小說的化城與琢光的心性

張 歡 孟繁華

蘇珊·桑塔格作過一個(gè)比喻，說偉大的作家要么是丈夫，要么是情人?！叭缃?，小說的家庭里充斥著發(fā)瘋的情人、得意的強(qiáng)奸犯和被閹割的兒子——但罕有丈夫?！蔽覀兒苋菀籽刂@個(gè)比喻去對(duì)照自己的作家名單，然后打量著“丈夫”和“情人”分布的不均衡。如果將視角轉(zhuǎn)向中國“70后”作家，則不免會(huì)關(guān)聯(lián)起盛行于1990年代末的熱詞“美女作家”.“身體寫作”，那種張揚(yáng)“發(fā)瘋的情人”的登場(chǎng)方式，更接近于一場(chǎng)事件。作為同代人，計(jì)文君的登場(chǎng)時(shí)間、登場(chǎng)方式、寫作方式、寫作風(fēng)格都不屬于那支隊(duì)伍，并且形成反差的是，她更像帶有女性氣質(zhì)的那個(gè)“罕有的丈夫”，清醒、斯文、敏銳、細(xì)膩、對(duì)現(xiàn)實(shí)保持充分的開放姿態(tài)。

分享荒謬

多復(fù)雜的交錯(cuò)和偏離，任何母題都有缺口，亟待新的敘事來重新激活

計(jì)文君小說的人物大多是有前史的，這為他們?cè)诠适轮黧w層面的言行拓展出一個(gè)關(guān)于成長(zhǎng)記憶與性格邏輯的背景維度。他們往往以主動(dòng)的、有勇有謀的方式投入現(xiàn)實(shí)，并在這個(gè)過程中衍生著焦灼、孤單、分裂和逃離，很難分辨隱在這姿態(tài)背后的，是理想還是欲望，或者說，這種曖昧的結(jié)合本身就是現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)雜表情和內(nèi)在動(dòng)力：基于欲望的理想或被理想化了的欲望。無論《無家別》中的史彥、《你我》中的周志偉，還是《開片》里的殷彤、《化城》中的醬紫，他們都用力將各自的人生鑲嵌在自己認(rèn)為的最光明處，卻總是無法嚴(yán)絲合縫。他們也試圖自我重塑或明珠另投，最終卻只能帶著無處不在的裂縫與這種不穩(wěn)定同在。計(jì)文君的小說中常常或隱或顯地貫穿這樣的人物和故事，這似乎是對(duì)這一母題的再開發(fā)，而經(jīng)過了歷史語境的大變遷，歷史困惑和當(dāng)代話語又有了更多復(fù)雜的交錯(cuò)和偏離，任何母題都有缺口，亟待新的敘事來重新激活。新的人物是進(jìn)城后的高加林、美女版的于連，但他們的困境不再是高加林、于連的困境，或者說，他們困境的起點(diǎn)正是高加林、于連為之奮斗的目標(biāo)，而他們的終點(diǎn)是沒有終點(diǎn)，如此才惶惶不安。

在想象的終點(diǎn)上，《無家別》做了一個(gè)“逃離北上廣”的實(shí)驗(yàn)，其間近于存在主義式的荒誕基調(diào)，以及主人公那種被取消了重量的悲憤，是“逃離”的結(jié)果和代價(jià)。所謂“打回原形”僅僅是彌漫在那些縫隙里的恐懼，或幻想中的依憑，到頭來才發(fā)現(xiàn)，并不存在一個(gè)可以穩(wěn)定安放自己的“原形”結(jié)構(gòu)。故事并非是由奢侈的哲學(xué)命題引發(fā)的意義探索，而是基于世俗社會(huì)的秩序結(jié)構(gòu)和價(jià)值結(jié)構(gòu)所展開的具體的精神困境。值得注意的是其中存在的一個(gè)張力結(jié)構(gòu)：雖然史彥是一個(gè)邊緣化的失敗者形象，但文本的整體敘事邏輯則是精英式的，所謂的荒謬感是主人公史彥的感受，并且，其他幾個(gè)主要人物也或是參與（王啟）或是見證（季青）地分享了這種荒謬感，而一直沉浸在“違紀(jì)事件”里的其他幾個(gè)人物則完全沒有意識(shí)到，或者說，他們只是負(fù)責(zé)發(fā)揮推動(dòng)這個(gè)“荒謬”的功能，因此從頭到尾都沉浸在他們以為的“事件”中，堅(jiān)持不懈地“處理”。那么，如果我們?cè)O(shè)想這些“事件人物”也獲得了一重與史彥他們同樣的觀看方式，也就是被成功啟蒙了，那么這一荒謬處境也即自行瓦解。從這一角度看，史彥的突圍失敗其實(shí)意味著一場(chǎng)“文明的沖突”，而無論前面的無奈返鄉(xiāng)，還是對(duì)后來不斷陷入荒謬的渲染，其實(shí)都凸顯著主人公對(duì)某一種“文明”的指認(rèn)和選擇。小說的結(jié)局是史彥辭職離開了鈞州學(xué)院，也便意味著后者將繼續(xù)維持自己的那套“文明”，于是，小說中所貫穿的這一“荒謬”結(jié)構(gòu)也就得到了完整保存，否則，接下去的就將是“五四”和1980年代的思想主題，而現(xiàn)在，我們已經(jīng)來到了缺乏共識(shí)和主題的“小時(shí)代”，因而故事也找到了自己在當(dāng)代的分叉路徑。

對(duì)于沒有終點(diǎn)的困境，史彥的返鄉(xiāng)實(shí)驗(yàn)也可以看作是計(jì)文君安排的一次戲劇化的行為藝術(shù)，然而生活往往是缺乏戲劇性的日復(fù)一日，就像《你我》中那對(duì)禮貌的夫妻。小說開頭幾筆就點(diǎn)染了這對(duì)夫妻的關(guān)系狀態(tài)：

電視信號(hào)突然斷了，一片冷漠沉悶的藍(lán)漆刷在熒屏上，支瑾抓起遙控器關(guān)掉了電視，無意間一抬頭，正撞上周志偉的目光，夫妻倆笑了笑，突然降臨房間的安靜，成了他們需要解決的問題。

一對(duì)陷入和平困境的夫妻。究竟是溝通困境導(dǎo)致他們的關(guān)系困境，還是關(guān)系困境導(dǎo)致了溝通困境？不久我們就發(fā)現(xiàn)，這是他們彼此默認(rèn)的共處方式：溝通困境就是他們的溝通，關(guān)系困境就是他們的關(guān)系。而這有效保障了他們最大程度地彼此保留，也保障了這不是一篇簡(jiǎn)單的出軌小說。

周志偉的困境不同于史彥的困境。史彥是以逃離中心、返歸原籍的方式確認(rèn)了原點(diǎn)的坍塌和幻滅，而對(duì)荒謬感的演繹與強(qiáng)化，在一定意義上也是他保持自我優(yōu)越感的心理依據(jù)。但是在周志偉這里卻是，他在中心城市基本站穩(wěn)了腳，擁有相對(duì)穩(wěn)定的工作、家庭、情人和不錯(cuò)的前途，然而他讓他的“初戀故事”寓言般籠罩自己的生活，不厭其煩地講給妻子、情人、辦公室的曖昧對(duì)象。小說采用第三人稱全知敘事，但敘事者明顯傾向于作為妻子的女主人公支瑾，于是就有支瑾分別與自己的閨蜜、情人討論和揣度周志偉講這個(gè)故事的意圖，最后得出的結(jié)論是“進(jìn)城后的高加林”的自卑情結(jié)。當(dāng)然，小說并無意探討城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的社會(huì)學(xué)問題，那個(gè)結(jié)論也是功能性的——繼續(xù)維持了支瑾這位家境優(yōu)渥的城市女性的優(yōu)越感。文本的敘事角度基本沿著這一方向展開，以至在人物設(shè)置上也帶上了某些符號(hào)化特征：支瑾的情人是風(fēng)流倜儻的大學(xué)教授崔嵬，周志偉的情人則是老家出來的打工妹柳潔。雖然這樣一條價(jià)值邏輯未免直露，然而不得不承認(rèn)，這確實(shí)映照了當(dāng)下中國主流價(jià)值觀的真實(shí)圖景。但作為一個(gè)開放性文本，敘事者的敘事語調(diào)又是猶疑的、逃避的、有余地的，參照史彥的自我認(rèn)同，我們看到周志偉的危機(jī)則是自我認(rèn)同的不確定性，對(duì)于城市生活的一切他并沒有表現(xiàn)過排斥或不適，而且從各方態(tài)度上看，他對(duì)各種角色的融合度也頗高，但是，那個(gè)與“周鍋村老龍?zhí)丁崩壴谝黄鸬摹俺鯌俟适隆眳s是作為周志偉與故鄉(xiāng)之間的線索和密碼，始終發(fā)揮著質(zhì)疑功能。當(dāng)一個(gè)少年通過多年奮斗終于躋身于自由繁華的都市，分享現(xiàn)代性文明的各種輝煌和便利，難道他不該全面擁抱這一切，同時(shí)認(rèn)同帶來這一切的邏輯、規(guī)則、潛規(guī)則么？周志偉也的確按照這些建構(gòu)起現(xiàn)在的自己以及自己的生活方式，但同時(shí)他仍不斷重復(fù)那個(gè)“初戀故事”，這是否也意味著他要保留那份質(zhì)疑，承受這種分裂？如果說周志偉的困境是相當(dāng)一批通過奮斗打拼進(jìn)入中心城市的中產(chǎn)困境，那么，對(duì)這種困境的支瑾式理解模式，則是當(dāng)代社會(huì)價(jià)值結(jié)構(gòu)的病征。當(dāng)階層流動(dòng)獲得合法性，階層內(nèi)部的鄙視鏈也悄然形成，當(dāng)代中國正在經(jīng)受這兩條線索運(yùn)行的結(jié)果，于是，每個(gè)人物的前史就與他們的現(xiàn)在與未來密切相關(guān)。

當(dāng)階層流動(dòng)獲得合法性，階層內(nèi)部的鄙視鏈也悄然形成，當(dāng)代中國正在經(jīng)受這兩條線索運(yùn)行的結(jié)果，于是，每個(gè)人物的前史就與他們的現(xiàn)在與未來密切相關(guān)

其實(shí)，史彥、周志偉是已經(jīng)高度城市化、現(xiàn)代化了的中年高加林，小說在他們身上衍生的更多是現(xiàn)代社會(huì)人與人之間的孤立和隔膜，是來自“不可承受之輕”的生活的侵?jǐn)_和吞噬。而“不可承受之重”要在一無所有的生命身上才更容易激發(fā)驍勇與邪惡?！痘恰肥菄@當(dāng)下倍受關(guān)注的新媒體展開的故事，故事背后是主人公醬紫（姜麗麗）的個(gè)人奮斗史和倫理困境。一般來講，計(jì)文君的小說人物往往是不純粹、不瘋狂的，他們身上雜糅著一種猶疑克己的理性和怯弱。但這次的醬紫是徹底的，目標(biāo)意識(shí)強(qiáng)烈迫切、勢(shì)不可擋，相對(duì)于史彥、周志偉的消極和迷惘，醬紫顯得不計(jì)代價(jià)、不擇手段，更像是個(gè)女版于連。然而問題是，當(dāng)于連的自我實(shí)現(xiàn)方式早已被全面接受的時(shí)候，于連的成功有何意義？當(dāng)某種反抗已失去了具體的反抗對(duì)象，反抗是否也是一種擴(kuò)張？

無論如何，姜麗麗獲得了變成醬紫的合法性和可能性前提，從而使她一開始就擺脫了“高加林式”失敗，全力以赴追求“艾薇般成功”，這也是小說正面敘述的主線。這位艾薇就是她的“德·瑞那夫人”，是她最要好的閨蜜林曉筱的小姑姑，也是她青春時(shí)代的偶像，“姜麗麗心內(nèi)一念翻轉(zhuǎn)，竟成為一件足以改變?nèi)松拇笫隆约旱睦硐肱c神祇，原來離自己竟如此之近，近到只隔著一個(gè)林曉筱——林曉筱許是上天派來引領(lǐng)自己的使者”。但十四年后，創(chuàng)業(yè)不順利的醬紫出賣了朋友，將艾薇被家暴的視頻第一時(shí)間傳上了網(wǎng)絡(luò)，而這個(gè)視頻是她受林曉筱之托幫忙照顧艾薇時(shí)就計(jì)劃好去錄下的——既不是迫于無奈，也并非一時(shí)興起。事件對(duì)艾薇的打擊可想而知，在此期間，閨蜜林曉筱在遭受一系列家庭變故后患上抑郁癥。作為收?qǐng)?，醬紫又推出并自導(dǎo)自演了一個(gè)“危機(jī)公關(guān)”方案，而這個(gè)成功“作品”使她同時(shí)贏得了資本和受眾，一夜之間成為新一代網(wǎng)紅和新公司的CEO。

故事本身并不復(fù)雜，生活在媒體時(shí)代，我們似乎對(duì)于類似的報(bào)道司空見慣，而文學(xué)的意義就在于它不同于新聞報(bào)道，文學(xué)往往是人性的鏡像而不是事件的記錄。從某種程度上講，小說中的醬紫照出的恰恰是初入媒體時(shí)代，人們的匿名狂歡及其倫理困境。小說中作為出賣者的醬紫從出賣行為發(fā)出的那一刻直至最后，都不曾陷入痛苦或內(nèi)疚，而始終在長(zhǎng)袖善舞多方應(yīng)對(duì)，僅僅在接近尾聲的部分，當(dāng)聽到艾薇說早已知道真相時(shí)“醬紫血液瞬間凝固了”，這是自以為的秘密突然被揭破的猝不及防，何況，真正的精神痛苦與別人無關(guān)，而是自己對(duì)自己的否決。拿破侖時(shí)代的于連敢于向德·瑞那夫人開槍，同時(shí)也敢于面對(duì)自己的恥辱和懺悔——人們犯錯(cuò)誤的方式與面對(duì)錯(cuò)誤的方式都關(guān)聯(lián)著一定的文化背景和精神氣質(zhì)。但在新時(shí)代的于連那里僅有“開槍”的手段，而“開槍”的動(dòng)因和“開槍”后的“完美善后”皆是出自同樣的執(zhí)著——對(duì)成功的欲求。成功，幾乎成為新時(shí)代新的意識(shí)形態(tài)，它為現(xiàn)代人制造新的價(jià)值尺度和行動(dòng)動(dòng)力，也意味著新的秩序和關(guān)系。欲望作為個(gè)體的自我要素，在獲得合法性后無限擴(kuò)張，此時(shí)不再是自由伸展與強(qiáng)制壓抑的戰(zhàn)爭(zhēng)，而是伸展與擴(kuò)張、擴(kuò)張與擴(kuò)張之間的僵局。當(dāng)一切被賦予了個(gè)人化、內(nèi)心化的美感，其實(shí)，惡也被內(nèi)心化了。醬紫的背叛就順利地進(jìn)入到這一邏輯中，在事件發(fā)生后幾乎沒有人對(duì)此表達(dá)質(zhì)疑，包括敘事者都賦予醬紫一種無辜的基調(diào)，但女于連并非是初來乍到的簡(jiǎn)愛，醬紫也并不無辜。小說末尾是艾薇與醬紫的對(duì)話，艾薇以一種禪機(jī)偈語式的模糊，將事情輕輕掠了過去，醬紫仍“無辜”地沐浴在象征性的蘇醒里。

這里的輕飄是殘酷的，因?yàn)樗皇窃诶Ь持辛η笸粐淖藨B(tài)，而是，沒有敵人也沒有出路，這是正在成為新的社會(huì)中堅(jiān)們制造和面臨的又一困境。計(jì)文君對(duì)于最世俗的現(xiàn)實(shí)也始終伸著她敏感而有溫度的觸須，且并不打算抽回來，她以自己的熱情、冷靜、觀察力以及不可回避的優(yōu)越感延伸和細(xì)究這個(gè)世界。

她以自己的熱情、冷靜、觀察力以及不可回避的優(yōu)越感延伸和細(xì)究這個(gè)世界

二次元游戲

計(jì)文君的人物與自己一代人有著很深的同構(gòu)性，他們帶著自己的成長(zhǎng)記憶、優(yōu)秀努力，在一個(gè)繁華現(xiàn)代的城市生活，由他們演繹的故事聰明世俗、哀而不傷，在自尊和虛榮之間、恒常與躁動(dòng)之間費(fèi)盡思量又樂此不疲。這些故事大多關(guān)乎情愛，并由此展開其隱在生活表層之下的激情、隔膜、焦灼、脆弱。計(jì)文君在敘事過程中作為女性的身份自覺是呼之欲出的，但你又很難認(rèn)為她是個(gè)女性主義者，尤其當(dāng)女性主義幾乎成為一條不可觸犯的政治正確的準(zhǔn)則，你甚至?xí)娜宋镌O(shè)置、價(jià)值傾向等各種角度懷疑她是個(gè)男權(quán)主義者，但也很可能，她就是一個(gè)篤意寫實(shí)的作家。

愛情向來被稱為“人類的永恒主題”，其實(shí)已經(jīng)“不永恒”很久了，打開文學(xué)史我們熟悉的是以愛情寫啟蒙、寫革命、寫再啟蒙，即或再往前追溯也滿是“長(zhǎng)恨歌”式的帝王之思，“梁?！笔降膶?duì)抗社會(huì)。自從張愛玲打響“男女戰(zhàn)爭(zhēng)”，才開始了對(duì)這種情感關(guān)系本身的抽絲剝繭、條分縷析，于是，也讓孤寂而懷疑的當(dāng)代“戰(zhàn)場(chǎng)”在文本內(nèi)外，以生活模仿藝術(shù)或藝術(shù)模仿藝術(shù)。計(jì)文君筆下的浮世男女少了物質(zhì)上的依附，多了幾分棋逢對(duì)手的緊張和體恤，“那是在核陰影之下打信息戰(zhàn)、神經(jīng)戰(zhàn)，不肯輸，也不敢贏”。聽上去“戰(zhàn)爭(zhēng)”升級(jí)，更加驚心動(dòng)魄，實(shí)質(zhì)上卻是人的親密關(guān)系已如此理性、戒備、利己、離愛情更遠(yuǎn)一步。

升級(jí)后的新時(shí)代“戰(zhàn)爭(zhēng)”更像二次元的游戲，雖然同樣追求輸贏、同樣怕輸，但前者更大程度上是怕失去，后者則同時(shí)在意的是智力優(yōu)越感遭受打擊，一種微妙頑固的虛榮心，這也是計(jì)文君的人物獨(dú)特的“戰(zhàn)斗氣質(zhì)”。如，《開片》中的殷彤與蘇戈、《剔紅》中的秋染和江天、《你我》中的支瑾和崔嵬，這些人物往往都自視很高，都有著一份與文化有關(guān)的體面工作，相互間可以做形而下和形而上的交流，也正因?yàn)槿绱?，他們都希望最大程度地保留自我、保持自尊、從不歇斯底里也從未全心投入感情，他們?duì)于被認(rèn)同有著強(qiáng)烈的需要，在某種意義上，他們追求“贏”更像是為了證明自己而不是獲得對(duì)方，很多時(shí)候已經(jīng)脫離了戀人的身份，是兩個(gè)對(duì)手在較量。因此，這些男女主人公之間的關(guān)系，毋寧說是一種具有高度精神代價(jià)的情欲關(guān)系。然而他們?yōu)橛⑷氲木褚蛩匾彩鞘浪椎模鄬?duì)于生存層面的欲望，他們這里是享受生活的層面，那些機(jī)巧和華彩其實(shí)是在用欲望拯救欲望。當(dāng)然，欲望何嘗不是一種韌性和生命活力，他們被自己和他人的欲望圍困，相互間又不無體恤，患得患失的同時(shí)勇往直前。計(jì)文君的“游戲男女”是一些自知在假戲真唱的人，而且下一場(chǎng)他們也還是會(huì)繼續(xù)來唱。

作為一位有強(qiáng)烈身份自覺的女作家，計(jì)文君小說的女性敘事又顯得明確而曖昧，但反而使她的寫作姿態(tài)逐漸清晰，她并非將“女性”作為立場(chǎng)，而是一種體驗(yàn)、觀察和表達(dá)。文本中不難看到這樣的情形：一方面敘事過程沿女性視角，將主人公的身世、處境，身體的隱秘體驗(yàn)、意象，以及在各種細(xì)節(jié)中的細(xì)微感受、心理、暗示、潛意識(shí)……敏感地捕捉并準(zhǔn)確呈現(xiàn)出來，從而建構(gòu)出具有女性主體自覺的“我、我的身體、我的自我”；而另一方面，在情節(jié)向結(jié)局推進(jìn)的過程中，又會(huì)有痕跡明顯的男性中心法則無形中實(shí)施著統(tǒng)治，使故事的內(nèi)在邏輯還原到了“娜拉出走”以前。

計(jì)文君的小說常會(huì)帶來令人愉悅的閱讀體驗(yàn)，來自那些滑過去也并不影響情節(jié)推進(jìn)，但沒有掠過便邂逅了點(diǎn)石成金的段落。比如《白頭吟》中，寫一對(duì)夫妻在做好各種準(zhǔn)備備孕卻遲遲無消息的階段，女主人公種種交織在一起的復(fù)雜狀態(tài)和思慮：“丈夫和談芳，都不肯表現(xiàn)出些許輕慢。輕慢要孩子這件事，就等于輕慢自己的婚姻同時(shí)也輕慢了婚姻中的另一個(gè)人。不肯輕慢的姿態(tài)里，有幾分是吃力和緊張的不敢，也有幾分是體貼和疼惜的不忍——談芳如此，她想丈夫多半也是如此。”將一個(gè)女人在多重角色、關(guān)系中內(nèi)心的細(xì)膩、多層捕捉得巧妙精微。這些時(shí)常出現(xiàn)的即時(shí)抓取與生發(fā)，不是靈機(jī)一動(dòng)，而是來自一種女性的體察方式和文學(xué)表達(dá)的轉(zhuǎn)化自覺。

與此同置于文本內(nèi)部的，還存在著另一套男性話語和以大眾取向?yàn)橹鲗?dǎo)的意識(shí)形態(tài)在驅(qū)動(dòng)故事的整體走向。比如，所有的女主人公都是美麗的，且有高智商和高情商；單身女性總是向往結(jié)婚（《開片》中的殷彤、《剔紅》中的秋染、《白頭吟》中的唐慧、《你我》中的柳潔）；已婚女性的形象大都知性端莊（《白頭吟》中的談芳、《你我》中的支瑾、《化城》中的艾薇）；女性在事關(guān)前途的境遇中總少不了受助于與之發(fā)生情感關(guān)聯(lián)的男人（《開片》中殷彤與張偉、《化城》中醬紫與韓主任、周鵬）……這些包含傳統(tǒng)主流意識(shí)形態(tài)和通俗趣味的情節(jié)模式，往往化身于文本內(nèi)部，隱而不顯但會(huì)隨時(shí)起作用，而當(dāng)它與敘事者想要傳遞的意向出現(xiàn)分裂的時(shí)候，文本人物則會(huì)以對(duì)話、獨(dú)白或者直接發(fā)表評(píng)論的方式來加以彌合。比如《開片》中林風(fēng)對(duì)性別文化大加批判，而支持故事步步展開的內(nèi)在邏輯（殷彤的處境及其與蘇戈的關(guān)系政治）恰恰是林風(fēng)批判的對(duì)象；再如《開片》、《剔紅》、《你我》等篇，都描述了主人公對(duì)婚姻的猶豫、矛盾、質(zhì)疑的情緒，但僅止于情緒，并無內(nèi)容和思考，與此同時(shí)驅(qū)動(dòng)情節(jié)的動(dòng)力又正是這些女性對(duì)婚姻的追逐、爭(zhēng)取和重視。毋寧說，這也是我們當(dāng)下無法回避的現(xiàn)實(shí)問題：公認(rèn)的或政治正確的原則、價(jià)值理念與貫穿于現(xiàn)實(shí)世界、生活倫常中的秩序體系并不重合，文化中國并沒有在作為政治的經(jīng)濟(jì)的共同體中同步找到自己的當(dāng)代形態(tài)。從某種程度上講，計(jì)文君文本內(nèi)部的張力狀態(tài)，與當(dāng)下作為“想象的共同體”的蕪雜與分化狀態(tài)相映成趣。事實(shí)上，對(duì)于一個(gè)長(zhǎng)期處于生存的動(dòng)蕩不安中的民族，專注于對(duì)情感的體驗(yàn)和發(fā)掘是奢侈的，當(dāng)文學(xué)在處理現(xiàn)代人的情感困境的時(shí)候，也可以認(rèn)為我們是在逐漸探索和建構(gòu)我們自身的情感方式。在這個(gè)意義上，計(jì)文君是個(gè)不藏匿問題的寫實(shí)派，她不會(huì)擅改她所體會(huì)到的真實(shí)，即使有所困惑，計(jì)文君的困惑狀態(tài)也是有理有據(jù)、眼觀六路的，她會(huì)在困境中養(yǎng)精蓄銳尋求突破，而不至坐以待斃或墜入虛無——計(jì)文君當(dāng)然知道，所謂的虛無和實(shí)有，都不過是小說營造的化城。

計(jì)文君文本內(nèi)部的張力狀態(tài)，與當(dāng)下作為“想象的共同體”的蕪雜與分化狀態(tài)相映成趣

寫在現(xiàn)實(shí)邊上

寫實(shí)的趣味和介入感，雖然使敘事和人物免于虛無，卻難以抵御現(xiàn)代性壓力下的焦灼無序，以及生活因缺少超越感而必然趨向的擁塞、世俗?，F(xiàn)實(shí)的能量之大、世俗的裹挾性之強(qiáng)，計(jì)文君顯然有所體察和警惕，她常以古詩文入小說，也是對(duì)這個(gè)使用統(tǒng)一現(xiàn)代漢語的當(dāng)代世界的一種間離。但在現(xiàn)代文本語境與古典修辭之間，這樣的移用是有風(fēng)險(xiǎn)的，計(jì)文君懂得節(jié)制，因此總是揮灑一番旋即自我解嘲地回到現(xiàn)實(shí)。在《你我》中主人公也有類似的自我對(duì)話，“她不過偶爾拽著這個(gè)問題從讓人窒息的庸常中探出頭，呼吸一口冰冷荒涼的虛無，然后嗆咳著又墜回暖烘烘的庸常中來了。她若被人發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)久地掛在這個(gè)問題上，好心人多半會(huì)建議她去看心理醫(yī)生了”。被建議看心理醫(yī)生是不用擔(dān)心的，對(duì)生活有真實(shí)的熱情的人不會(huì)虛無，值得擔(dān)心的恰恰是連這點(diǎn)偶爾的“虛無”也失掉。在沒有信仰、權(quán)威、答案的時(shí)候，被一些抽象問題和具體困難圍困的人，格外迫切地需要一個(gè)出口，讓自己獲得想象性的確認(rèn)。因此，有一些人物，除了承擔(dān)與情節(jié)相關(guān)的角色任務(wù)之外，還回應(yīng)著主人公的內(nèi)在需要，甚或是主人公另外一個(gè)身份的“自我”。“我們幾乎從不思考關(guān)于我們身份的碩大的‘超文本’現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然不去思考當(dāng)發(fā)出‘我’的音或?qū)懗觥摇@個(gè)字時(shí)的那些事例。但‘我’在這個(gè)世界上的表達(dá)的可能性是內(nèi)在于最基本的身份表達(dá)之中的?！睋Q句話說，人們需要為自己提供一點(diǎn)確證的依據(jù)。他們是逃離或確認(rèn)現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)“自我”，因此，這些人物也就帶有些許理想化和神秘感，是將主人公的需要內(nèi)在化的人物，他們有可能是去世的長(zhǎng)輩或在世的朋友，是一種精神上的在場(chǎng)，與主人公保持著心理上的關(guān)聯(lián)。他們沒有那么多煙火氣和現(xiàn)代感，他們與主人公的關(guān)系親近，存在于主人公的生活之內(nèi)又在其外，他們會(huì)直接或間接地參與到主人公的生活中，但又與之沒有利害關(guān)系。從敘事策略的角度，他們常常在情節(jié)上起到化解僵局、另辟蹊徑的效果；在節(jié)奏上緩解因集中鋪陳事件沖突所帶來的緊張感，將敘事氛圍導(dǎo)入多重調(diào)性的穿插呼應(yīng)。《剔紅》中的林小嫻、《琢光》中的司望舒、《白頭吟》中的韓秋月都屬于此類人物。

秋染嘆氣說：“我可真是不懂你了，這么過有意思嗎？”

小嫻含笑問道：“那怎么過才有意思呢？”

秋染怔了一下，說：“其實(shí)，活著的那點(diǎn)兒意思，是自己找的。”

“也未必……”小嫻微微一笑，“有幾個(gè)人真是自己找到那點(diǎn)兒意思的？”她略仰起臉，眼睛又瞇了起來，額角有一斑明亮的光落在那兒，曼圓的臉龐，忽然生出一點(diǎn)兒寶相莊嚴(yán)的意味。

這段對(duì)話直接地烘托了在林小嫻身上離塵出世的超驗(yàn)意味，其實(shí)在整個(gè)敘事過程中，這一部分都被賦予了某種由衷的信賴和禪意，她懂中醫(yī)，曉傳統(tǒng)文化，超然物外又事事皆通，煎藥、烹茶、種花、養(yǎng)貓、養(yǎng)家，性格上又溫婉恬淡、與世無爭(zhēng)，經(jīng)歷了生活的起落仍對(duì)生活不失善意，對(duì)問題永遠(yuǎn)有自己的看法，并能以自己的方式使秋染心生安寧。與之相似的，《琢光》中的司望舒之于艾薇，也近于無所不能，又解意知心，身份上也是醫(yī)生，并且是心理學(xué)醫(yī)生，于是不但為林曉筱提供醫(yī)學(xué)上的治療，而且也成了艾薇紓解心理的心靈導(dǎo)師、靈魂棲所。

他們的存在具有很強(qiáng)的象征意味，與其說是某個(gè)具體的人物，不如說是一種心理寄托和向往。當(dāng)現(xiàn)代人失去了上帝、顛覆了權(quán)威，一切都意義不明、心懷叵測(cè)，孤立的人開始需要一點(diǎn)依據(jù)和參考，同時(shí)需要一種可以暫時(shí)出離現(xiàn)實(shí)、除慮息心的出口。這些人物以及林小嫻家的院子、司望舒的風(fēng)園、韓秋月的合歡林，都不失為某種象征性意象，在一定程度上都承擔(dān)著情節(jié)之外的意義功能。但是，現(xiàn)代社會(huì)的世俗化程度已經(jīng)太深，作為缺乏形而上精神背景的人來說，對(duì)現(xiàn)實(shí)的出離也是確認(rèn)現(xiàn)實(shí)的方式之一，因此不可離開得太遠(yuǎn)。套用錢鐘書解釋“人生邊上”的說法，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)太大，即便是對(duì)出離現(xiàn)實(shí)的想象也只能建構(gòu)在“現(xiàn)實(shí)邊上”。于是，我們看到，當(dāng)入世熱情與出世之心同時(shí)并生，矛盾和自我糾葛也就隨之而來，最后現(xiàn)實(shí)總歸是占了上風(fēng)，否則也就成了對(duì)所有的殫精竭慮、百轉(zhuǎn)千回的自我否定。文本中的人物對(duì)話也是這種矛盾的一個(gè)表現(xiàn)方式，《剔紅》中秋染質(zhì)疑林小嫻的遺世獨(dú)立，最后小嫻還是承認(rèn)“自己所謂愛惜心性的說法，也許是怯懦的托辭”，“我是算過得失的”。在《琢光》中，當(dāng)真追究起來，無欲無求的司望舒也是各方周旋且游刃有余，世外桃源的風(fēng)園也終究是一個(gè)炙手可熱的項(xiàng)目?！俺健辈]有發(fā)生，暫時(shí)的“出離”意象也是避難式的、策略性的。計(jì)文君始終是站在地上看天空的，她的世俗之愛和寫實(shí)理性令她困厄也不歇斯底里，神往也依然保留懷疑，她一直用自己琢光的心性看著這個(gè)世界。

A [美]蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2011年，第56，57頁。

B 計(jì)文君：《你我》，出自小說集《帥旦》，山東文藝出版社，2014年，第282頁。

C 計(jì)文君：《化城》，《人民文學(xué)》，2017年第10期。

D 計(jì)文君：《剔紅》，出自小說集《帥旦》，山東文藝出版社，2014年，第107頁。

E [法]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，孟悅譯，張京媛編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1992年。

F 計(jì)文君：《白頭吟》，出自小說集《帥旦》，山東文藝出版社，2014年，第56頁。

G [美]于連·沃爾夫萊：《批評(píng)關(guān)鍵詞——文學(xué)與文化理論》，陳永國譯，北京大學(xué)出版社，2015年，第122頁。

H 計(jì)文君：《剔紅》，出自小說集《帥旦》，山東文藝出版社，2014年，第145頁。