二胡演奏與《溪山琴?zèng)r》中的“弦、指、音、意”關(guān)系

■張雅潔

（中國(guó)傳媒大學(xué)，北京，100024）

《溪山琴?zèng)r》作為我國(guó)第一部音樂(lè)表演美學(xué)專著，集儒、釋、道思想于一體，將琴樂(lè)演奏的指導(dǎo)原則劃歸為和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、怡、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤(rùn)、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速等二十四個(gè)況味。其中，第一個(gè)況味便提出了“弦”“指”“音”“意”四者相互關(guān)系的命題：“吾復(fù)求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣?！边@三個(gè)階段的“合”也是演奏者修習(xí)琴樂(lè)必經(jīng)的歷程。其中，“弦與指合”要求演奏者運(yùn)指順應(yīng)弦性，解決琴樂(lè)修習(xí)過(guò)程中音準(zhǔn)、運(yùn)指等基本技巧問(wèn)題，以達(dá)到“往來(lái)動(dòng)宕，恰如膠漆”的準(zhǔn)確、流暢、連貫。“指與音合”則是演奏過(guò)程中注重樂(lè)曲結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、輕重、緩急，并加入演奏者主觀的思考與體驗(yàn)，方能“宛轉(zhuǎn)成韻，曲得其情”。這一階段已然突破技法本身，去追求音樂(lè)本身的形式美，更執(zhí)著于賦予琴譜固有的藝術(shù)形象以新的生命力。至于“音與意合”，是“以音之精義應(yīng)乎意之深微”，演奏者必先練其音，才能恰其意，當(dāng)技巧形式醇熟到忘卻形式時(shí)，習(xí)琴者所追求的便是超乎形式的意境美。而這種“得之弦外”“韻外之致”的追求，正是中國(guó)傳統(tǒng)文人思想中主觀化精神燭照下共同的審美意志，是向著超越生活現(xiàn)象、包含宇宙生命靈性的意蘊(yùn)的進(jìn)發(fā)，是儒、釋、道合流后，以成圣成賢、成就自我人格生命為追求的最高理想?！断角?zèng)r》雖以古琴為論辯對(duì)象，但其承載的表演美學(xué)的審美主張可以延伸至其他音樂(lè)演奏實(shí)踐領(lǐng)域。下面，筆者以二胡演奏的音樂(lè)實(shí)踐對(duì)此進(jìn)行簡(jiǎn)要論述。

（一）弦與指合

弦與指合，是弦與指趨向一種客觀的、機(jī)械的配合，是技法論層面的要求。徐上瀛所謂“弦與指合”，是說(shuō)運(yùn)指順應(yīng)弦性、自然流暢、虛實(shí)有度，是“往來(lái)動(dòng)宕，恰如膠漆”。弦與指合首先解決的是單個(gè)音的音準(zhǔn)以及發(fā)聲的音質(zhì)問(wèn)題，其次是講究音與音連接得自然流暢，不覺(jué)細(xì)致雕琢的刻意，“指下過(guò)弦，甚勿松起；弦上遞指，尤欲無(wú)跡”。弦與指合也可以看作二胡演奏的一項(xiàng)基本功。當(dāng)然，二胡演奏的基本功包括坐姿、執(zhí)弓與運(yùn)弓、左手的訓(xùn)練以及左右手的配合等，它們都有助于實(shí)現(xiàn)弦與指合。由于相關(guān)的知識(shí)在不少教材里都已提及，這里不做重復(fù)。

（二）指與音合

指與音合，必“吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節(jié)之”。在這個(gè)階段，徐上瀛雖是從演奏技法方面提出要求，但演奏者的追求已然不應(yīng)僅止于此。技法的精進(jìn)是為音樂(lè)的形式美服務(wù)的，是為最終塑造藝術(shù)形象的效果服務(wù)的。演奏者在明晰曲中章句，注意輕重、緩急、氣息、韻味等細(xì)節(jié)處理的同時(shí)，應(yīng)通過(guò)具體的演奏技法更好地塑造藝術(shù)形象，同時(shí)還必須了解一定的文本背景，在對(duì)文本的演繹中加入主觀的情感體驗(yàn)與個(gè)人理解，賦予固有文本以新的生命力。下面筆者就以二胡曲目為例略作展開(kāi)。

通過(guò)演奏技法塑造藝術(shù)形象這一點(diǎn)先以劉天華的《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》為例。此作品大量使用同音輪滑（模擬琵琶右手輪指）的技巧來(lái)模仿鳥(niǎo)鳴（見(jiàn)譜例1）。這種順暢、均勻的三連音，加以左手滑音與右手連弓的技法，使旋律更加圓潤(rùn)、連貫，讓旋律中一、三、五級(jí)音排列出波浪形的流動(dòng)，營(yíng)造出林鳥(niǎo)爭(zhēng)鳴、生動(dòng)活潑又充滿諧謔元素的意境。

而在劉天華的另一首作品《良宵》（又名《除夕小唱》）中，聽(tīng)眾的思緒本來(lái)已經(jīng)在澄澈空明的夜月中縹緲暢遠(yuǎn)，以為樂(lè)曲將會(huì)無(wú)限漫長(zhǎng)直至無(wú)聲消逝、不必交代結(jié)果，不料音樂(lè)線條突轉(zhuǎn)，一段大跳的華彩出現(xiàn)。不同八度的一級(jí)音之間的對(duì)比，加之所有音符都在內(nèi)弦演奏，以及隨之而來(lái)的跳進(jìn)和顫音裝飾，將曲中的月夜點(diǎn)綴得更加活潑靈動(dòng)、輕盈跳脫，既出人意料又不突兀，讓人驚覺(jué)良宵之美好不全在寧?kù)o與平和，更在于思緒不受拘束的、天馬行空的徜徉（見(jiàn)譜例2）。

借鑒其他文本理解樂(lè)曲背景陸游在《劍南詩(shī)稿》中傳授寫(xiě)詩(shī)經(jīng)驗(yàn)時(shí)指出“果欲學(xué)詩(shī)，工夫在詩(shī)外”，二胡演奏亦有類似道理。誠(chéng)然，對(duì)作品的解讀往往與演奏者個(gè)人經(jīng)歷、體驗(yàn)密切相關(guān)，二胡演奏也鼓勵(lì)有水平的演奏者努力進(jìn)行有個(gè)性的再創(chuàng)造，但出于秉承原作精神的考慮，演奏者也應(yīng)借鑒其他文本深刻理解作品主題，以便完成基于作曲家精神的再創(chuàng)造。

比如20世紀(jì)80年代的二胡敘事曲《新婚別》（張曉峰、朱曉谷創(chuàng)作），是極具思想性與藝術(shù)性的作品。它取材于杜甫的“三吏三別”，把握了二胡如泣如訴又富于歌唱性的表現(xiàn)特征，表現(xiàn)古代農(nóng)家新婚夫婦“暮婚晨告別”的無(wú)奈境遇，整首樂(lè)曲的旋律起伏牽動(dòng)著故事的發(fā)展。但是，由于音樂(lè)符號(hào)本身語(yǔ)義性弱，整首作品盡管篇幅長(zhǎng)、容量大，也很難完全明確敘事線索并把握情感。不過(guò)，該作品的取材來(lái)源是明確的，所以原詩(shī)就成了演奏者深刻理解樂(lè)曲的必要讀本。文字從語(yǔ)義上直接填補(bǔ)了音樂(lè)作品的敘事空白，引導(dǎo)演奏者更易于在想象上進(jìn)入那個(gè)悲苦凄涼的時(shí)代，更容易觸發(fā)自我“沉痛迫于中腸”的感懷。

文本借鑒對(duì)跨民族、跨文化的移植作品來(lái)說(shuō)更加必要，畢竟跨文化演奏的表演者存在著更多相關(guān)背景盲區(qū)。僅以《流浪者之歌》（又名《吉卜賽之歌》）為例，它在演奏上不能憑直觀感覺(jué)任意為之。吉普賽人以神秘的形象著稱，生性自由，過(guò)去的年代里甚至因此而不愿受法律的束縛。這種特立獨(dú)行的生存方式在受到其他民族的詬病與歧視的同時(shí)，也與中國(guó)人的主流觀念大相徑庭。張韶整理移植的版本以散板開(kāi)篇，采用了大量三連音、六連音、九連音、十二連音，以及連貫緊密的上行、下行的琶音，還有上行的大跳，在隨性自由的節(jié)奏與鮮明的強(qiáng)弱對(duì)比中展開(kāi)對(duì)吉卜賽民族性格的描繪。這無(wú)疑對(duì)演奏者提出了理解相關(guān)文本并形成同感的要求。

譜例1 劉天華《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》片段

譜例2 劉天華《良宵》片段

另外，二胡在演奏移植作品時(shí)，滑音問(wèn)題是必須注意的。二胡在演奏本土作品時(shí)是非常擅用滑音的，同音指輪滑、墊指滑音、上行和下行的滑音，對(duì)塑造藝術(shù)形象都是行之有效的，同時(shí)，輕微的滑音也是演奏大跳時(shí)完成過(guò)渡、保障音準(zhǔn)的一種技巧。但是許多外國(guó)移植作品（尤其像《流浪者之歌》這樣的曲目）要絕對(duì)避免使用不適當(dāng)?shù)幕簦浯筇幚硪蓛衾?。這種注意事項(xiàng)也可以看作“指與音合”在此處的自然內(nèi)涵。

（三）音與意合

音與意合，是在解決技術(shù)問(wèn)題、形式架構(gòu)問(wèn)題之后向深幽的意境的探索與迸發(fā)，是在既有的作品與藝術(shù)形象的基礎(chǔ)上探索弦外之得。徐上瀛對(duì)此指出，有“得之弦外者，與山相映而發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋惝恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。其無(wú)盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣”。寒暑似在心中，隨人心性而變。從宏觀角度來(lái)看，這種妙境的生成并非精細(xì)雕琢的結(jié)果。不必深究根源目的，在生命意興觸發(fā)的一瞬，便有了這不可思議的超脫境界。于二胡演奏而言，生命意興的觸發(fā)也不是空談，而是架構(gòu)在形而下的演奏基本功、演奏技巧以及樂(lè)曲處理的音樂(lè)形式美之上的，是形而下的形式達(dá)到相當(dāng)醇熟的境界后追求形而上的體驗(yàn)。這種融入了主觀生命體驗(yàn)的再創(chuàng)作的過(guò)程，實(shí)際上表達(dá)的是一個(gè)優(yōu)秀的演奏者自身的審美志趣，是演奏者本身審美品格的體現(xiàn)。下面分兩層次闡述之。

練其音，恰其意在論述音意關(guān)系時(shí)，徐上瀛指出：“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能恰其意。”可見(jiàn)主體對(duì)演奏中音意關(guān)系的把握，不可全然站在主客二分的立場(chǎng)上把二者割裂開(kāi)來(lái)看待?！扒?zèng)r”講究音與意的互相補(bǔ)充與調(diào)和，意作為音的指導(dǎo)，是主體形而上的、先行的個(gè)人音樂(lè)審美意志對(duì)形而下的技巧和形式提出的要求。所以說(shuō)，音意關(guān)系體現(xiàn)在實(shí)踐中便是要求演奏者通過(guò)“音”實(shí)現(xiàn)“意”的營(yíng)構(gòu)。本文以吳厚元根據(jù)歌劇《江姐》主題音樂(lè)《紅梅贊》以及該劇部分旋律片段重新構(gòu)思創(chuàng)作的一首飽含革命英雄主義情懷的二胡協(xié)奏曲《紅梅隨想曲》為例。因全曲篇幅宏大，這里僅使用其引子部分（見(jiàn)譜例3）。

譜例3 吳厚元《紅梅隨想曲》引子部分

該部分速度適中，以散板為主，由三個(gè)樂(lè)句組成。二胡演奏家趙寒陽(yáng)在樂(lè)曲處理上，對(duì)開(kāi)弓的三個(gè)音采用內(nèi)弦演奏。在曲譜未說(shuō)明的情況下，這里完全可以采用外弦演奏，但內(nèi)弦演奏配合輕微的壓揉更易產(chǎn)生厚重感，并將情緒持續(xù)推進(jìn)。第2小節(jié)三個(gè)sol采用強(qiáng)而寬的運(yùn)弓，展現(xiàn)出雄渾豪放的氣質(zhì)。在長(zhǎng)音發(fā)出后又隨即弱奏，以內(nèi)在、柔和的音色從容奏出下半句迂回曲折的旋律。第5小節(jié)五聲音階的十連音由慢漸快，并以強(qiáng)停頓的氣息感，落在最后的最高音上。隨后，接著一個(gè)大的氣口，再次強(qiáng)有力地奏出主題動(dòng)機(jī)的上四度模進(jìn)。第9小節(jié)十五連音的演奏可以不采用一弓連奏的方式，改用分奏，并在句尾強(qiáng)收，在吸氣中左手八度下行大跳，然后飽滿、挺拔地奏出第三句。第10小節(jié)旋律的進(jìn)行極具動(dòng)力感，過(guò)渡過(guò)程采用了充分的同指滑音。最后一個(gè)高音re延長(zhǎng)、漸強(qiáng)收，氣口后以圓形癮頭“推”出第11小節(jié)帶前倚音的偏音，增加了音樂(lè)的悲壯感。第12小節(jié)是一個(gè)長(zhǎng)情緒過(guò)渡小節(jié)，引子部分至此漸入尾聲，演奏時(shí)運(yùn)弓柔和，換弓自然、不生硬。引子結(jié)尾的三個(gè)長(zhǎng)音發(fā)聲輕盈，從而塑造深遠(yuǎn)的意境。

正是基于這種嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的音樂(lè)處理，作品才為更生動(dòng)、感人，其審美意境才得以更厚實(shí)地呈現(xiàn)。簡(jiǎn)言之，形而上的精神傳達(dá)是作品深微的“意”的范疇，而這種藝術(shù)勝境的創(chuàng)造則有賴于演奏者對(duì)“音之精義”的追求。

意是主體審美志趣與審美品格的體現(xiàn)李澤厚在《美的歷程》第三章中指出：“中國(guó)古典美學(xué)的范疇、規(guī)律、原則大都是功能性的，著眼點(diǎn)不在對(duì)象、實(shí)體，而在功能關(guān)系、韻律……作為反映，強(qiáng)調(diào)得更多的是內(nèi)在生命意興的表達(dá)?！币馐堑弥彝?、超越客觀現(xiàn)象的韻外之致、味外之旨，是妙趣橫生，充滿著生命意興與美妙理想的意境。所以，筆者認(rèn)為，“意”的范疇并不單單是通過(guò)演奏主體帶入主觀生命體驗(yàn)再創(chuàng)作生成的意境美，更是創(chuàng)作主體、演奏主體的審美品格、審美意志、藝術(shù)追求的體現(xiàn)。

在吳厚元先生筆下，漫天飛雪，料峭春風(fēng)，獨(dú)有紅梅餐冰臥雪，凌寒而開(kāi)。《紅梅隨想曲》第一部分采用《紅梅贊》主題旋律，描繪巾幗英雄柔情俏麗，謙遜之中帶著傲骨；第二部分描繪了朝氣蓬勃的革命事業(yè)，無(wú)數(shù)英雄浴血奮戰(zhàn)永不言??；第三部分情緒激憤感人，被捕入獄后的江姐接受嚴(yán)刑拷打，卻秉持堅(jiān)貞不屈的革命信念抗?fàn)幍降住Ｏ鯚煗u漸散去，遙望大好河山，革命浪漫主義的情愫暗自洶涌；后來(lái)者飽含著對(duì)英雄兒女的敬畏與緬懷，久久詠贊。這種崇高美德和奉獻(xiàn)精神，也是毛主席在《詠梅》辭章中與吳厚元同樣肯定的價(jià)值判斷和精神追求。

對(duì)演奏者而言，修習(xí)過(guò)程是層層遞進(jìn)的。如果說(shuō)“弦”、“指”、“音”尚且處于對(duì)對(duì)象的描繪階段，那么“意”就是不執(zhí)著于孤立描寫(xiě)的、偉大的超越，它會(huì)讓人越過(guò)有限的現(xiàn)實(shí)，去體味包羅宇宙生命無(wú)窮意蘊(yùn)的審美意境、志趣追求?！断角?zèng)r》是琴史遺留的滄海明珠，但它對(duì)當(dāng)下的二胡演奏也具有極強(qiáng)的啟示意義，這方面顯然還有待更多的案例研究和理論提升。