回歸繪畫的詩(shī)性

趙銳銳

【摘要】對(duì)于夏俊娜的繪畫，很多人認(rèn)為畫家是為了突出異國(guó)風(fēng)情的小資情調(diào)。筆者認(rèn)為這類分析還停留在其繪畫的表面，并未深入到夏俊娜繪畫意義的根本。夏俊娜繪畫的意義并不在繪畫圖像的所指，而是淋漓盡致地詮釋了在繪畫語(yǔ)言方面的能指優(yōu)勢(shì)，回歸繪畫的詩(shī)性。她將自我感覺審美化，把抽象的感覺具體化，具體到畫面肌理、色彩關(guān)系、圖像關(guān)系，一步步在畫面中從局部到整體擴(kuò)展。

【關(guān)鍵詞】夏俊娜；能指優(yōu)勢(shì)；詩(shī)性

每次讀到馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！倍家袊@詩(shī)人對(duì)“悲涼”這一感覺的絕妙詮釋。詩(shī)人把十種意象巧妙地連綴起來(lái)，這種“并列式意象組合”，并列之中又體現(xiàn)出一定的秩序。這十種意象不僅有著對(duì)“悲涼”的一致性體現(xiàn)，而且從“老樹”到“流水”“古道”再到“夕陽(yáng)”，情景由近至遠(yuǎn)不斷擴(kuò)大且層次豐富，在單一性和繁復(fù)性中安置詩(shī)人的悲苦情懷。讀者欣賞過程中在層次豐富又密集的意象中將自己的經(jīng)驗(yàn)有序串聯(lián)，獲得對(duì)“悲涼”抽象感覺具體解釋的快感，這就是這首詩(shī)的詩(shī)性。詩(shī)性并非詩(shī)獨(dú)有，繪畫也具有“詩(shī)性”，筆者在欣賞夏俊娜作品時(shí)就感受到某種詩(shī)意，其繪畫的詩(shī)性營(yíng)造與這首散曲如出一轍，是對(duì)“濕”這一感覺的單一性和繁復(fù)性的綜合解釋。

這一點(diǎn)我們從她口中就可得知，“我從小就喜歡美麗的女人，一種氣氛，一種濕潤(rùn)的，潮濕的，朦朦朧朧的，有點(diǎn)傷感，又稍微有一點(diǎn)點(diǎn)滯重，一點(diǎn)點(diǎn)愉悅，一點(diǎn)點(diǎn)輕松，這種氣氛好像只有女性和環(huán)境才能表達(dá)出來(lái)”。①這也是夏俊娜對(duì)自己畫中的女孩和器物這種固定搭配的解釋。再看她的畫，好像一切謎底都揭開了。

若從一般觀察繪畫的角度（畫面所指）去看夏俊娜繪畫，我們能看到的是畫家反復(fù)地描畫著各種各樣的女性和花卉、植物。這些女性形象有歐洲古典繪畫中的人物和中國(guó)古代仕女形象。這樣的人物形象加上植物和器物的組合，構(gòu)成了一幅幅悠閑、輕盈、夢(mèng)幻的畫面。也就理所當(dāng)然地認(rèn)為夏俊娜的畫營(yíng)造一種“小資情調(diào)”。我們被畫中的夢(mèng)幻、神秘感迷惑，以至于我們對(duì)其詩(shī)意的感覺，一直懸而不決，不能解釋其繪畫具體的詩(shī)性品質(zhì)，如何營(yíng)造整體的抽象詩(shī)意，或者我們將畫中反復(fù)出現(xiàn)的女孩和花的組合凝結(jié)的夢(mèng)幻感受都粗略的歸結(jié)到小資情調(diào)。

導(dǎo)致我們解讀片面的關(guān)鍵原因在于：我們和畫家構(gòu)建意義的方向不同。我們將視點(diǎn)放在畫面之外的所指上（關(guān)心她畫了什么），畫家卻凝聚在繪畫內(nèi)在的純凈語(yǔ)言上（怎么畫）。我們所感知到的部分，只是畫家構(gòu)筑的表層意義，畫中深層結(jié)構(gòu)才是她的繪畫意義根本。在視覺藝術(shù)中如何言說“濕”這一抽象感覺？這應(yīng)該是夏俊娜繪畫表現(xiàn)的主題。

仔細(xì)對(duì)比就可以看出，在夏俊娜眾多作品中，在變化的人物形象和花卉下是不變的暈染肌理（圖1）和女性與花卉的圖像組合。所以其深層結(jié)構(gòu)就是用肌理、圖像來(lái)言說自己偏愛的感覺。

我們總要給世界賦予秩序，才能認(rèn)識(shí)世界。夏俊娜的畫用層次豐富的繪畫語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)自己所偏愛感覺的內(nèi)在秩序，將自己的感覺經(jīng)驗(yàn)用肌理、圖像來(lái)傳達(dá)給觀眾，我們正是從這種異質(zhì)同構(gòu)中感受到美感。所以，異質(zhì)同構(gòu)的核心是“濕”的抽象感覺。而畫面中色彩暈染、交融的肌理再現(xiàn)了“濕”的視覺感知經(jīng)驗(yàn)，通過視覺聯(lián)想（通感）具體的濕的觸覺感受；其次，畫面圖像呈現(xiàn)“濕”這一觸覺經(jīng)驗(yàn)抽象化的符號(hào)，女性形象和花卉組合有傾向“濕”的意味，是一種文化經(jīng)驗(yàn)。所以，視覺感知經(jīng)驗(yàn)（肌理）和文化經(jīng)驗(yàn)（女性形象和花卉組合）共享同一種性質(zhì)——濕，是濕的抽象感覺的具體化。畫家創(chuàng)造性的勞動(dòng)——抽象感覺具體地歸置為視覺秩序，（觸覺經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換的視覺經(jīng)驗(yàn)和文化經(jīng)驗(yàn)的有機(jī)組合），觀眾在視覺和文化這兩個(gè)層次的經(jīng)驗(yàn)中識(shí)別出“濕”的抽象經(jīng)驗(yàn)而獲得快感。如同我們?cè)隈R致遠(yuǎn)的《天凈沙》中，在并列出現(xiàn)的有關(guān)“悲涼”的種種意象中，編織對(duì)“凄清”“惆悵”的經(jīng)驗(yàn)秩序，以獲得對(duì)抽象感覺的具體安置的愉悅。

所以詩(shī)人和畫家只是將我們的基礎(chǔ)經(jīng)驗(yàn)組織了起來(lái)，讓混沌的經(jīng)驗(yàn)有了秩序，讀者要做的就是在詩(shī)人的啟發(fā)下，體驗(yàn)給予自己經(jīng)驗(yàn)以秩序的快感。

一、女人與花的符號(hào)意義——濕的文化經(jīng)驗(yàn)層

從上文畫家口中可以得知，女性和環(huán)境能營(yíng)造一種“濕”“朦朧”的氣氛。這里，我們需要進(jìn)一步探尋女性和花的符號(hào)意義。在傳統(tǒng)表達(dá)上，女性形象與男性形象是二元對(duì)立的兩個(gè)范疇，女性一般認(rèn)為是脆弱的、被動(dòng)的、陰柔的、屬于自然領(lǐng)域的，男性反之?！都t樓夢(mèng)》中關(guān)于林黛玉的外貌，極盡描摹了女性與水、自然的關(guān)系：“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微。閑靜時(shí)如姣花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分?！逼渲校匀菝驳摹八契痉酋尽薄八葡卜窍病钡臅崦撩鑼?；“愁”“病”“淚”“嬌”等字眼增添些許濕潤(rùn)、傷感的意味。女性姿態(tài)用花、柳樹等自然物比喻。從中可以抽離出女性之美是曖昧的、模糊的、陰柔的。而且，花在傳統(tǒng)敘事中經(jīng)常與女性相互比喻，“閉月羞花”“花容月貌”“云想衣裳花想容”等。所以，女性與花的組合圖像，更貼近這種“潮”“濕”的感覺，是“濕”這一抽象感覺的文化經(jīng)驗(yàn)層。

不僅如此，夏俊娜在人物形象選擇上特地的做了一些處理。在她的畫中既有歐洲古典女性形象，又有如《唐宋人間》《倚蘭圖》《花卉少女》中的中國(guó)古代仕女形象。一方面，古典女性被規(guī)勸在自然屬性中，更具女性的陰柔氣質(zhì)，更靠近濕的抽象感覺（與濕的鄰接性更強(qiáng)）。另一方面，古典女性人物形象時(shí)空距離大，削弱了形象的肖像指示性或與對(duì)象的鄰接性。并且很多西方女性形象神情類似古典女神形象，比如《青春組曲之一》（圖2）畫面中間的人物動(dòng)態(tài)類似《維納斯的誕生》（圖3）中維納斯的頭部?！毒G野仙蹤》（圖4）與《春》（圖5）中畫面右邊女性形象的頭部動(dòng)態(tài)類似。這些人物形象的處理，使人物形象遙遠(yuǎn)而觸不可及，更加強(qiáng)了這一點(diǎn)，使畫面像是營(yíng)造的一個(gè)個(gè)夢(mèng)境，形象模糊又色彩斑駁。也就是將繪畫與繪畫對(duì)象隔離，在這里繪畫拋開了對(duì)象，回歸繪畫語(yǔ)言，發(fā)揮自身的能指優(yōu)勢(shì)②，突顯繪畫語(yǔ)言的審美性。也就說，夏俊娜對(duì)畫面的營(yíng)造更多是色彩和肌理這些繪畫語(yǔ)言形成的美感。對(duì)于這些肌理和色彩組成的可識(shí)別的整體形象女孩、花卉并不是她真正所關(guān)注的，可能只是女孩和花較男性更有濕的意味。所以，夏俊娜畫面中的女性與花的圖像組合一方面構(gòu)建“濕”意象的文化經(jīng)驗(yàn)層。另一方面，削弱繪畫與對(duì)象的指示性，回歸繪畫語(yǔ)言的能指優(yōu)勢(shì)。由此，我們就將視點(diǎn)轉(zhuǎn)向繪畫語(yǔ)言。

二、濕的視覺經(jīng)驗(yàn)層——油畫質(zhì)感“負(fù)向”拓寬

夏俊娜迷戀“濕”的感覺，是將與男性區(qū)別的領(lǐng)域?qū)徝阑?。這一領(lǐng)域就是歷史孕育的女性的內(nèi)在性特點(diǎn)，還有她個(gè)人偏向“濕”“朦朧”的感覺。在她的畫面上，類似墨跡未干時(shí)的肌理，色塊相互交融，像是水墨畫中色彩未干時(shí)各種色塊在紙上碰撞暈染?？赡茉谒嫷臅r(shí)候也無(wú)所謂畫什么，只是用這種肌理不斷地詮釋“潮”“濕”。在大量的重復(fù)中為了給這種“重復(fù)”找點(diǎn)樂趣才有了畫面整體呈現(xiàn)的女孩和花卉的組合。而且畫面中相鄰的幾個(gè)色塊交融形成的肌理、人物與花卉的組合就是對(duì)“朦朧”“濕”的具體“解釋”。

畫面中肌理像是水墨畫中色彩在宣紙上隨著水的對(duì)宣紙的浸濕而隨意散開的肌理，使色塊之間相互滲透。相鄰色塊中色彩交融，你中有我，我中有你。肌理本身是將觸覺經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為視覺再現(xiàn)。在這里，將“濕”的觸覺經(jīng)驗(yàn)用相互滲透、交融的朦朧色塊呈現(xiàn)，用模糊的色塊邊緣讓觀者聯(lián)想水墨畫或者水彩畫色彩之間隨水自由暈染的經(jīng)驗(yàn)。夏俊娜將油畫顏料以水的形式沁入畫布，顏料如水般一點(diǎn)點(diǎn)地散開“浸潤(rùn)”畫布。以此來(lái)詮釋“濕”“模糊”的女性的感覺。拉大了油畫顏料這一媒介表現(xiàn)的可能性，將油畫顏料的厚重質(zhì)感“負(fù)向”拓寬。

我們?cè)倏礃?gòu)成畫面的這些色塊。在夏俊娜的每幅畫中，找不到特別出挑的色塊，每幅畫色調(diào)十分統(tǒng)一。她在每一幅畫中盡力讓幾種顏色不僅在某個(gè)局部協(xié)調(diào)，并且在整幅畫面上和諧。比如在《綠野仙蹤》中將土黃、綠、藍(lán)、紅、白等顏色，在畫面上從局部到整體的做了細(xì)致的分布。其中主要是藍(lán)綠和土黃色的對(duì)比：土黃色主要分布在前景的植物和人物上，在植物上有少面積的藍(lán)綠色。中景的人物上是低純度土黃與藍(lán)綠色交相呼應(yīng)，在人物間隙有少量高純度藍(lán)綠色的星點(diǎn)。背景大面積的藍(lán)綠色中夾雜著少量白色和土黃色，并且在畫面左上角的樹，是土黃和藍(lán)綠色混合的橄欖綠。整幅畫前景突出土黃色，中景有少量純度高的藍(lán)綠色突顯，到背景的樹是兩種色彩的交融。在靜怡、夢(mèng)幻的整體畫面下，掩藏著色彩洶涌的對(duì)比到融合的過程?！毒G野仙蹤》就像是以土黃色和藍(lán)綠色對(duì)比形成節(jié)奏的主旋律，紅色和白色是圍繞主旋律跳躍的音符，它們的出現(xiàn)是為主旋律增加一絲活潑的氣息。合奏出一曲以洶涌節(jié)奏開始，以曖昧、靜怡收尾的交響曲。

結(jié)語(yǔ)

夏俊娜的繪畫師“濕”意象的單一性與繁復(fù)性營(yíng)造，其作品中的的詩(shī)意體現(xiàn)在從局部到整體的色彩、肌理、圖像不僅體現(xiàn)著“濕”從具體感知（肌理形狀）到抽象感覺（圖像關(guān)系）的一致性，又呈現(xiàn)著“濕”層次的豐富性。對(duì)濕這一觸覺經(jīng)驗(yàn)用視覺藝術(shù)在不同層次上體現(xiàn)出來(lái)，一是文化經(jīng)驗(yàn)層：用女性形象和花卉的圖像組合抽象的隱喻“濕”的感覺；二是視覺經(jīng)驗(yàn)層：用肌理制造“濕”的視覺錯(cuò)覺。繪畫整體側(cè)重于繪畫語(yǔ)言，畫面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“元語(yǔ)言傾向”，回歸繪畫語(yǔ)言本身的能指優(yōu)勢(shì)的詩(shī)性——對(duì)油畫質(zhì)感的拓寬，將觀者注意力引向畫面的色彩、肌理的形式。在這種沁入畫布的這些像隨著水散開的色塊中和肌理中、在色塊組成的少女和植物的關(guān)系中，構(gòu)建了畫面的詩(shī)性品質(zhì)，以傳達(dá)“濕濕的”“朦朧的”的詩(shī)意感覺，使畫面整體虛幻、飄渺。

注釋：

①夏俊娜：《不停的畫畫，這就是我的職業(yè)》，雅昌藝術(shù)網(wǎng)，2016年6月24日。

②在表意中：科學(xué)的/實(shí)用的的符號(hào)表意，是“所指優(yōu)勢(shì)”的。這種實(shí)用表意中以達(dá)意為目的，領(lǐng)會(huì)了意思之后，符號(hào)就沒有意義了，經(jīng)常會(huì)得意而忘言，得魚而忘筌；而藝術(shù)的/儀式的/文化的符號(hào)表意符號(hào)是“能指優(yōu)勢(shì)”的。這些符號(hào)拋開所指對(duì)象，能指有獨(dú)立的自身價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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