二百余人組成的大型《柘枝隊(duì)舞》形式。

宮中教坊小兒隊(duì)表演的《柘枝隊(duì)舞》因?yàn)闆]有有關(guān)表演程序的具體記錄，所以無從知道，但是從舞者頭戴“胡帽”，身穿五色繡羅寬袍，腰系銀帶來看，可以知道他們?nèi)匀槐Ａ糁饔蛎褡屣L(fēng)格?！斗逭骐[漫錄》作為唯一能夠看到宋大曲面貌的文獻(xiàn)，“大曲”條［10］中除了《柘枝舞》之外，還比較詳細(xì)記錄著五個(gè)大曲—《采蓮舞》《太清舞》《花舞》《劍舞》《漁夫舞》的表演程序。這里，由5人組成的《柘枝舞》出現(xiàn)了一種新的表演形式，就是竹竿子和花心（中舞）之間的問答、念致語等來和歌舞一起表演的形式。如果說唐代大曲是以抒情的、純粹的音樂舞蹈表演為主的話，宋代大曲則意味著除此之外還有具備一定的格式的“程式化”和向著用音樂和舞蹈來表演故事梗概的“初期戲曲形式”階段發(fā)展的新趨向。這種歌舞和詩歌朗誦等相結(jié)合而成的“程式化”“摘要化”的宋大曲的表演形式，在高麗唐樂呈才中也能找到其痕跡。宋沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五樂律一中有：“《柘枝》舊曲遍數(shù)極多……今無復(fù)此遍，寇萊公好《柘枝》舞，會(huì)客必舞《柘枝》，每舞必盡日，時(shí)謂之柘枝顛。今鳳翔有一老尼，猶是萊公時(shí)《柘枝》妓，云當(dāng)時(shí)《柘枝》尚有數(shù)十遍，今日所舞《柘枝》比當(dāng)時(shí)十不得二三……”《柘枝舞》發(fā)展為由數(shù)十人表演的大規(guī)模的《柘枝隊(duì)舞》，在宋代盛行以至有了“柘枝顛”和“柘枝伎”②［11］之稱，但從上述內(nèi)容來看并沒有像唐代那樣普遍，而且因?yàn)椤罢爆F(xiàn)象，數(shù)十段的唐大曲只有一部分才得以流傳并且表演。

這樣，與《蓮花臺(tái)》有著相同歷史脈絡(luò)的《柘枝舞》作為中亞一帶的民間舞蹈，傳入中原以后在唐宋時(shí)候大為盛行。它以舞者動(dòng)人而有魅力的姿態(tài)和眼神，用鼓來伴奏的快而強(qiáng)烈的節(jié)奏，柔軟而健康、多姿多彩的動(dòng)作變化，旋轉(zhuǎn)迅速，華麗的服裝和裝飾等，用與中原樂舞截然不同的風(fēng)格吸引了唐代的人們。這些可以通過不少的古代文獻(xiàn)資料和歷代的文學(xué)藝術(shù)家，尤其是通過唐代詩人白居易、劉禹錫、張祜等的作品能夠生動(dòng)地感覺到舞蹈的面貌，也可以推測到在當(dāng)時(shí)是多么廣為盛行。對(duì)于這一方面已經(jīng)有了很多的研究③，所以在這里僅簡單敘述。唐詩是這樣描寫的：“平鋪一合錦筵開，連擊三聲畫鼓催。紅蠟燭移桃葉起，紫羅衫動(dòng)柘枝來。帶垂鈿胯花腰重，帽轉(zhuǎn)金鈴雪面回?！保ò拙右住惰现恕罚拌现Τ醭龉穆曊?，花鈿羅衫聳細(xì)腰?！保ㄕ滦?biāo)《柘枝》）“促疊蠻鼉引柘枝，卷檐虛帽帶交垂。紫羅衫宛蹲身處，紅錦靴柔踏節(jié)時(shí)?！保◤堨铩队^楊瑗柘枝》）“繡帽珠稠綴，香衫袖窄裁”（白居易《柘枝詞》）“垂帶覆纖腰，安鈿當(dāng)嫵眉?！薄绑w輕似無骨，觀者皆聳神?！保▌⒂礤a《觀柘枝舞（二首）》）“舞停歌罷鼓連催，軟骨仙娥暫起來。紅罨畫衫纏腕出。碧排方胯背腰來，旁收拍拍金鈴擺，卻踏聲聲錦袎摧?！保◤堨铩队^杭州柘枝》）“鼓催殘拍腰身軟，汗透羅衣雨點(diǎn)花?！保▌⒂礤a《和樂天柘枝》）“歌舞小嬋娟，急破催搖曳，羅衫半脫肩?！保ㄑδ堋惰现υ~》）

通過上述詩句，我們可以想象到具有纖細(xì)腰身的舞伎著薄而華麗的錦衣，用一些裝飾品來點(diǎn)綴之后，和著鼓的節(jié)奏跳起剛健明快而婀娜柔美的《柘枝舞》。沒有高難度的技巧就無法完成的《柘枝舞》，不僅重視其舞姿，也很重視每一個(gè)眼神，幾位學(xué)者認(rèn)為這種獨(dú)特的風(fēng)格和中原的樂舞是有區(qū)別的。即用手鼓來為舞蹈伴奏作為新疆維吾爾族舞蹈的傳統(tǒng)，新疆的《手鼓舞》和古代《柘枝舞》多少有點(diǎn)繼承關(guān)系，并以多種舞蹈動(dòng)作為例，說明了唐代詩、賦中描寫的《柘枝舞》和現(xiàn)代維吾爾族舞蹈之間的關(guān)系［12］23。而且認(rèn)為劉禹錫《觀柘枝舞（二首）》“體輕似無骨，觀者皆聳神”中所表達(dá)的神韻在現(xiàn)在新疆烏孜別克族中流行的《鈴鐺舞》（圖3）中可以找到其遺風(fēng)［12］38。據(jù)說，近來依據(jù)《柘枝舞》，吸收哈薩克和古龜茲壁畫中各種有特色的動(dòng)作和造型來編《戀春曲》舞，這都可以說是在實(shí)證《柘枝舞》的來源。而且上面加下畫線的“帽轉(zhuǎn)金鈴”和“旁收拍拍金鈴擺”詩句中帶有金鈴的帽子的樣子和高麗《蓮花臺(tái)》本注中的內(nèi)容是相同的。

圖3 烏孜別克族《鈴鐺舞》

在唐宋宮內(nèi)外盛行的《柘枝舞》，到了宋元之際便失傳了，唯一留存的是詞曲中的《柘枝令》這一牌名［4］103。據(jù)說明焦竑《國史經(jīng)籍志· 樂類》“舞”條中有一卷《柘枝譜》和《采蓮舞譜》一起收錄著［3］88，可以認(rèn)為至少到明末《柘枝舞》作為曲譜還是保存著的。宋代以后，隨著元雜劇等戲曲盛行起來，獨(dú)立的舞蹈形式也逐漸變少，大部分也被吸收到戲曲當(dāng)中，可能隨著巨大的時(shí)代潮流的推移，《柘枝舞》也逐漸消亡了吧。雖然《柘枝舞》的名字已沒有了，但它的舞姿仍保留在今天維吾爾族和烏孜別克族的舞蹈中。

二、從結(jié)構(gòu)角度論述《蓮花臺(tái)》和《柘枝舞》

1.結(jié)構(gòu)、形式

高麗時(shí)代的《蓮花臺(tái)》與宋代《柘枝舞》，這兩個(gè)作品在其結(jié)構(gòu)上都比較簡單，且在由竹竿子引領(lǐng)著整個(gè)作品這一點(diǎn)上有著相同之處。但是兩者在結(jié)構(gòu)上多少有一些差異。舞譜原文如下：

（原文3）宋史浩所記《柘枝舞》

五人對(duì)廳一直立，竹竿子勾念：（中略）

念了，后行吹引子半段入場，連吹枯枝令，分作五方舞。舞了，竹竿子又念：（中略）

念了，花心出念：（中略）

念了，竹竿子問念：既有清歌妙舞，何不獻(xiàn)呈。

花心答念：舊樂何在。

竹竿問念：一部儼然。

花心答念：再韻前來。

念了，后行吹三臺(tái)一遍，五人舞拜，起舞，后行再吹射雕遍連歌頭。舞了，眾唱歌頭：（中略）

唱了，后行吹朵肩遍。吹了，連吹撲胡蝶遍，又吹畫眉遍。舞轉(zhuǎn)謝酒了，眾唱柘技令：（中略）

唱了，后行吹柘（枝）令，眾舞了，竹竿子念遣隊(duì)：（中略）

念了，后行吹柘枝令出隊(duì)。

（原文4）《高麗史·樂志》所載《蓮花臺(tái)》

舞隊(duì)，樂官及妓，衣冠行次如前儀。置二蛤笠于前，兩童女齊行橫立。樂官奏五云開瑞朝引子。妓二人奉竹竿子，分左右入于前，童女坐，樂止。竹竿子口號(hào)曰：“綺席光華卜晝開，千般樂事一時(shí)來，蓮房化出英英態(tài)，妙舞妍歌不世才。”訖，對(duì)立。樂官奏眾仙會(huì)引子，童女入舞。訖，退，復(fù)位。奏白鶴子。訖，左童女起而與右童女，唱微臣詞：“住在蓬萊，下生蓮蘂，有感君王之德化，來呈歌舞之歡娛?！庇?，樂官奏獻(xiàn)天壽令（慢）。左童女左右手三跪舞。訖，樂止，兩童女唱獻(xiàn)天壽令日暖風(fēng)和詞。訖，樂官奏嗺子令，左童女舞。訖，兩童女唱嗺子令閬苑人閑詞。訖，樂官奏三臺(tái)令，左童女舞。訖，樂官奏賀圣朝，左先舞，訖，右舞。訖，樂官奏班賀舞，兩童女或面或背，三進(jìn)退，舞蹈而進(jìn)，跪而取笠起著，舞如前儀三進(jìn)退。訖，樂官奏五云開瑞朝引子，竹竿子少進(jìn)而立，口號(hào)曰：“雅樂將終，拜辭華席。仙軺欲返，遙指云程?！庇?，退兩童女再拜而退。

在結(jié)構(gòu)形式上，這兩個(gè)作品基本上都是由竹竿子念口號(hào)致語和樂器伴奏、唱詞（詩）反復(fù)進(jìn)行的方式構(gòu)成。此外，《柘枝舞》是以中舞“花心”和竹竿子之間的問答形式，以及舞員5人和后行等構(gòu)成表演，而《蓮花臺(tái)》則是由童女2人組成的簡單的對(duì)舞。所以兩個(gè)作品在結(jié)構(gòu)上有差異。

最主要的是，竹竿子和花心之間的問答形式不僅在《蓮花臺(tái)》中沒有，在傳入高麗的5種唐樂呈才—《獻(xiàn)仙桃》《壽延長》《五羊仙》《拋球樂》《蓮花臺(tái)》中也都沒有。雖然柘枝舞從唐至宋一直廣為盛行，但在演出形式、表演人員和服飾上并不相同。宋朝時(shí)出現(xiàn)了唐朝沒有的竹竿子，還增加了竹竿子和花心間的問答，可以說與唐朝的獨(dú)舞、雙人舞是有些不同的。

宋代大曲繼承了唐代大曲的一部分，出現(xiàn)很多從數(shù)十段的大曲中只選取一部分的“摘遍”現(xiàn)象，在表演形式上仍然是樂器演奏、歌唱、舞蹈相結(jié)合或者相間演出，或者是“入破”之后只演出快節(jié)奏的舞蹈段落。而且在單純抒情的音樂舞蹈表演之外，還展現(xiàn)了講述人物故事的向“戲曲化發(fā)展”的趨勢。兩個(gè)作品開始后立即進(jìn)入舞蹈，表現(xiàn)出沒有大曲的散序和中序部分，而是直接“摘遍”出入破后部分，且表現(xiàn)出了樂、舞、唱同時(shí)進(jìn)行的宋大曲的特點(diǎn)。

宋陳旸《樂書》卷一百八十四中記載了《樂苑》的《柘枝舞》（參考上文）內(nèi)容之后，接著寫道：“然與今制不同，豈亦因時(shí)損益耶？”認(rèn)為唐代西域民間舞蹈風(fēng)格的《柘枝舞》到了宋代，變化發(fā)展為《柘枝隊(duì)舞》或者《柘枝大曲》的形式。

中國從古代開始就有很多以“蓮花”為題材的樂舞：唐代持金蓮花的《云韶樂》、唐玄宗時(shí)編制的《龍池樂》《泛玉池》等和《采蓮舞》《花舞》，以及五代后蜀時(shí)的《折紅蓮隊(duì)舞》等都是屬于這一系列的樂舞。其中《折紅蓮隊(duì)舞》是乘坐用彩色錦緞裝飾的船表演的，這和韓國的鄉(xiāng)樂呈才《船游樂》是一脈相承的。

2.服飾、音樂

在服飾和音樂上，根據(jù)唐代詩人的描寫來看，唐 代的服飾是繡花紫羅衫、帽施金鈴、帶垂鈿胯花腰重、 繡帽珠稠綴、紅錦靴?！端问贰?樂志》中小兒隊(duì)的《柘 枝舞》則是以五色繡羅寬袍、戴胡帽、系銀帶為基本服飾，與唐代服飾有異。與此相應(yīng)，高麗時(shí)代《蓮花臺(tái)》的服飾是樂官著朱衣，女伎著丹裝。之后朝鮮中期《樂學(xué)軌范》（1493）的“蓮花臺(tái)服飾圖說”條則是著紅羅丹衣、紅羅裳、紅綃襪裙，蛤笠中有黃紅薔薇、流蘇及結(jié)紳，系金箔紅羅帶，已經(jīng)和《柘枝舞》的服飾有著很大的差異。只是《柘枝舞》的胡帽指的是西域的帽子，而《蓮花臺(tái)》的蛤笠，只是根據(jù)其形態(tài)而得的名稱，所以，只有帽施金鈴的蛤笠（見圖4）帶有原來的遺風(fēng)。

圖4 蛤笠

《蓮花臺(tái)》所用的伴奏音樂是五云開瑞朝引子、眾仙會(huì)引子、白鶴子、獻(xiàn)天壽令（慢）、嗺子令、三臺(tái)令、賀圣朝、班賀舞等，共奏八曲，而《柘枝舞》的音樂是柘枝令、引子、三臺(tái)、朵肩、撲胡蝶、畫眉等。伴奏音樂除了《柘枝舞》中使用的引子、三臺(tái)令之外，大部分使用著其他不同的音樂，而且其曲子也多樣化了。

傳入高麗之后，以至傳到朝鮮中期的《蓮花臺(tái)》，加入了利用兩只鶴來啄蓮花，使藏于其中的童女出來的場景，使得比《蓮花臺(tái)》本注，即《柘枝舞》原有的形式更加完整。即，《蓮花臺(tái)》本注和《柘枝舞》的記錄在二女童于蓮花中藏之，花坼而后見，對(duì)舞相占上是相同的，但是又加入了原先沒有的部分?！耳Q· 蓮花臺(tái)》和《鶴· 蓮花臺(tái)· 處容舞合設(shè)》就是這種形式，而鶴舞、蓮花臺(tái)、處容舞是可以各自獨(dú)立的舞蹈，又重新構(gòu)成了十二月除夕辟邪進(jìn)慶、儺禮等儀式上一起表演的鄉(xiāng)樂呈才?！短幦菸琛肺宸揭涣械慕Y(jié)構(gòu)和宋代《采蓮舞》《太清舞》是一脈相承的。

進(jìn)入朝鮮后期，《蓮花臺(tái)》在童女二人基礎(chǔ)上又增加了“女伶二人（挾舞）”（見圖2），純祖戊子年（1828）“進(jìn)爵”時(shí)創(chuàng)作并上演了完全不同的舞童呈才《蓮花舞》（見圖5）。

根據(jù)《圖書集成· 樂苑》記載：“設(shè)蓮花瓶六坐于前，舞童六人，各取瓶花一枝，分左右前后北向而舞?！彪m然與《蓮花臺(tái)》一起收錄了《柘枝舞》，但是可以通過圖式和記錄來確認(rèn)是朝鮮末期重新創(chuàng)作的“鄉(xiāng)樂呈才”。這類似將花瓶設(shè)于前而跳的宋代“花舞”。《蓮花臺(tái)》就是像這樣在傳入高麗之后，經(jīng)過長期的傳承過程，被進(jìn)一步補(bǔ)充，重新創(chuàng)作，變得多樣化，從而發(fā)展成為華麗而優(yōu)雅且具有代表性的宮廷舞蹈?！短幦菸琛泛汀耳Q· 蓮花臺(tái)》分別被指定為韓國國家無形文化財(cái)?shù)?9號(hào)和第40號(hào)。

結(jié) 論

第一，傳入高麗的《蓮花臺(tái)》源于唐宋時(shí)盛行的《柘枝舞》。有關(guān)《柘枝舞》的來源大致上有石國說、南蠻說、拓跋魏說，雖然《蓮花臺(tái)》本注中說是源于拓跋魏，但就目前來講石國說更為有力，且有待進(jìn)行進(jìn)一步的研究。

第二，傳入中原之后大為盛行的唐宋時(shí)的西域風(fēng)格的一人舞《柘枝舞》，逐漸與漢族樂舞融合而成為二人舞《雙柘枝》，或者按其曲調(diào)發(fā)展為《屈柘枝》《五天柘枝》，而學(xué)者們認(rèn)為屬于“軟舞”的《屈柘枝》和《蓮花臺(tái)》本注中的內(nèi)容是相同的。因此，源于和漢族風(fēng)格相融合的《柘枝》雙人舞的《蓮花臺(tái)》，可以說是它的異稱。可以說《柘枝舞》是以地名而起的，而《蓮花臺(tái)》是把蓮花設(shè)置于“池塘板”上來演出，所以是以其表演形態(tài)而得名的。

第三，《蓮花臺(tái)》具有繼承一部分唐代大曲的宋代大曲的特點(diǎn)和相似性。即只是“摘遍”了大曲中的曲破部分，雖然由竹竿子口號(hào)致語、舞員的唱詞、舞蹈表演、音樂伴奏組成，但是發(fā)展成為與《柘枝舞》中竹竿子和花心之間的問答形式不同的另一種形式。所以，就算《蓮花臺(tái)》內(nèi)容源于和漢族風(fēng)格的樂舞相融合的《柘枝》雙人舞，但其在結(jié)構(gòu)形式上則和宋代《柘枝大曲》有著密切聯(lián)系，并在唱詞內(nèi)容、風(fēng)格和表演方式上和《柘枝舞》有著很大的不同。

第四，在服飾上，雖然有施金鈴蛤笠的遺風(fēng)，但唐宋的《柘枝舞》和《蓮花臺(tái)》有著很多相異處。在伴奏音樂上，除了三臺(tái)令、引子以外，其他的曲子是不同的。這也可以說明在傳入高麗宮廷的過程中，是按照時(shí)人的審美趨向和環(huán)境而變化發(fā)展的。

第五，高麗時(shí)期傳入的《蓮花臺(tái)》在朝鮮中期的儺禮儀式上，也以《鶴· 蓮花臺(tái)· 處容舞合設(shè)》形式表演。朝鮮后期則增加了兩名女伶（挾舞），且又新創(chuàng)作了由舞童來跳的新的鄉(xiāng)樂呈才《蓮花舞》。這意味著在長時(shí)間的傳承過程中，按照高麗和朝鮮的需要重新編制、創(chuàng)作成為具有獨(dú)特風(fēng)格的韓國的《蓮花舞》。

第六，根據(jù)徐兢《宣和奉使高麗圖經(jīng)》的記載，《蓮花臺(tái)》確實(shí)是從高麗仁宗元年（1123）以前，即文宗二十七年（1073）到睿宗朝（1122）之間（宋神宗、徽宗年間），北宋末期傳到高麗的。西域少數(shù)民族的民間舞蹈《柘枝舞》傳入中原后，在唐代廣泛傳播的過程中，與中原的樂舞文化相融合、滲透，發(fā)展成多種形式，到了宋代具有宋大曲特點(diǎn)的《柘枝隊(duì)舞》傳入高麗之后，按照其表演方式具有了《蓮花臺(tái)》的名稱。之后經(jīng)過朝鮮朝，重新按照時(shí)人的審美趨向、環(huán)境變化發(fā)展，以具有獨(dú)特風(fēng)格的宮廷舞《蓮花臺(tái)》流傳至今?？梢哉f這是通過一部作品悠久的歷史經(jīng)歷和演變，展現(xiàn)麗宋兩國之間密切友好關(guān)系和樂舞文化交流的絕佳例子。

【注釋】

① 崔令欽，唐玄宗開元年間（713—741）任官職?！疤鞂氈畞y”之后，下江南回憶教坊故事而著《教坊記》。明皇死后，762年（唐代宗寶應(yīng)元年）完成。

② 唐玄宗（712—756）時(shí)的“那胡”和盧肇《湖南觀雙柘枝舞賦》中描寫的“桃花與玉姿”，德宗（780—805）太守女“韋氏”，宋寇萊公（961—1023）家伎“老尼姑”等都是當(dāng)時(shí)擅于《柘枝舞》的藝人，可以說是歷代史料和文學(xué)作品中留下大名的“柘枝伎”。諸多詩人所描寫的《柘枝舞》反映著它在當(dāng)時(shí)有多么盛行且受著人們的喜愛。見董錫玖，王克芬，劉鳳珍.中國古代舞蹈家的故事［M］.北京：人民音樂出版社，1983：113—117.

③ 參見中國舞蹈藝術(shù)研究會(huì)舞蹈史研究組.全唐詩中的樂舞資料［M］.北京：人民音樂出版社，1981：146—152；王克芬.中國舞蹈史：隋唐五代部分［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1987：15—17；趙世騫.絲綢之路樂舞大觀［M］.烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1997：37—38.