淺析賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)

賈樟柯是一個(gè)用鏡頭去記錄時(shí)代變遷的導(dǎo)演，力圖展現(xiàn)時(shí)代浪潮下小人物的命運(yùn)變遷，展現(xiàn)大眾在高速發(fā)展的時(shí)代下最真實(shí)的表情。其電影中的紀(jì)實(shí)美學(xué)是對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)和西方紀(jì)實(shí)美學(xué)的傳承和發(fā)展，大量的景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭的使用，再加上演員的本色出演以及在其紀(jì)實(shí)的過(guò)程中思想的融合，使電影主旨得到升華。電影結(jié)合中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活，深刻反映了邊緣人群的生存現(xiàn)狀。本文將從鏡頭、聲音等電影表現(xiàn)內(nèi)容和形式方面，分析《三峽好人》所體現(xiàn)的紀(jì)實(shí)美。

中國(guó)電影始終都在面臨一個(gè)問(wèn)題——“真實(shí)”，自20世紀(jì)七八十年代涌現(xiàn)一批寫(xiě)實(shí)主義電影后，中國(guó)電影開(kāi)始多元化發(fā)展，并逐漸趨向于好萊塢商業(yè)大片的風(fēng)格，卻也因此陷入了困局之中。眾多商業(yè)片的涌現(xiàn)無(wú)非是市場(chǎng)利益的驅(qū)使，唯有少數(shù)導(dǎo)演站在歷史的夾縫中默默地記錄著斗轉(zhuǎn)星移，賈樟柯便是這其中一位，他從《站臺(tái)》《小武》《任逍遙》《天注定》直至《江湖兒女》，都是在對(duì)邊緣化人群的情感關(guān)注，如果說(shuō)《小武》《站臺(tái)》更多反映生活中游手好閑的落魄青年對(duì)青春的迷茫與躁動(dòng)，那么《三峽好人》中，賈樟柯的視點(diǎn)與格局便更加深邃與開(kāi)闊，尤其在對(duì)電影語(yǔ)言的運(yùn)用上，更加彰顯其紀(jì)實(shí)美學(xué)的審美風(fēng)格。

賈樟柯在形成自己獨(dú)有的電影紀(jì)實(shí)美學(xué)過(guò)程中尤其受到巴贊電影理論和臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的影響。巴贊一再?gòu)?qiáng)調(diào)，在一些特定情況下，蒙太奇是不適宜的，而紀(jì)實(shí)美學(xué)可以發(fā)揮長(zhǎng)處，因此創(chuàng)作者應(yīng)該因地制宜，揚(yáng)長(zhǎng)避短。賈樟柯將紀(jì)錄下的寫(xiě)實(shí)主義鏡頭與中國(guó)當(dāng)代社會(huì)影像緊密結(jié)合，所以《三峽好人》不僅僅是再現(xiàn)客觀世界，也是去深入探究社會(huì)現(xiàn)實(shí)下的原因，這恰恰體現(xiàn)了賈樟柯電影中既有無(wú)限接近現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)鏡頭，同樣也存在深入表現(xiàn)社會(huì)乃至人性的超現(xiàn)實(shí)主義鏡頭。侯孝賢是對(duì)賈樟柯影響較深的一位臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期的導(dǎo)演，其《悲情城市》《風(fēng)柜來(lái)的人》都給予賈樟柯很強(qiáng)烈的啟發(fā)，侯孝賢那種松散的、散文式的日常，讓人感受到電影和現(xiàn)實(shí)生活以及個(gè)人經(jīng)歷的聯(lián)系是極其緊密的。

一、鏡頭影像

（一）長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用

長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用可以避免過(guò)于限定觀眾的感知過(guò)程，而注重通過(guò)事物的常態(tài)和完整的運(yùn)動(dòng)揭示動(dòng)機(jī)，保持事件的真實(shí)感、透明性和多義性，尊重事件的時(shí)間流程和空間完整性，注重事物的全貌和事物之間的聯(lián)系，注重連續(xù)拍攝時(shí)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和演員表演的場(chǎng)面調(diào)度，體現(xiàn)了現(xiàn)代電影摒棄嚴(yán)格因果邏輯和戲劇省略手法的敘事原則，而追求自然的聯(lián)系和隱喻效果。

《三峽好人》中大量的長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，記錄了社會(huì)的全貌，尤其是底層人民的生活現(xiàn)狀。影片一開(kāi)頭，就用了一個(gè)驚艷的長(zhǎng)鏡頭，從船頭拍至船尾，船上的概況一覽無(wú)余，尤其是將船上底層人民的生活血淋淋搬上熒幕，還原了一個(gè)臟亂、油膩、庸俗、狹小的空間。為了達(dá)到敘事的真實(shí)，導(dǎo)演幾乎還原了一個(gè)真實(shí)的三峽，拒絕人工布景，長(zhǎng)鏡頭靜靜地跟隨主人公的一言一行，記錄了他與小馬哥、開(kāi)旅館老頭的情感的變化，客觀地還原了那一時(shí)期的生活百態(tài)，鏡頭看似安靜舒緩，卻又充滿力量。

（二）橫移鏡頭

為了表達(dá)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義和紀(jì)實(shí)效果，《三峽好人》鏡頭上有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，即很少使用縱深移動(dòng)鏡頭，多是橫移鏡頭。影片開(kāi)頭就是對(duì)著游輪上人們的橫移拍攝，鏡頭緩慢掠過(guò)神態(tài)不同的人們，而背后是長(zhǎng)江水面，最終落在正在抽煙的韓三明身上。這一長(zhǎng)鏡頭好像略過(guò)了整個(gè)社會(huì)的縮影，交代了周圍環(huán)境。這種鏡頭在片中出現(xiàn)很多次，或是運(yùn)動(dòng)鏡頭或是固定鏡頭，但其構(gòu)圖都是人物近距離出現(xiàn)在鏡頭前，而身后都是正在拆毀的城市或是停泊的長(zhǎng)江水面，這樣的鏡頭給人一種壓迫感，似乎把人逼入了即將消失的城市中。

二、同期錄音與現(xiàn)場(chǎng)聲源

同期錄音與現(xiàn)場(chǎng)聲源對(duì)于電影再現(xiàn)生活顯得尤為重要。同期錄音不僅能使得聲音更加貼近人物性格，反映地域特點(diǎn)，而且能夠很好地再現(xiàn)角色的真實(shí)情緒，同時(shí)有效地利用現(xiàn)場(chǎng)聲源同樣能為電影營(yíng)造良好的紀(jì)實(shí)氛圍，一向我們展示日常生活，二加重時(shí)代氣息，這二者是賈樟柯電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的又一突出體現(xiàn)。例如，韓三明這一人物形象，操著一口山西方言再加上非職業(yè)演員的表演，偶爾冒出一兩句不標(biāo)準(zhǔn)的普通話，一種質(zhì)樸、老實(shí)的形象便淺淺地勾勒出來(lái)。

（一）噪音的運(yùn)用

噪音貫穿整個(gè)《三峽好人》，無(wú)論是拆遷過(guò)程中的敲擊聲，還是游輪的馬達(dá)聲，或是市場(chǎng)中叫賣聲，又或是馬路上汽車、摩托車的聲音，賈樟柯對(duì)這些噪音特別鐘愛(ài)，他將這些嘈雜的聲音獨(dú)立起來(lái)，構(gòu)成獨(dú)特的敘事手法。這些聲音有力的還原了當(dāng)時(shí)的生活現(xiàn)狀，貫穿于每一個(gè)細(xì)節(jié)之中，并賦予當(dāng)時(shí)以時(shí)代的張力。例如，沈紅和丈夫告別的一場(chǎng)戲中，除了二人交談的聲音，還夾雜著身后拆除斷橋的噪音，前景是兩個(gè)個(gè)體的悲歡離別，全景是身處在時(shí)代交替中的一對(duì)夫妻。筆者認(rèn)為，導(dǎo)演似乎在傳達(dá)國(guó)家大事與人民當(dāng)時(shí)是隔離開(kāi)來(lái)的，每一個(gè)人都在生活中掙扎，就像那些鏡頭中出現(xiàn)最多的民工，只是為了最低限度的生存，無(wú)力關(guān)心與他們無(wú)關(guān)的事物。夫妻之間的感情看似與周圍環(huán)境無(wú)關(guān)，這樣的組合卻恰恰給了觀眾沖擊。

（二）人物對(duì)白

意大利新現(xiàn)實(shí)主義編劇柴伐梯尼，總結(jié)了前人的研究成果提出了新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的“六原則”：“以日常生活事件取代虛構(gòu)故事”“必給觀眾提供解決問(wèn)題的答案”“反對(duì)編導(dǎo)分家”“不需要職業(yè)演員”“每個(gè)普通人都是英雄”“采用日常語(yǔ)言”。賈樟柯深受這“六原則”影響，影片中的對(duì)白很少，其余對(duì)白也都是夾雜著奉節(jié)方言、山西方言以及不標(biāo)準(zhǔn)的普通話，并由非職業(yè)演員本色出演，這些都為電影的紀(jì)實(shí)效果服務(wù)。

臺(tái)詞的主要任務(wù)有兩個(gè)，一是完成影片的敘事任務(wù)，二是表達(dá)人物情感與心理，高明的臺(tái)詞將二者合二為一。例如，在韓三明和幺妹16年后首次見(jiàn)面那場(chǎng)戲，韓三明穿越了正在相互道別的人，相見(jiàn)與道別形成了鮮明的對(duì)比，接著韓三明走向江邊的一個(gè)窩棚，幺妹見(jiàn)到三明只說(shuō)了一個(gè)“坐”字，之后幺妹接過(guò)三明的衣服，二人進(jìn)行了簡(jiǎn)單的交流。首先，這個(gè)“坐”字表現(xiàn)出幺妹的客氣，而緊接著接衣服的動(dòng)作又表示似乎他們并沒(méi)有分別太久，桌上的暖壺象征二人之間的隔閡。其次，幺妹的背簍里有男人的煙葉，暗示著幺妹的感情生活，簡(jiǎn)單的臺(tái)詞、平淡的表演，加之生活細(xì)節(jié)的體現(xiàn)，出現(xiàn)在鏡頭中的每一樣道具都化為言語(yǔ)，讓觀眾感受到韓三明壓抑了16年的情感。出現(xiàn)在影片中的兩種方言，一方面符合人物身份，這些人物都象征了那一時(shí)期的主流人群，另一方面暗示著時(shí)代變遷下每一個(gè)小城鎮(zhèn)終會(huì)被現(xiàn)代化同化的命運(yùn)，方言象征著每個(gè)人的故鄉(xiāng)，都正在被現(xiàn)代化所覆蓋。

三、超現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義

影片中共出現(xiàn)了四個(gè)超現(xiàn)實(shí)色彩的場(chǎng)面：飛碟掠過(guò)三峽的天空、京劇人物玩手機(jī)、三峽移民紀(jì)念塔沖上天空、走鋼索的人，這些超現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)面都充滿著隱喻的特色。如京劇人玩手機(jī)這一畫(huà)面出現(xiàn)在小馬哥的故事當(dāng)中，這幾個(gè)京劇人物分別是曹操、關(guān)羽和張飛，暗示著現(xiàn)在的人際關(guān)系是允許曹操和關(guān)羽、張飛成為一派，而懷舊傳統(tǒng)的小馬哥注定會(huì)輸在他所謂的“哥們義氣”上;三峽移民紀(jì)念塔的沖天而起實(shí)際上預(yù)示著沈紅的離婚，畫(huà)面中的三峽移民紀(jì)念塔并未建成，然而也幾經(jīng)無(wú)人問(wèn)津，這就好像沈紅的爛尾婚姻，必須連根拔起。這里的超現(xiàn)實(shí)手段作為隱喻和抒情的手段出現(xiàn)，與劇情相呼應(yīng)，因此出現(xiàn)在《三峽好人》中的超現(xiàn)實(shí)主義鏡頭在提高了影片的觀賞性的同時(shí)，也加強(qiáng)了電影的現(xiàn)實(shí)主義特色。

四、結(jié)語(yǔ)

賈樟柯在《賈想》一書(shū)中，關(guān)于《三峽好人》這樣寫(xiě)道：“那些長(zhǎng)年不變的擺設(shè)，桌子上布滿灰塵的器物，窗臺(tái)上的酒瓶，墻上的飾物都突然有了一種憂傷的詩(shī)意。靜物代表著一種被我們忽略的現(xiàn)實(shí)，雖然它深深地留有時(shí)間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密?！边@就是這個(gè)電影的另一個(gè)名字“stilllife”，譯為靜物。

生活在時(shí)代變遷的每一個(gè)中國(guó)人都是一樣的，都承受著所有的變化，這些變化帶給我們充裕的物質(zhì)，同時(shí)很多人也作出了巨大的犧牲，當(dāng)我們的故鄉(xiāng)逐漸現(xiàn)代化，總有一些東西值得懷念和記錄，而這恰恰是這部電影紀(jì)實(shí)的力量。

（江南影視藝術(shù)職業(yè)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：盧翹楚（1992-），女，山西祁縣人，碩士，助教，研究方向：戲劇與影視學(xué)。