作為偵探的作者①

羅斯·麥克唐納

書 玉 譯

去年，一位好萊塢制片人想把我小說(shuō)中的私人偵探盧·阿徹（Lew Archer）改編成電視系列劇。 我們約在一家餐廳共進(jìn)午餐。席間，他問(wèn)我阿徹是否有現(xiàn)實(shí)原型，我回答，有，就是我自己。他用好萊塢人那半帶憐憫的目光看了我一眼。 我試著解釋，雖然我認(rèn)識(shí)一些很了不起的偵探，也觀察過(guò)他們?nèi)绾喂ぷ鳎厥钦嬲龔膬?nèi)向外的一個(gè)創(chuàng)造，準(zhǔn)確地說(shuō)，“我不是阿徹，但阿徹的確是我”。

似乎就是這句煞風(fēng)景的話，使得我們之間的對(duì)話從此一蹶不振。但我相信大多數(shù)偵探小說(shuō)作家，都會(huì)給出同樣的回答 。推理小說(shuō)的作者，和其小說(shuō)中的偵探人物之間，有著親密的如父子或兄弟般的關(guān)系，這是推理小說(shuō)的一個(gè)標(biāo)志性特征。在推理小說(shuō)史上，從愛(ài)倫·坡到錢德勒，還有其他人，偵探主人公都代表著它的創(chuàng)造者，并把他的信念，帶入社會(huì)，付諸行動(dòng)。

現(xiàn)代小偵探小說(shuō)的創(chuàng)始人愛(ài)倫·坡 （Allan Poe），和他的偵探杜賓，就是一個(gè)很好的例子。坡那顆絕對(duì)一流的，但又常為負(fù)罪感所困擾的大腦，與一戰(zhàn)之前的美國(guó)現(xiàn)實(shí)格格不入。 杜賓是一個(gè)去階級(jí)社會(huì)中的貴族，一個(gè)明顯不過(guò)的藝術(shù)家，知識(shí)分子，他在當(dāng)代社會(huì)沒(méi)有位置，又被傳統(tǒng)所拋棄，杜賓沒(méi)有社交生活，只有一個(gè)朋友，他卓越的大腦把他與其他人分隔開(kāi)。

偵探小說(shuō)的特征正是在人類的原始本能與理性之間的不太穩(wěn)定的平衡行為。對(duì)于作者和讀者，唯有在這想象的領(lǐng)域，這樣的沖突才能安全的得以解決，憑藉藝術(shù)的約束力

在創(chuàng)造杜賓這個(gè)人物的過(guò)程中，坡彌補(bǔ)了他優(yōu)秀的頭腦本應(yīng)使他卓爾不群的那種失敗。他一直夢(mèng)想以他為首，按照智識(shí)的高低管理這個(gè)國(guó)家的文化生活。 杜賓在《失竊的信函》中，與不擇手段的政客之間的智力游戲；在《瑪麗羅杰奇案》中，對(duì)發(fā)生在紐約一樁真實(shí)案件的“解決”；以及他一再出奇制勝警察局長(zhǎng)手中的牌局，都是坡用不同的方式，展示自己對(duì)平庸冷漠的社會(huì)，以及混跡其中的官員們的那種優(yōu)越感。

當(dāng)然愛(ài)倫·坡的偵探小說(shuō)，帶給作家和讀者們更深一層的滿足。他把寫作小說(shuō)作為一種驅(qū)魔或者說(shuō)控制罪惡和恐懼的方式。已故的威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）在一篇文章中，把坡的負(fù)罪和恐懼感，與一個(gè)高度清醒的人，赤裸著顫栗著，站在新大陸上時(shí)那種可怕的意識(shí)聯(lián)系起來(lái)。這種罪惡感，因?yàn)槠聦?duì)潛意識(shí)頭腦的洞察而加重。它如此沉重，以致于必須要有一種理性的形式，才能對(duì)它加以束縛。一個(gè)推理故事正提供了這種形式。

《莫格街血案》，坡的第一篇偵探小說(shuō)，是對(duì)分析理性的贊歌。正如坡后來(lái)寫的，是為了描繪“我的朋友奧古斯特·杜賓的某些精神特征”。顯而易見(jiàn)，杜賓代表著理性，這是坡用來(lái)制服頭腦中那些夢(mèng)魘的武器。那些心魔表現(xiàn)在殺人的大猩猩身上，“它咬牙切齒，眼中怒火中燒，它沖到女孩身上，可怕的爪子緊緊攝住她的喉嚨，直到她氣絕身亡”。杜賓的理性控制了大猩猩，并且解釋了那些不可理喻的現(xiàn)象，緊鎖的門后被搗亂的公寓，從煙筒中拋出的年輕女人的尸體。 但恐懼仍然殘留著，噩夢(mèng)不可能完全被解釋掉， 它徘徊在理性的邊緣。偵探小說(shuō)的特征正是在人類的原始本能與理性之間的不太穩(wěn)定的平衡行為。對(duì)于作者和讀者，唯有在這想象的領(lǐng)域，這樣的沖突才能安全地得以解決，憑藉藝術(shù)的約束力。

最早的偵探小說(shuō)還有其他的原型特征，尤其在如何講述上?！拔摇边@個(gè)講述者并非偵探杜賓。把主人公分裂成敘述者和偵探，是有一些優(yōu)勢(shì)的：可以幫助去掉一些細(xì)枝末節(jié)，并推延結(jié)局，就像坡在《莫格街血案》里所做的。最重要的是， 作者可以毫不尷尬地呈現(xiàn)他所創(chuàng)造的英雄人物偵探，然后把危險(xiǎn)的情緒從作者自己身上轉(zhuǎn)移走。

這種分裂的主人公所帶來(lái)的缺欠，在杜賓的后繼者福爾摩斯那里表現(xiàn)得比較突出。作為作者的投射的敘述者，不得不擺出對(duì)另一個(gè)作者的投射者即偵探的盲目崇拜。讀者也被邀請(qǐng)去跟華生一起對(duì)了不起的福爾摩斯表示欽佩。這種有自戀性的幻想以及對(duì)自我局限的不耐煩， 跟偵探小說(shuō)的傳統(tǒng)形式與生俱來(lái)。

我深知福爾摩斯的工作方法是有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，約瑟夫·貝兒醫(yī)生是柯南道爾的朋友也是老師。雖然他的科學(xué)最終也不過(guò)是細(xì)致的觀察，這正是貝爾醫(yī)生的長(zhǎng)處。福爾摩斯是一個(gè)運(yùn)用科學(xué)方法破解難題的犯罪學(xué)家，這種科學(xué)主義的英雄也許是我們這個(gè)科技化社會(huì)的主流文化英雄。雖然福爾摩斯是個(gè)長(zhǎng)于化學(xué)和解剖學(xué)的物理學(xué)家，而杜賓則長(zhǎng)于文學(xué)和心理學(xué)分析，但不難分辨出，福爾摩斯是杜賓的后代。他最了不起的特點(diǎn)，就是能根據(jù)相關(guān)的線索，摸出別人的想法，這是從杜賓那里直接借來(lái)的。而且與杜賓一樣，他也是作者的投射，柯南道爾在剛創(chuàng)造這個(gè)人物時(shí)，是一個(gè)不太忙的年輕醫(yī)生。據(jù)他兒子安德里安說(shuō)，柯南道爾臨終前時(shí)承認(rèn)，“如果有一個(gè)人是夏洛克·福爾摩斯，那我得承認(rèn)他就是我自己”。

滲透在柯南道爾小說(shuō)中的語(yǔ)言和思想，是一種對(duì)建立在特權(quán)之上的社會(huì)制度外貶內(nèi)褒的心滿意足

福爾摩斯還有一些與其他前輩相關(guān)的聯(lián)系，都表明他就是作者即偉大的偵探。他的毒品，他的私密，他的獨(dú)處幽居，他與杜賓一樣抑郁性的情緒，都是以往和當(dāng)代那些浪漫主義反叛者的特征。福爾摩斯的背后，無(wú)疑站著的都是19世紀(jì)的詩(shī)人，拜倫，可能還有波德萊爾，后者翻譯了坡的作品，并把他的負(fù)罪感發(fā)揮到新的極致 。我曾經(jīng)有這樣一個(gè)理論，現(xiàn)代推理小說(shuō)的發(fā)展，植根于波德萊爾，他筆下的游手好閑的人，以及他對(duì)城市就是一個(gè)無(wú)間道的洞察?？履系罓柟P下的倫敦，對(duì)艾略特的《荒原》 有很大的影響，具有波德萊爾所說(shuō)的無(wú)間道的特征。但是福爾摩斯浪漫主義式的縱欲過(guò)度，并不是他品質(zhì)的重點(diǎn)。 他的波德萊爾式的壞脾氣和毒癮，僅僅是一個(gè)天才的異稟而已。福爾摩斯被賦予兩種世界上最好的品質(zhì)，而且一直保持英式紳士的風(fēng)度，為最高的社會(huì)階層所接受。滲透在柯南道爾小說(shuō)中的語(yǔ)言和思想，是一種對(duì)建立在特權(quán)之上的社會(huì)制度外貶內(nèi)褒的心滿意足。這種明顯的特征很值得一提，因?yàn)樗罱K凝固成推理小說(shuō)形式的一個(gè)分支。對(duì)特權(quán)社會(huì)的懷舊，傳統(tǒng)英式偵探小說(shuō)以及無(wú)數(shù)美式同類作品的主要魅力。無(wú)論戰(zhàn)爭(zhēng)還是政府社會(huì)的分崩瓦解，都不能打擾那些發(fā)生在鄉(xiāng)間豪宅里的周末聚會(huì)，這帶著象征意義的鄉(xiāng)村豪宅與外面的世界無(wú)法有效溝通而自我隔絕。

當(dāng)今世界是美國(guó)冷硬派偵探小說(shuō)的地盤。達(dá)希爾·哈米特（Dashiell Hammett）和雷蒙德·錢德勒 （Raymond Chandler），以及為《黑面具》（Black Mask）雜志寫作的其他作者，都在有意識(shí)地反叛英美傳統(tǒng)。正如范迪恩（S.S. Van Dine）作品所顯現(xiàn)的那樣，英美派已經(jīng)與當(dāng)代生活和語(yǔ)言失去了聯(lián)系。錢德勒在他的早期作品集里，向《黑面具》的編輯解釋他們想用以取而代之的那種小說(shuō)：“我們想把謀殺從上層社會(huì)的鄉(xiāng)村周末聚會(huì)和玫瑰花園里，轉(zhuǎn)交給那些真正對(duì)此道熟稔的人?！彪m然錢德勒的小說(shuō)里充斥著各種有錢有勢(shì)的罪犯，在南加州甚至可以被稱作貴族的人物，《黑面具》的革命的確是一場(chǎng)貨真價(jià)實(shí)的革命，由此產(chǎn)生了一類新的偵探英雄，是美國(guó)民主下產(chǎn)生的沒(méi)有階級(jí)，很不安生的人物，他們操著一口俚語(yǔ)混跡街頭。

哈米特筆下的薩姆斯佩德這個(gè)私家偵探對(duì)美國(guó)城市犯罪的內(nèi)幕了如指掌，比起其他偵探小說(shuō)里，偵探是作者的投射，薩姆并不是哈米特的投射。哈米特用反諷把他早期的浪漫主義嚴(yán)格控制住了。他可以從局外人的角度審視斯佩德，不帶感情，只有一點(diǎn)荒涼之嘆的同情，在這一點(diǎn)上，斯佩德與福爾摩斯傳統(tǒng)有了鮮明的決裂。

他具有西部英雄的美德，并遵從西部英雄的游戲規(guī)則。帶著原罪，潛入都市的無(wú)間道。他用勇氣和狡黠對(duì)付當(dāng)?shù)厝?，豪賭一把，賭注包括愛(ài)，金錢，而最后失去一切。他的情人就是謀殺犯，他對(duì)規(guī)則的遵守使得斯佩德把她交給警方。而馬耳他之鷹，最終也不過(guò)是個(gè)贗品。

也許這個(gè)賭注或潛在的損失比我說(shuō)的要大。那個(gè)不值一文的鷹也許象征著一種失去的傳統(tǒng)：對(duì)斯佩德和他那代人，地中海文化過(guò)往所代表的偉大傳統(tǒng)，已不再可以親近；也許，這鷹象征著圣靈本身或者圣靈的缺席。

這部作品兇猛的強(qiáng)度，以及薩姆身上人性被徹底的剔除，在我看來(lái)，使得這部作品成為一種悲劇。如果真有這樣一種面無(wú)表情的悲劇的話。哈米特是第一個(gè)用偵探小說(shuō)來(lái)實(shí)現(xiàn)嚴(yán)肅小說(shuō)家的目標(biāo)的作者，用這種形式來(lái)呈現(xiàn)一種令人耳目發(fā)聵的景象。薩姆是已無(wú)法在大衛(wèi)城安身的大腦的產(chǎn)物或投射。

閱讀其作品的愉悅感來(lái)自錢德勒的大腦和馬婁的聲音的相互作用。兩者之間明顯可見(jiàn)的差異，使得敘述富有動(dòng)感，在英文形式中制造了一種兩極的張力

錢德勒看到的景象，也很清醒，也不迷人。但他的作品雖然充滿著各種如幻覺(jué)般的細(xì)節(jié)，卻缺少哈米特悲劇的整體性。在一篇文筆華美，但鮮有見(jiàn)地的《謀殺的簡(jiǎn)單藝術(shù)》 的文章里，錢德勒列出的偵探主人公的配方泄露了他觀念中的弱點(diǎn)：

在各種可以被稱為藝術(shù)的東西之中，都有一種可以稱為救贖的品質(zhì) 。在這些骯臟的街道上，一個(gè)人必須能出污泥而不染：他自己雖然潔身自好，但也不懼怕骯臟。這種小說(shuō)中的偵探，必須是這樣一種人，他是所有，他必須是他的世界中最完美的一個(gè)，而且足以傲視其他世界。

雖然好的小說(shuō)可能具有救贖性，但這救贖來(lái)自于作品的整體，而不是其中一個(gè)人物私有。沒(méi)有一個(gè)嚴(yán)肅作品中的英雄可以一直永遠(yuǎn)正確，無(wú)所畏懼。薩姆在悲劇的生活中沉浮掙扎，而偵探成為救贖者只是向?yàn)E情的通俗小說(shuō)倒退，把世界過(guò)分簡(jiǎn)單分成好人和壞人，黑白分明。錢德勒早期小說(shuō)中的人物雖然也有充滿俠義感的丐幫和心靈美好的歹徒，但都被清教徒義正詞嚴(yán)的道義劃分成兩種人，山羊和綿羊，而且山羊和綿羊的區(qū)別僅僅體現(xiàn)在性行為上。這種強(qiáng)烈的正人君子的偏見(jiàn)，實(shí)際上損壞了一個(gè)小說(shuō)家應(yīng)該具有的廣義的道德理想。

幸運(yùn)的是，在寫作中，錢德勒淡化了他自己對(duì)偵探主人公的狂熱的道德苛求。偵探馬婁有一種自嘲的智慧。他用第一人稱講自己的故事，有時(shí)承認(rèn)他也有害怕的時(shí)候。這就使得他能從騎士俠客的緊箍咒中解脫出來(lái)?！拔覜](méi)有帶槍，我懷疑這槍對(duì)我有什么幫助，這巨人完全可以輕易地把它從我手里拿走，吞掉?！卞X德勒-馬婁的語(yǔ)言是帶著精簡(jiǎn)的智慧和瘋狂的節(jié)奏的意象詩(shī)，他強(qiáng)烈的口語(yǔ)感證實(shí)了《黑面具》的革命不只是一種內(nèi)容的，也是語(yǔ)言上的革命。值得一提的是，我們時(shí)代口語(yǔ)的活詞典門肯（H. L. Mencken）正是《黑面具》早期的編輯。他的門生凱恩（James M. Cain）曾說(shuō)過(guò)，西部硬漢的發(fā)現(xiàn)，使寫小說(shuō)于他成為可能。馬婁及其先行對(duì)錢德勒的作用也是如此，錢德勒的英式教育使他對(duì)新語(yǔ)言尤為熱情，對(duì)特權(quán)的反叛也尤為強(qiáng)烈，馬婁屬于流動(dòng)不居，但本質(zhì)上沒(méi)有階級(jí)的那類人。他雖然上了大學(xué)，但出身勞動(dòng)階層 。馬婁解放了其創(chuàng)作者的想象，使他能寫出一種瘋狂的文字，借我們當(dāng)代文學(xué)最有效的敘述方式。

在不得不“糙”的表面之下，馬婁實(shí)際上與《黑面具》里走出的那些標(biāo)準(zhǔn)的硬漢大不相同 。 錢德勒的作品關(guān)注的人物的情感，而且?guī)缀蹩梢员环Q為情感小說(shuō)。其中最突出的主題就是大都市的孤獨(dú)。一個(gè)敏感的人在一個(gè)腐敗的社會(huì)，與其最粗暴的部分打交道時(shí)那種扭曲的痛苦。

馬婁的這種雙面性使他成為一個(gè)有意思的人物，硬漢面具半是隱藏了錢德勒的詩(shī)意與諷刺的頭腦。閱讀其作品的愉悅感來(lái)自錢德勒的大腦和馬婁的聲音的相互作用。兩者之間明顯可見(jiàn)的差異，使得敘述富有動(dòng)感，在英文形式中制造了一種兩極的張力，《長(zhǎng)眠不醒》那不同凡響的開(kāi)篇可以佐證。

偵探小說(shuō)結(jié)尾所展現(xiàn)的那種驚奇，應(yīng)該有一種貫穿整個(gè)結(jié)構(gòu)的悲劇的震顫效果，所以這也就意味著，作品的結(jié)構(gòu)必須一致，而且有方向感

十月中，早晨11點(diǎn)，太陽(yáng)還沒(méi)有開(kāi)始熠熠閃爍，雨后的山腳，清新如洗。我穿著藍(lán)西裝，深藍(lán)襯衫，領(lǐng)帶，手帕，黑色短褲鞋，配著上面印有暗藍(lán)色時(shí)鐘花紋的黑色毛襪。我整齊，干凈，頭腦清醒，我就是一個(gè)私家偵探應(yīng)該有的樣子，我剛接了一個(gè)四百萬(wàn)的案子。

馬婁在自我解嘲，也借一個(gè)年輕的躍躍欲試的偵探的角色嘲諷作者錢德勒，因?yàn)橐粋€(gè)宛如墮落天使的能寫的天才僅僅是個(gè)被人雇用的私人偵探，這件事本身就值得同情，有著蘇格拉底式的反諷。天才的作家，藏身在馬婁那快樂(lè)的無(wú)腦之后，那個(gè)中年的，退休的，帶著書生氣的作者，得到一個(gè)永久的面具，他永遠(yuǎn)三十八歲，以此可以面對(duì)社會(huì)沉浮的各種危險(xiǎn)。

錢德勒所創(chuàng)造的馬婁，隨著他頭腦開(kāi)始穿透浪漫的幻象和過(guò)強(qiáng)的限制其見(jiàn)識(shí)的自我意識(shí)，與他的人物之間的關(guān)系變得越來(lái)有深度。在《漫長(zhǎng)的告別》的結(jié)尾，他跟一位背叛了他的同性戀朋友之間意味深長(zhǎng)的沖突?！拔夷菚r(shí)在游擊隊(duì)，伙計(jì)，如果你不是個(gè)人物，他們不會(huì)收你的。我傷得很重，那些納粹醫(yī)生可不好處，那段經(jīng)歷對(duì)我有著莫大的影響?！弊鳛樽x者， 我們只知曉這些，在錢德勒的迷宮的中心，有一種即使在他最大膽的小說(shuō)中也無(wú)法言說(shuō)的恐懼，不管這背后的意義是什么，這一場(chǎng)景無(wú)疑出自一位擁有溫柔浪漫情感，并一度被傷害的人的筆下。錢德勒用馬婁半遮半露地表達(dá)他的情感，體現(xiàn)出對(duì)這種情感及私人傷害的不太過(guò)分的偏執(zhí)，這在當(dāng)代作家中很流行。

我之所以能做出這樣的判斷，是因?yàn)槲野堰@種感情表達(dá)用在我早期的作品，尤其是《藍(lán)色都市》。十年以后，在小說(shuō)《災(zāi)難預(yù)言者》（Doormsters）里邊，我讓我的偵探，做出如下的自我批評(píng)，“他是一個(gè)在偏執(zhí)癥的叢林中向往大地的人猿泰山?！边@部小說(shuō)標(biāo)志著我與錢德勒傳統(tǒng)的一個(gè)徹底決裂，我花了很多年來(lái)消化它，從此我徹底獲得解放。我開(kāi)始有了自己對(duì)犯罪始末和生活的悲哀的獨(dú)特理解。

當(dāng)然我從錢德勒那里學(xué)到了很多，任何一個(gè)作者都會(huì)，但我們之間一直有一些最根本的不同。首先就是我們對(duì)故事情節(jié)的態(tài)度，在錢德勒那里好的情節(jié)是為了制造好的場(chǎng)景，就好像部分大于整體。而我視情節(jié)為意義的載體，它應(yīng)該像當(dāng)代生活一樣復(fù)雜，但必須以一種平衡的方式來(lái)道出當(dāng)代生活的真相。偵探小說(shuō)結(jié)尾所展現(xiàn)的那種驚奇，應(yīng)該有一種貫穿整個(gè)結(jié)構(gòu)的悲劇的震顫效果，所以這也就意味著，作品的結(jié)構(gòu)必須一致，而且有方向感。

我與錢德勒的另一個(gè)不同是我們對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用。我的敘述者盧·阿徹的語(yǔ)言表達(dá)更寬廣， 但不那么時(shí)尚， 這一特點(diǎn)來(lái)自于他與馬婁的不同。馬婁的聲音是有局限的，但他作為一個(gè)硬漢式的英雄，必須以人物的局限說(shuō)話，因此他的語(yǔ)言也就很狹窄。錢德勒在《漫長(zhǎng)的告別》中試圖想放寬一些，但他太老了，語(yǔ)言也無(wú)法得心應(yīng)手了。就像晚年的海明威一樣，他困陷在一個(gè)不必要的自我，英雄和語(yǔ)言的羈絆之中。

我絕不可能這樣描寫我的偵探，“他是個(gè)英雄，他代表一切?！碑?dāng)然，他的行動(dòng)推動(dòng)故事，他對(duì)事件的評(píng)論，反映出我的態(tài)度。盧·阿徹這樣的敘述者在我的作品中不可置換。 但他并不是作品的情緒中心，不管我一開(kāi)始如何，盧·阿徹已經(jīng)從作為我的個(gè)人幻想投射和個(gè)人需要的角色長(zhǎng)大成人。只有“酷”才是形容我們之間成熟關(guān)系的字眼。盧·阿徹有新英格蘭人所說(shuō)的那種（與歐洲大陸之間的）“斷奶情感”。

正如錢德勒的某些作品表明的，一個(gè)作家如果過(guò)分地在敘述者和人物身上傾注情感，會(huì)妨礙故事，模糊小說(shuō)的意義。沒(méi)有負(fù)擔(dān)的敘述者會(huì)允許更大的靈活性，更忠實(shí)于生活本身的真理。我不屑為盧·阿徹的身體素質(zhì)和男性能力而歡呼，也不必花力氣讓他好笑或者有魅力。他可以自我消失，有時(shí)像透明的存在。就像一個(gè)好的偵探，好的作家，應(yīng)該全力關(guān)注那些他調(diào)查的人。對(duì)我來(lái)說(shuō)，那些人才是最重要的，他們有時(shí)比盧·阿徹更與我和我的生活相關(guān)。盧·阿徹是那個(gè)讓我和讀者的注意力集中的自我投射，他能讓我們看到那些隱藏的自我，從鎖著的門后，一個(gè)個(gè)走出來(lái)。正如杜賓自信的出現(xiàn)，使得坡可以直面殺人猿和兩個(gè)死女人的夢(mèng)魘。

盧·阿徹是個(gè)有時(shí)站在反英雄邊緣的英雄，雖然他是個(gè)行動(dòng)的人。但他的行動(dòng)，主要是把他人的故事連在一起，并發(fā)現(xiàn)其中的意義。他與其說(shuō)是執(zhí)行者，不如說(shuō)是一個(gè)提問(wèn)人，一個(gè)讓他人的生活意義呈現(xiàn)出來(lái)的意識(shí)。這種偵探主人公作為小說(shuō)組織的靈魂的觀念并不是全新的，但我在其中的貢獻(xiàn)無(wú)疑是主要的。我對(duì)這類偵探主人公的理解和處理是把這類小說(shuō)引向主流小說(shuō)的關(guān)鍵。也許這種內(nèi)部現(xiàn)實(shí)主義，一種頭腦的品質(zhì)，才是偵探小說(shuō)人物應(yīng)該具有的令人信服的品質(zhì)。

有警察律師告訴我盧·阿徹很忠實(shí)于生活。我認(rèn)識(shí)的兩個(gè)最好的私人偵探，在品質(zhì)上非常像盧·阿徹。他們富有見(jiàn)識(shí)，對(duì)他人的興趣，超越了對(duì)自己的興趣。還有一種頭腦的韌性，使得他們面對(duì)人性的弱點(diǎn)包括他們自己的弱點(diǎn)時(shí)， 睜大眼睛。 這兩位私人偵探也都非常喜歡講故事。

他與其說(shuō)是執(zhí)行者，不如說(shuō)是一個(gè)提問(wèn)人，一個(gè)讓他人的生活意義呈現(xiàn)出來(lái)的意識(shí)。這種偵探主人公作為小說(shuō)組織的靈魂的觀念并不是全新的，但我在其中的貢獻(xiàn)無(wú)疑是主要的