淺析對比中俄導(dǎo)演創(chuàng)作的蒙古民族題材電影

阿特爾

摘要：以蒙古民族為題材的電影不僅是本民族藝術(shù)家在電影領(lǐng)域上的直接表達和藝術(shù)創(chuàng)作，同時也已然成為國際影人的一種電影敘事策略。創(chuàng)作者通過影片所聚焦的民族、人文和地域等元素，來完成想要呈現(xiàn)的電影作品及藝術(shù)追求。本文將圍繞俄中導(dǎo)演分別創(chuàng)作的國際獲獎影片《蒙古精神》和《圖雅的婚事》，通過淺析對比兩部作品在題材演繹和精神實旨方面的異同，來總結(jié)出兩國導(dǎo)演在蒙古民族題材電影方面獨具特色的影像表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：蒙古民族;寫實主義;米哈爾科夫;王全安

1.《蒙古精神》：寫實主義下的影像心理空間

由俄國著名導(dǎo)演米哈爾科夫執(zhí)導(dǎo)的電影《蒙古精神》，是以蒙古民族為題材的影片當(dāng)中榮獲過最多國際殊榮的作品，曾一舉奪得第48屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎，提名第65屆奧斯卡金像獎最佳外語片等。如此備受矚目的榮耀，不禁讓人思考是題材本身的價值所在還是導(dǎo)演自身的藝術(shù)創(chuàng)作占據(jù)著重要因素？

米哈爾科夫不僅手執(zhí)導(dǎo)筒，也同為影片編劇之一，可見該片是較為典型的編導(dǎo)合一式的作者電影。本片是基于寫實主義創(chuàng)作的劇情片，故事前半部分對傳統(tǒng)的草原生活景象大書特書，雖整體上在依循劇情發(fā)展，但強烈的草原紀實影像和從他者視角刻意聚焦異域文化的內(nèi)容選取，讓影片不免呈現(xiàn)出旨在文化獵奇與紀實先行的創(chuàng)作初衷。劇情后半部分多為游歷的城市情節(jié)，導(dǎo)演將鏡頭轉(zhuǎn)向城鎮(zhèn)文化形態(tài)，但依然是從主人公剛巴傳統(tǒng)的草原牧民視角，于異地環(huán)境中所呈現(xiàn)出的無所適從來反襯主角對于草原生活的習(xí)慣與向往，在一定程度上營造了文化差異與思想困頓的內(nèi)涵，增添了影片的哲學(xué)色彩和思考空間。《蒙古精神》的劇情整體上較為平淡和松散，缺少商業(yè)性的戲劇沖突，反而是以大篇幅的牧民生活片段、城鄉(xiāng)二元對比以及內(nèi)在對文化和人生的思索而示人。極具歐洲文藝片式的白描手法，在寫實的影像之下，暗藏著深沉的冥想與哲思。

所謂文藝片，本質(zhì)上多為個人化表達，作為一個電影類型，更多是在追求藝術(shù)情思。在影片拍攝的上世紀90年代初期，前蘇聯(lián)政局已是動蕩不已，在國家快要危亡與民族面臨分裂的重大時期，米哈爾科夫卻派出團隊前往內(nèi)蒙古呼倫貝爾，醉心于草原人文與地域風(fēng)情的拍攝，僅是借片中俄國人賽爾格之口，吐露出對自己國家和民族的些許慨嘆，最終又將收筆落在對文化變遷的思索當(dāng)中，依托蒙古民族傳統(tǒng)的文化現(xiàn)實與現(xiàn)代社會的碰撞摩擦，表達自己對未來命運的一種思考和藝術(shù)家獨有的人文情懷。

《蒙古精神》原文片名系蒙古語Urga（漢譯套馬桿），意寓草原上男歡女愛的和諧美好，另有英文片名Close to Eden（漢譯接近伊甸園）和Territory of Love（漢譯愛的領(lǐng)域），以及全片大量類紀實風(fēng)格的影像都在刻意彰顯著傳統(tǒng)而又美好的草原人文風(fēng)貌。主人公剛巴在游歷城市之后，毅然選擇回草原繼續(xù)他原本的生活，但片尾處剛巴后代的獨白，及草原上出現(xiàn)的工廠煙囪和電話鈴音，則揭示了傳統(tǒng)而又安詳?shù)牟菰罨蛟S終究會被現(xiàn)實文明所取代。如此收尾或許正映襯了彼時導(dǎo)演的時代心境，自己國家與民族的前途已危在旦夕，曾時顯赫的蘇聯(lián)大國唯恐要被現(xiàn)實政局所取代。片中剛巴的“蒙古精神”到了后代身上發(fā)生了文化變遷，米哈爾科夫祖輩的“俄國精神”也在米氏一輩慘遭瓦解，中文意譯的片名“蒙古精神”一方面是在彰顯人類所承襲的傳統(tǒng)文化意志，另一方面或許也是在懷戀曾時過往的歷史與慨嘆終將變革的未來。影片通過展示大量寫實主義的影像，拓展了后期遭遇文化變遷的心理空間，導(dǎo)演看似在描述蒙古民族所遭遇的文化困局，實則為自己所面臨的理想破滅而澆心中塊壘。主人公剛巴從想要變革到回歸傳統(tǒng)，最后卻無奈再遭變革的現(xiàn)實命運，以及無奈出走他鄉(xiāng)疲于生計的俄國人賽爾格，在與同族老鄉(xiāng)數(shù)典忘祖之后黯然神傷，如此交織的命運讓影片呈現(xiàn)出雙重文化敘事，即剛巴（蒙古民族）/賽爾格（俄羅斯民族）、蒙古精神（草原文化）/俄羅斯精神（蘇聯(lián)大國）、傳統(tǒng)式微（文化變遷）/理想破滅（蘇聯(lián)解體），可見該片是通過演繹蒙古民族題材，依托傳統(tǒng)文化符號塑造電影藝術(shù)風(fēng)格的同時，寄予了導(dǎo)演關(guān)注不同民族命運和表達藝術(shù)家個人的思想意旨。

2.《圖雅的婚事》：寫實主義下的人間道德敘事

由中國第六代導(dǎo)演王全安執(zhí)導(dǎo)的影片《圖雅的婚事》同樣是一部以他者身份創(chuàng)作的蒙古民族題材劇情片，與《蒙古精神》一片相同的地方在于，王全安不僅手執(zhí)導(dǎo)筒，同時也是編劇之一，更是攜該片一舉榮獲了第57屆柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎的殊榮，在時隔《蒙古精神》十多年后，再次以蒙古民族題材電影在歐洲A級電影節(jié)上吸引了全世界的目光。

與米氏作品不同的地方在于，《圖雅的婚事》是有真實事件作為依托，改編自報紙刊登過的一則發(fā)生在甘肅“覓婿養(yǎng)夫”的真實故事。導(dǎo)演將背景移至內(nèi)蒙古西部的戈壁草原，通過當(dāng)?shù)孛晒抛迥撩竦姆锹殬I(yè)演繹，成就了一出寫實主義下的人間道德敘事。劇作手法方面也區(qū)別于米氏的草原詩意影像與聚焦文化對比，而是從一開始就設(shè)立了看似感情悖論的道德困境。在“覓婿養(yǎng)夫”的線索背景下，人際關(guān)系從始至終都處于緊張對立的格局，使全片在劇情節(jié)奏方面較為緊湊，無暇刻意展現(xiàn)草原民俗風(fēng)貌和民族文化景觀，而是通過廣袤荒涼的戈壁遠灘，來凸顯人際交困的種種無望和人世艱深的一種滄桑。該片無關(guān)民族與文化，僅是通過在戈壁草原上演繹的人情世故，展現(xiàn)關(guān)乎人性、人之情感與人類道德的故事，全無對蒙古民族和文化符號的刻意書寫和利用，而是移植真實事件，屬于劇情先行的改編創(chuàng)作。

與米氏強烈的作者意識相比，同為電影作者的王全安，多表現(xiàn)在技術(shù)層面和藝術(shù)質(zhì)量的把控，而非米氏那般想要追求強烈個人表達和對大時代背景下關(guān)乎國家與民族的宏大主題。關(guān)于《圖雅的婚事》，王全安曾在2007年Hubert Niogret執(zhí)導(dǎo)的紀錄片《中國電影的前世今生》中表示：業(yè)余演員對這種類型的電影來說幾乎是一種必然，涉及到這種電影能不能營造和再現(xiàn)一個真實的生活場景，因為這種電影的最大力量是來自于一種真實感。一方面物質(zhì)在飛快的變化，另一方面人也在艱難地適應(yīng)，在這種適應(yīng)當(dāng)中作為個人來說，它有時未必是快樂的，甚至隨著物質(zhì)到來的時候人會失去一些快樂，反而不是得到一些快樂，這可能是拍攝這部電影想要說明的問題，就是什么才是真正讓我們快樂的，要注意留住、留意和重視那些能使我們快樂的東西，事實上這群蒙古人，其實也就是中國整體上的情況，不要在我們努力去追求更好生活的時候，失去了生活的環(huán)境。上述言論首先談到的一點是有關(guān)寫實主義的創(chuàng)作意圖，即通過非職業(yè)演員和實景拍攝構(gòu)建較為現(xiàn)實的生活場景，營造影片強烈的真實質(zhì)感。其次，作品想要表現(xiàn)一種物質(zhì)文明下人被異化的思想內(nèi)涵，繼而突顯出人的情感價值。最后，采用民族題材是在以小見大，以牧民生活的現(xiàn)實境遇，來映射整個中國都在面臨的社會狀況，只有保持一顆赤誠而淳樸的心，維系至善的人類情感和本真姿態(tài)，才能不被物質(zhì)所驅(qū)使，從而守護良好的道德品質(zhì)和健康的生活環(huán)境。

3.總結(jié)

眾所周知，蒙古民族是有著深厚歷史和文化傳統(tǒng)的古老民族，系諸多紀錄片創(chuàng)作者極力取材的拍攝對象，在虛構(gòu)或改編創(chuàng)作的劇情片當(dāng)中也總有傳統(tǒng)草原生活及民俗文化風(fēng)情的展示，可見民族人文素材會為影像增添文化內(nèi)涵以及塑造藝術(shù)風(fēng)格。中俄兩國導(dǎo)演不一而同將鏡頭對準(zhǔn)了蒙古民族，一方面是想通過草原牧民傳統(tǒng)的生活場景來營造寫實的影像質(zhì)感，另一方面則是各自從電影作者的角度進行了一次“借題發(fā)揮”式的創(chuàng)作，利用蒙古民族獨具特色的傳統(tǒng)文化和影像造型，寄寓了他者視域下關(guān)乎個人與群體的人文思考。