油畫作品中人物形象的內(nèi)在精神表達(dá)

張聲

摘 要：人是萬物之靈，是自然界中的最高級(jí)動(dòng)物，具有社會(huì)屬性，有著極為復(fù)雜的情感變化和心理活動(dòng)，時(shí)時(shí)刻刻與這個(gè)世界發(fā)生著聯(lián)系，包括人與環(huán)境、人與人、乃至人與人之間心靈上的溝通與交流。早在古羅馬時(shí)期的龐貝壁畫中已經(jīng)出現(xiàn)了具體的人物肖像畫作品，由此可以看出人類自古以來就不缺乏對(duì)自己的認(rèn)識(shí)和描繪，“人物”也是許多畫家熱衷于描繪的重要題材，因此，人物油畫及其內(nèi)在精神的表達(dá)具有重要的研究意義和獨(dú)特的審美價(jià)值。著重分析具有代表性的藝術(shù)家及其代表作品，對(duì)比中西方人物畫以及經(jīng)典繪畫理論進(jìn)行舉例論證，再就“油畫中人物形象的內(nèi)在精神”這一主題展開具體闡述。

關(guān)鍵詞：內(nèi)在精神；繪畫語言；人物形象

油畫源自西方14世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，世界格局的變化使得人的主體意識(shí)逐漸顯現(xiàn)出來，描繪人，贊美人，謳歌人性之美，把人從神的禁錮中解放出來是藝術(shù)家們所承擔(dān)的特殊使命和責(zé)任。油畫人物都是冠之以神的平凡而普通的人的形象。畫面中的人物既是藝術(shù)家對(duì)自己宗教信仰的崇敬，也是對(duì)自我存在價(jià)值的認(rèn)知和審視。在此，筆者將從以下幾個(gè)方面具體論述。

一、中西方人物畫內(nèi)在精神表達(dá)方式的異同

中國(guó)畫與西洋畫歷史以來表現(xiàn)題材的重心大體上是相同的，均是以人物為主要線索，但就藝術(shù)精神而言兩者卻體現(xiàn)出很大的差異。中國(guó)人傳統(tǒng)的宇宙觀影響了其人生觀進(jìn)而決定了中國(guó)人的藝術(shù)觀。其藝術(shù)精神是在于對(duì)生命的認(rèn)識(shí)，繪畫表現(xiàn)的價(jià)值在于揭示人的內(nèi)在精神。被稱為中國(guó)古代四大畫家之一的東晉顧愷之曾經(jīng)提出著名的傳神論，系統(tǒng)地闡述了人物畫中“形”與“神”的關(guān)系，將表現(xiàn)對(duì)象的神韻作為藝術(shù)追求的目標(biāo)，從此對(duì)畫面人物內(nèi)在精神的揭示成為品評(píng)畫作成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。不僅要使畫面活潑、生動(dòng)，更重要的是符合中國(guó)人對(duì)自我的認(rèn)知和內(nèi)在精神的審美價(jià)值追求，這是中國(guó)藝術(shù)的基本內(nèi)涵。

西方傳統(tǒng)的宇宙觀決定了其藝術(shù)發(fā)展的大體脈絡(luò)。在西方美術(shù)歷史上許多藝術(shù)大師就人物畫的理解表現(xiàn)出了一種嚴(yán)謹(jǐn)而規(guī)范的態(tài)度：構(gòu)成、比例、和諧都是畫面中要考慮的重要因素。如，古希臘著名雕塑家波留克特列斯對(duì)人的全身比例做出范式，即身長(zhǎng)與頭長(zhǎng)的比例為7∶1，顯示出強(qiáng)烈的科學(xué)性。所以西方人對(duì)人物畫的品評(píng)區(qū)別于中國(guó)人對(duì)人物內(nèi)在精神的強(qiáng)調(diào)，而是要通過嚴(yán)格精準(zhǔn)的外在形體刻畫來傳達(dá)主體對(duì)客體的認(rèn)知與理解。這個(gè)時(shí)期的繪畫可以說是科學(xué)在藝術(shù)上的反映與表現(xiàn)。再如，達(dá)·芬奇的代表作品《蒙娜麗莎》就是這個(gè)時(shí)期科學(xué)和藝術(shù)相結(jié)合最有力的佐證。作者使用莊嚴(yán)均衡的圣母式構(gòu)圖來呈現(xiàn)塵世女子，揭示了畫中女性作為普通人的尊嚴(yán)。至此以后在歐洲繪畫中“人”的社會(huì)地位開始不斷上升，人物肖像畫、人物場(chǎng)景畫層出不窮。

二、油畫人物形象的內(nèi)在精神傳達(dá)

（一）人物面部五官對(duì)其內(nèi)在精神的表達(dá)作用

人的五官承載著一個(gè)人的情感變化，展示著其內(nèi)心的喜怒哀樂。而在五官當(dāng)中眼睛是心靈的窗口，是人物心理活動(dòng)和內(nèi)在精神最具表現(xiàn)力的感覺器官，中國(guó)古代畫家顧愷之曾說，“四體妍蚩，無關(guān)神明，傳神寫照，盡在阿堵中”。即是說畫家要想使畫面達(dá)到傳神的效果，重點(diǎn)在于對(duì)眼睛的描繪上，而對(duì)四肢的刻畫所達(dá)到的傳神效果與對(duì)眼睛刻畫所達(dá)到的傳神效果是無法比擬的。再回顧尼德蘭畫家楊·凡·艾克，他一直以來都被公認(rèn)為油畫的發(fā)明者，其作品《阿爾諾芬尼的婚禮》對(duì)人物面部細(xì)節(jié)的刻畫尤其對(duì)眼睛描繪得惟妙惟肖，除了對(duì)人物刻畫細(xì)膩之外，背景墻面上鏡子同樣是達(dá)到無與倫比的真實(shí)。由于受中世紀(jì)藝術(shù)的影響，畫面人物的眼神略顯僵硬，但是卻傳達(dá)出一種冷漠的高貴氣質(zhì)，一種沉寂而不失靈韻的美。

（二）主觀色彩對(duì)人物形象及其內(nèi)在精神的烘托作用

藝術(shù)是人類掌握世界的特殊方式，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中根據(jù)個(gè)人藝術(shù)觀念和審美理想對(duì)客體進(jìn)行主觀處理，以符合主體對(duì)客體的個(gè)性化認(rèn)知。藝術(shù)創(chuàng)作是客觀與主觀的統(tǒng)一，中國(guó)唐代畫家張璪所言“外師造化，中得心源”即是這個(gè)道理。對(duì)主觀色彩的大膽運(yùn)用在一定程度上渲染了刻畫對(duì)象的人物內(nèi)在精神，強(qiáng)化了畫面的表現(xiàn)力。如油畫《紅燭頌》，此畫的作者聞立鵬所刻畫的英雄正是其父親聞一多先生，主人公的偉人形象和革命勇士氣魄在作者筆下詩意般地呈現(xiàn)出來，在萬支紅燭的照耀中顯得正義凜然，威武不屈。紅色代表血性，和畫面主人公的英雄氣概完整融匯在一起，大面積的紅與藍(lán)的撞色形成了一動(dòng)一靜、一實(shí)一虛、一暖一冷的強(qiáng)烈對(duì)比，紅燭與烈火之間構(gòu)成了一個(gè)悲劇性的歷史場(chǎng)面，把色彩語言的魅力發(fā)揮到一個(gè)新的高度。作者通過運(yùn)用強(qiáng)烈的主觀色彩和個(gè)性化的繪畫語言，飽滿地塑造了人物形象及其內(nèi)在精神。

三、人物油畫體現(xiàn)的時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)性

人物油畫是人類審美意識(shí)的物化，也是人類社會(huì)意識(shí)形態(tài)的外在表現(xiàn)。偉大的藝術(shù)作品源于對(duì)人、對(duì)生活的關(guān)注。我們之所以評(píng)價(jià)一幅油畫作品是好的、是美的、是能打動(dòng)人的，是因?yàn)楹玫挠彤嬜髌氛故窘o觀者的不僅僅是畫家精湛的技藝，更為重要的是畫家是否具有自己獨(dú)特的審美意識(shí)和繪畫語言并以此去搭建與觀者之間共鳴的橋梁；觀者通過自我經(jīng)驗(yàn)去思考、感悟，進(jìn)而延伸到一個(gè)群體、一個(gè)國(guó)家乃至一個(gè)民族，揭示其普遍存在的精神狀態(tài)。作為人類社會(huì)意識(shí)形態(tài)，其在一定的歷史時(shí)期是對(duì)該歷史階段的社會(huì)存在的反映，因此說，人物油畫作品具備時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)性，有著時(shí)代烙印。

20世紀(jì)六七十年代中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)道路的重心發(fā)生了嚴(yán)重偏差，“文化大革命”應(yīng)運(yùn)而生。在此期間，藝術(shù)也明顯向政治傾斜，尤其是油畫，贊美偉人、描繪紅衛(wèi)兵、展現(xiàn)個(gè)人政治立場(chǎng)的美術(shù)作品獨(dú)占主流，“高大全”“紅光亮”成為人物畫的固定范式。然而，藝術(shù)是人類思想意識(shí)的外在物化，會(huì)伴隨著社會(huì)意識(shí)形態(tài)的改變而改變。經(jīng)歷過“文革”洗禮后的藝術(shù)家們通過反思，對(duì)藝術(shù)開始重新審視，并再次意識(shí)到生命個(gè)體的價(jià)值和尊嚴(yán)，逐漸地有些美術(shù)作品開始從原來的理想主義、英雄主義轉(zhuǎn)向悲情現(xiàn)實(shí)主義和平民主義，從表現(xiàn)偉人、塑造典型轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)社會(huì)人文生態(tài)與現(xiàn)實(shí)的描繪。文革后期傷痕美術(shù)則成為體現(xiàn)人物畫時(shí)代性、現(xiàn)實(shí)性特征的典型。

政治、社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變會(huì)促進(jìn)審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變，在此期間藝術(shù)沖破原有單一現(xiàn)實(shí)虛假再現(xiàn)模式，將現(xiàn)代藝術(shù)語言和觀念納入其中。改革開放后成長(zhǎng)起來了一批以羅中立、高小華、何多苓為代表的傷痕藝術(shù)家。以有“最具詩人氣質(zhì)的油畫家”之稱何多苓及其代表作品為例，1982年由他創(chuàng)作的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》引起社會(huì)的廣泛關(guān)注，他用扎實(shí)的寫實(shí)手法并結(jié)合美國(guó)畫家安德魯·懷斯作品中傷感、細(xì)膩、唯美的畫面氣氛表現(xiàn)了自己對(duì)繪畫的重新詮釋，充滿了人道主義精神，成為殘酷政治運(yùn)動(dòng)之后藝術(shù)界的流行樣式。在此幅作品中作者結(jié)合自己“文革”時(shí)期的親身經(jīng)歷以一種傷感的意味開啟了中國(guó)鄉(xiāng)土寫實(shí)主義繪畫的另一條途徑，即對(duì)人和人的生命、情感、人性的理解、認(rèn)識(shí)以及描繪，打動(dòng)了無數(shù)觀眾，深刻體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)性。

四、結(jié)語

藝術(shù)是人類的精神食糧，油畫作為藝術(shù)的重要組成部分自文藝復(fù)興時(shí)期誕生以來，在全世界范圍內(nèi)蓬勃發(fā)展，油畫人物更是其中一種不可或缺的表現(xiàn)題材和藝術(shù)形式。油畫的本土化在中國(guó)經(jīng)過諸多挫折，最終形成了以傳統(tǒng)寫實(shí)、意象表現(xiàn)和當(dāng)代前衛(wèi)為主的格局。就現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r來看，意象表現(xiàn)油畫和當(dāng)代前衛(wèi)油畫在國(guó)內(nèi)油畫界表現(xiàn)活躍，尤其是當(dāng)代前衛(wèi)油畫給中國(guó)油畫注入新的血液并且逐漸顯現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力，形成了以張曉剛、岳敏君、方力鈞等為代表的當(dāng)代藝術(shù)家群。意象油畫與當(dāng)代前衛(wèi)油畫在人物內(nèi)在精神的揭示上也展現(xiàn)了新的藝術(shù)活力，而具有本土文化意喻的“意象”則是中國(guó)藝術(shù)“妙在似與不似之間”的結(jié)構(gòu)形式的體現(xiàn)。

中國(guó)是有著厚重文化底蘊(yùn)的文明古國(guó)，以博大的胸襟接納外來文化，并根植于本國(guó)文化的土壤加以創(chuàng)新、傳承，使其開枝散葉是中國(guó)歷史上文化融合的輝煌篇章。佛教藝術(shù)如此，油畫也不例外。作為外來文化的油畫在經(jīng)歷了與中國(guó)文化相斥和融合之后，發(fā)展為具有中國(guó)特色的、本土的藝術(shù)樣式，并逐漸走向世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃宗賢.中國(guó)美術(shù)史綱要[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2013.

[2]陳洛珈.外國(guó)美術(shù)史[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2013.

[3]孫美蘭.藝術(shù)概論[M].北京：高等教育出版社，2008.

[4]劉淳.中國(guó)油畫史[M].北京：中國(guó)青年出版社，2005.

作者單位：

四川省服裝藝術(shù)學(xué)校