六朝五言詩句法、結(jié)構、詩境新論
——“圓美流轉(zhuǎn)”境界的追求

[美]蔡宗齊

(伊利諾伊州立大學香檳校區(qū) 東亞語言文化學系，美國)

一、引言

夫四言，文約意廣，取效《風》《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？①

鐘嶸這段話雖短，但卻明晰地勾勒出四言和五言詩此消彼長的歷史過程，而且還極為精辟地指出，五言體語言的優(yōu)勢(“五言居文詞之要”)是造成這一重大變化的原因。在先秦的《詩經(jīng)》中，四言文約意廣，原因是那時漢語尚處草創(chuàng)的階段，詞匯數(shù)量有限，而且以指涉具體事物的單音詞為主。因此，“風人”要表達復雜的思想情感，就得使用簡單的題評句和題評章節(jié)，即傳統(tǒng)詩學中所說的比興手法。②這類章句由個別物象與簡單的情語組合而成，故呈現(xiàn)出明顯的“文約”的特點。然而，由于物象與情語之間沒有或缺乏邏輯乃至時空的關聯(lián)，故兩者并列合用，必然喚起無限的聯(lián)想，蘊藉含蓄的情感溢于言表，這大概是鐘嶸稱贊古代四言詩“意廣”的原因。然而，漢代以降，隨著雙音詞爆炸性的發(fā)展，漢語詞匯日益豐富多樣，兼用單、雙音詞來直接描述復雜思想情感不僅成為可能，而且還形成時尚。古老的《詩經(jīng)》“2+2”四言體適合于建構《國風》抒情的比興章節(jié)以及《大雅》鋪陳的賦體，但卻無法像“2+3”(“2+1”或“1+2”)五言那樣靈便地兼用單、雙音詞來組句。當時的詩人若用四言舊體寫景言情自然多是累贅，無怪乎鐘嶸責怪當代四言詩“文繁而意少”。

五言為何勝于四言，最終取而代之，成為統(tǒng)治六朝文壇的詩體呢？③筆者曾撰寫長文對四言和五言做了全面的比較，詳細地論述《古詩十九首》如何在詞匯、句法、結(jié)構諸方面取得重大突破。④如果說漢代以降雙音詞的大量出現(xiàn)，為靈活混用單、雙音詞創(chuàng)造了可能，那么詩歌節(jié)奏的變化則是允許五言詩人詳切地窮情寫物的最基本原因。五言的節(jié)奏是“2+3”，而其中“3”又可再分為“1+2”或“2+1”，所以五言實有兩種節(jié)奏，即“2+(1+2)”和“2+(2+1)”。較之四言“2+2”呆板無變的節(jié)奏，五言兩種節(jié)奏不斷替換使用，創(chuàng)造出了更為靈動優(yōu)美的音樂感。同樣重要的是，這兩種節(jié)奏又催生出種類繁多的主謂句和題評句式，而二元和迭加兩種新穎的詩篇結(jié)構亦應運而生。假如說漢代《古詩十九首》創(chuàng)立五言體，有篳路藍縷之功，那么六朝五言詩人深入發(fā)掘五言新節(jié)奏、句法、結(jié)構的潛力，功效卓爾，確實達到“指事造形，窮情寫物，最為詳切”的水平，從而奪取了昔日屬于四言的“文約意廣”的桂冠。

“圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”是時常用于稱贊謝朓詩的話語。筆者認為，“圓美流轉(zhuǎn)”一語可拆為兩半解，用來概述六朝五言詩人發(fā)掘五言體潛力的兩種最為重要的、相輔相成的努力。首先，“圓美”之“圓”，指首尾圓合，形成一個獨立整體，而其“美”則指這種整體性給予我們的美感?！傲鬓D(zhuǎn)”是同位而對立的雙音詞，“流”指前進的運動，“轉(zhuǎn)”則是運動方向的改變，兩者合為“流轉(zhuǎn)”則代表兩種對立力量相互作用的態(tài)勢。

六朝五言詩發(fā)展的方方面面無不體現(xiàn)出對“圓美流轉(zhuǎn)”的追求。在韻律方面，齊梁時期興起四聲格律，浮聲切響此起彼伏，婉轉(zhuǎn)綺麗，圓融一體。在句法方面，漢唐之間四百年里，對偶句從無到有，最終取到鼎盛之輝煌。對偶句將“圓美流轉(zhuǎn)”的原則發(fā)揮得淋漓盡致。論“圓美”，對偶句用兩句構成一個封閉圓合的獨立單位，而且還有華麗辭藻來烘托圓合之美。論“流轉(zhuǎn)”，對偶句兼用語義的正對與反對，以及語序的正裝與倒裝句法。在結(jié)構方面，六朝詩人對“圓美”和“流轉(zhuǎn)”的追求則是各有偏重，但始終沒有創(chuàng)造出唐律詩那種圓美與流轉(zhuǎn)合璧的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構。

本文將沿著“圓美流轉(zhuǎn)”詩境之追求這條主線，追溯六朝五言詩藝術形式的發(fā)展過程。有關六朝五言詩聲音格律的演變，時賢已多有高論，此文就省略不談，而將注意力轉(zhuǎn)向句法和結(jié)構兩方面。句法研究著重分析各種新興對偶形式及其審美效果，結(jié)構研究則力圖揭示六朝詩人如何在漢代古詩的基礎上創(chuàng)造出多種新穎的詩篇結(jié)構。本文結(jié)語將探究這些句法和結(jié)構的創(chuàng)新如何幫助營造一種獨特的、“圓美流轉(zhuǎn)”的詩境。由于六朝詩壇作家眾多，作品卷帙浩繁，無法全面鋪開討論，筆者將集中細讀曹植、陶淵明、謝靈運、謝朓四位詩人的作品，借以揭示六朝五言詩句法、結(jié)構、詩境三方面演變的過程。⑤

二、句法創(chuàng)新：對偶聯(lián)的誕生和早期發(fā)展

在《古詩十九首》中，五言體所能承載的主謂和題評句式基本都已出現(xiàn)了，不僅種類繁多，而且還相當成熟，沒有給后代詩人留下太多創(chuàng)造主謂和題評新句式的空間。因而，六朝詩人不斷下功夫在各種主謂句式之中鑄造對偶聯(lián)，使之最終成為六朝五言詩的核心部分。

對偶句法主要涉及語序的安排，屬于傳統(tǒng)詩學句法的范疇。然而，傳統(tǒng)詩學中“對偶句”的定義過于寬泛，雖說通常指兩句之間的對偶，但也用來指單句中字詞的對偶、相隔一句的對偶(即所謂“扇面對”)等不同的對偶結(jié)構，下引梁章鉅《退庵隨筆》一段話便是把不同對偶結(jié)構混為一談的例證。 為了防止意義混淆，筆者參照“對偶句”的英譯 (parallel couplet)，杜撰“對偶聯(lián)”一詞，專指相互對偶的一聯(lián)詩句。

對偶聯(lián)是中國詩歌中最重要的對偶形式，一組成熟的對偶聯(lián)具有三個明顯的特征：一是兩句是字數(shù)相等的齊言句，二是兩句構成意義完整獨立的單位，三是兩句之間詞類和語義的巧妙對仗往往是刻意錘煉言辭的結(jié)果。參照對偶聯(lián)這三個特點，筆者試圖追溯它濫觴于《詩經(jīng)》和漢賦、生成于漢樂府、爾后在六朝蓬勃發(fā)展的漫長過程，并對它主要的類別及其特征和作用一一加以甄別。

1.對偶聯(lián)的濫觴：《詩經(jīng)》和漢賦

字數(shù)相等的齊言句是中國詩歌與生俱來的特征之一。在《古典詩體的“內(nèi)聯(lián)”性：漢字字音與漢詩藝術》一文中，筆者指出，在中西詩歌中，基本韻律單位都是雙音步和三音步，但音步與意義的關系卻截然不同。西方語言的詞匯由不同數(shù)量的音節(jié)構成，故與雙音、三音步?jīng)]有必然的關系。相反，漢字非但單音而且多有實義，而其造詞又有雙音化和三音化的強烈傾向。由于漢語詞匯與雙音、三音步自然地走向匯合，中國詩歌也就發(fā)展出意義與聲音、語義與韻律高度吻合這一在世界詩歌史上獨一無二的特點。⑥齊言詩的產(chǎn)生就是語義與韻律高度吻合的直接產(chǎn)物。在語義與韻律沒有必然關系的西方詩歌中，齊言詩體是極為罕見的。相反，在語義與韻律高度吻合的漢詩中，齊言詩卻是最古老且經(jīng)久不衰的詩體。四言、五言、七言等齊言詩體相繼應運而生，構成中國詩歌的主流。

對偶形式的產(chǎn)生和發(fā)展也是一個同樣的故事。嚴格地說，在西方詩歌中，字句整齊對稱的對偶句是極為少見的，而多行排比(parallelism)的修辭手法用得不多。美國詩人惠特曼《草葉集》中著名的平行句實屬例外，而他的平行句只有少數(shù)可以勉強地被視為簡單對偶句。漢詩的情況卻恰恰相反。音義吻合的齊言詩體無疑是對偶句產(chǎn)生和發(fā)展的最佳載體。在整齊對稱的詩行里表達思想情感，詩人遣詞用字自然而然就會產(chǎn)生對偶的傾向。正因如此，古代批評家在《詩經(jīng)》中就找到了各種對偶形式的雛形。梁章鉅(1775—1849)《退庵隨筆》云：

三百篇中，對偶之句，層見迭出，已開后代律體之端。如“覯閔既多，受侮不少”……又有扇對，如“昔我往矣”四句。有當句對，如“螓首蛾眉”……有以對句起者，“喓喓草蟲，趯趯阜螽”……有以對句結(jié)者，“厭厭良人，秩秩德音”。⑦

在以上所舉的詩行中，除了“昔我往矣”之外，都可算作對偶聯(lián)。然而，這類詩行實屬孤立的例子，不僅數(shù)量很少，而且往往只是排比的章節(jié)結(jié)構中的變體而已?！墩倌稀げ菹x》便是顯著的例子：

喓喓草蟲，趯趯阜螽。

未見君子，憂心忡忡。

亦既見止，亦既覯止，我心則降。

陟彼南山，言采其蕨。

未見君子，憂心惙惙。

亦既見止，亦既覯止，我心則說。

陟彼南山，言采其薇。

未見君子，我心傷悲。

亦既見止，亦既覯止，我心則夷。⑧

此詩是由三個排比章節(jié)構成的，而首聯(lián)“喓喓草蟲，趯趯阜螽”僅僅是排比章中變體的詩行而已。作為章句的組織原則，排比與對偶有兩大區(qū)別。一是排比通常是三句以上線性的鋪陳，而不是兩句之間的互動結(jié)合。二是排比通常涉及字句重復，而對偶嚴格說來不允許字句重復。排比是《詩經(jīng)》中最常見、最重要的章句的組織原則。的確，絕大部分《國風》詩篇都使用了與此詩一樣的排比章節(jié)。

在使用賦體的《大雅》《小雅》詩篇中，排比的形式有所不同，由章節(jié)排比轉(zhuǎn)變?yōu)榫渥优疟取Ｈ纭毒d》一首所示：

綿綿瓜瓞。民之初生，自土沮、漆。古公亶父，陶復陶冗，未有家室。

古公亶父，來朝走馬。率西水滸，至于岐下。爰及姜女，聿來胥宇。

乃慰乃止，乃左乃右。乃疆乃理，乃宣乃畝。自西徂東，周爰執(zhí)事。

乃召司空，乃召司徒，俾立室家。其繩則直，縮版以載，作廟翼翼。

捄之陾陾，度之薨薨。筑之登登，削屢馮馮。百堵皆興，鼛鼓弗勝。

乃立皋門，皋門有伉。乃立應門，應門將將。乃立冢土，戎丑攸行。

虞、芮質(zhì)厥成，文王蹶厥生。予曰有疏附，予曰有先后，予曰有奔奏，予曰有御侮。⑨

在這首詩中，半數(shù)以上的句子都是通過某種字句的重復來形成排比鋪陳的。首先，“古公亶父”稱謂的重復引入了七句的排比段。接著，語氣詞“乃”的重復又帶來了六行排比句，隨后句末語助詞“矣”將四句連成排比句，而全詩的結(jié)尾則是語氣強烈的、由“予曰有”三字重復而構成的四行排比句。除了以上這些典型的排比句群以外，還有截短了的兩句排比，如“爰始爰謀，爰契我龜”等。

排比章和排比句在《詩經(jīng)》中占有近乎絕對的主導地位，而梁章鉅所列舉的那些對偶聯(lián)又都孤單零散地出現(xiàn)在排比章中，所以將它們視為排比句之變體更為合適。通過厘清排比章句與對偶聯(lián)的內(nèi)在關聯(lián)，我們似乎可以做出這樣的判斷：對偶聯(lián)孕育于《詩經(jīng)》的排比章節(jié)之中。在確定對偶聯(lián)最終的源頭之后，我們可以接著考慮對偶形式如何進一步在漢大賦的排比結(jié)構中得到發(fā)展。

奔星 更 于 閨闥，

宛虹 扦 于 楯軒。

青龍 蚴蟉 于 東葙，

象輿 婉僤 于 西清。

靈圄 燕 于 閑館，

偓佺之倫 暴 于 南榮，

醴泉 涌 于 清室，

通川 過 于 中庭。⑩(《上林賦》)

在以上司馬相如《上林賦》的選段中，連詞介詞“于”重復使用八次，從而將八行詩串聯(lián)為一個冗長的排比句群。這種排比的手法與在《綿》中所見的排比結(jié)構無疑是一脈相承的。然而，仔細將兩者做比較，我們可以發(fā)現(xiàn)不少值得注意的變化。論排比的內(nèi)容，《綿》著力于按時序列舉歷史事件、人物生平及活動，《上林賦》是沿著空間的軸線羅列、展現(xiàn)萬千的自然和人文景物。排比的方式變化則更加值得注意。與《綿》用大量語助詞來搭建排比結(jié)構的方法不同，《上林賦》中只有一個介詞起著明顯的串句的作用，而其排比的功能更多是因相鄰句子中詞匯的對偶而實現(xiàn)的。導致排比方法的這種變化有兩個重要的原因：一是漢代漢語聲音化的蓬勃發(fā)展。在《綿》的排比句中相互對稱的實義詞大部分都是單音的，故對偶的效果很有限。相反，《上林賦》雙音詞的數(shù)量劇增，詩行中通常要么是清一色的雙音詞，要么行中僅包含一個單音詞，故能產(chǎn)生強烈的對偶效果。二是作者和創(chuàng)作意圖的變化。《綿》雖然多半出自貴族作者之手，但其語言的能力絕對無法與文學巨匠司馬相如相比，何況前者旨在敘事，而后者則是苦心經(jīng)營，志在向漢武帝和世人炫耀自己的文筆詩才。

《上林賦》的詞匯對偶技巧變化多樣，顯然遠遠超越其時代。其中對偶的詞匯大部分是偏正結(jié)構的雙音詞?！捌睘槊鑼懳飸B(tài)情貌之形容詞，“正”為萬千物象之名稱，兩者的選擇和精妙結(jié)合(如“奔星”“宛虹”“閨闥”“楯軒”等)最能顯示出作者超人的藝術聯(lián)想。這些雙音詞的對偶安排，既有正對，又有反對，靈活變化，無不體現(xiàn)出作者駕馭語言的非凡才能。然而，盡管司馬相如等漢大賦作者在詞匯對偶方面取得了重要突破，但他們?nèi)詻]有改變附庸于對偶為排比結(jié)構的地位。他們致力追求詞匯對偶，主要目的是建立草蛇灰線的排比，輔助依賴重復使用虛詞而建立起來的排比主干。只有當此排比主干被拆除、摒棄，精妙的詞匯對偶才能連成自我獨立的一聯(lián)，即演變?yōu)檎嬲膶ε悸?lián)。

2.對偶聯(lián)的誕生：漢樂府和古詩

如果說對偶聯(lián)是在排比章句的母體里孕育成長的，那么它最終的誕生必定要切斷與母體的臍帶——線性排比的、沒有行數(shù)限制的詩行組織原則。這個在漢大賦中未能完成的關鍵一步，卻在源自民間傳統(tǒng)的漢樂府以及更帶有文人作品色彩的《古詩十九首》中完成了。我們從漢樂府《陌上?！分刑舫鲆欢?，與《上林賦》選段做比較，就可以觀察到對偶聯(lián)從漢樂府中脫胎而出的情形。

青絲為籠系， 桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻， 耳中明月珠 。

緗綺為下裙 ，紫綺為上襦。行者見羅敷，下?lián)埙陧殹?/p>

少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犂， 鋤者忘其鋤。

較之《上林賦》的排比處理，此選段中的詩行組織迥然不同，每兩句成為意義自我獨立的一聯(lián)，而各聯(lián)之間又有明顯的轉(zhuǎn)折，先進行羅敷外貌、衣著不同細節(jié)的描寫，然后轉(zhuǎn)寫不同愛慕者為羅敷美貌所傾倒的狀況。與描寫內(nèi)容和角度變化緊密配合的是句式的變換，每一聯(lián)與前后聯(lián)的句式有所變化，當一個句式再次使用時，作者有意回避排比，在中間插入其他的句式，從而變機械的排比為更為活潑的交叉對，如“青絲為籠系， 桂枝為籠鉤”與“緗綺為下裙 ，紫綺為上襦”之扇對。如果說《上林賦》中那種排比句群讓我們從一個固定的視角來觀看同一類別的物象，《陌上桑》中對偶聯(lián)的變換使用則予人更為活潑的動感，讓我們跟隨敘述人的目光轉(zhuǎn)移，發(fā)現(xiàn)主人公外貌神態(tài)以及其生活世界的方方面面。

當然，就對偶藝術而言，《陌上?！凡⒎窃谒蟹矫娑汲搅恕渡狭仲x》。例如，就詞匯對偶而言，前者似乎就不如后者那么時尚、新穎?！赌吧仙！肥敲耖g或源自民間的作品，所以仍保持了口頭傳統(tǒng)中重復使用實詞的做法，如“為”和“忘其”兩詞的反復使用。《陌上?！返脑~匯對偶也主要是兩大類，即單音動詞和偏正結(jié)構的雙音名詞。其所用的單音動詞幾乎都是極為常用的詞，如“為”“見”“忘”等，而雙音名詞則都是常用甚至已凝固的名詞，如“月珠”“髭須”“帩頭”，等等。這點與司馬相如“自鑄偉詞”、刻意追求駢儷的做法似乎有天壤之別。

到了《古詩十九首》時，對偶聯(lián)又有了進一步的發(fā)展。雖然《古詩十九首》里找不到《陌上?！分兴婇L段的對偶聯(lián)，但我們卻可以從中找到十分工整、成熟的對偶聯(lián)：

胡馬依北風，越鳥巢南枝。(《古詩十九首》其一)

晨風懷苦心，蟋蟀傷局促。( 《古詩十九首》其十二)

首例是千古傳誦的名聯(lián)，乍看上去與《陌上?！分泻啒愕膶ε悸?lián)似無二致，但經(jīng)過仔細咀嚼才能發(fā)現(xiàn)，其雙音名詞和單音動詞的對偶都有卓越、精妙之處。首先，在雙音名詞的對偶中，“胡”和“越”都是地名，作為偏正形容之辭，相互構成隱晦的南與北之反對，而“北“與“南”則是明顯而工整的反對，這四個字分別和“馬”“鳥”“風”“枝”組合，鮮明地突出地域環(huán)境之巨大差異。同時，詩人別出心裁，拈出“依”和“巢”兩個含有情感的字眼，用來想象描述動物活動的動機。這一移情的想象，成功地將無情的世界化為有情的世界，從而把詩人離別的痛苦、無限的鄉(xiāng)愁栩栩如生地表達出來了。“晨風懷苦心，蟋蟀傷局促”雖然不如首例那么有名，但其對仗卻有更為高妙之處，那就是虛與實的完美結(jié)合?！俺匡L”和“蟋蟀”兩詞分別是《詩經(jīng)》中兩首詩的標題，即《秦風·晨風》和《唐風·蟋蟀》。讀者若是不懂得這兩首詩，會以為是在寫悲秋之外景；如果懂得兩詞的出處，讀者自然會將古代風人懷苦辛、傷局促之情注入詩中，讓自己流連于物象和內(nèi)境、現(xiàn)實和虛擬世界之間，領略無限的審美感受。這組對偶聯(lián)的出現(xiàn)，足以說明此時文人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)對偶聯(lián)虛實相生、創(chuàng)造藝術意境的巨大潛力。以上兩例從各個角度來審視都可以稱得上是很成熟的對偶聯(lián)，無疑標志著富有藝術性的對偶聯(lián)之誕生。

3.對偶聯(lián)狀景的初步嘗試：曹植與陶淵明

漢代以后，詩人開始更加自覺地挖掘?qū)ε悸?lián)狀景的特殊功用，創(chuàng)造出各種不同種類風格的對偶聯(lián)，并加以大量運用。在早期的五言詩人中，曹植在這方面的建樹尤為顯著，而他為后世所傳誦的名句多為對偶聯(lián)。其中有的慷慨正氣，帶有濃厚漢魏古詩的風格，如“高樹多悲風，海水揚其波”“驚風飄白日，光景馳西流”諸聯(lián)。有的則繼承漢大賦的傳統(tǒng)，以雕琢辭藻為能事。例如，曹植《公宴》連用三個對偶聯(lián)：“明月澄清景，列宿正參差。秋蘭被長坂，朱華冒綠池。潛魚躍清波，好鳥鳴高枝?！逼洳粌H有工整的雙音名詞的對仗，而且“被”“冒”“躍”“鳴”等句眼盡顯作者選辭用字的匠心。然而，在句法創(chuàng)新方面，曹植的成就并非特別突出。如上引諸聯(lián)無不沿襲漢樂府和古詩的傳統(tǒng)，專在雙音名詞+單音動詞+雙音名詞這類“2+1+2”句式中鑄造對偶聯(lián)。在這種句式中，古詩時常省略地點介詞，變不及物動詞為及物動詞，營造出一種新奇的效果，即西方文學批評理論中所提到的“陌生化”(defamiliarization)。這正如“胡馬依北風，越鳥巢南枝”一聯(lián)所示。曹植“潛魚躍[于]清波，好鳥鳴[于]高枝”等聯(lián)無疑沿用了這種陌生化的手法。

在曹植之后，陶淵明是另一位鑄造對偶聯(lián)的高手，其手法的創(chuàng)新比曹植有過之而無不及，盡管他在這方面的卓越成就在歷代陶詩評論中往往沒有被充分注意。其實，陶淵明最有名的《歸田園居》其一就展現(xiàn)了其創(chuàng)造對偶聯(lián)的高超手法：

少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。

羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。

方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。

戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復得返自然。

在此詩中，對偶聯(lián)的使用有三大創(chuàng)新之處：其一，對偶聯(lián)的數(shù)量之多當時實屬少見。全詩十聯(lián)中有六聯(lián)是工工整整的對偶聯(lián)，而其中有五聯(lián)是連用的。其二，對偶聯(lián)句式種類豐富多樣，而其使用又靈活多變。六聯(lián)的句式分“2+1+2”(用單底線劃出)和“2+3”兩大類(用雙底線劃出)，而兩類中又可分出幾個小類?！?+1+2”類里有名詞+及物動詞+名詞式(“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”)，又有名詞+不及物動詞式(“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前”聯(lián)中下句)。“2+3”類里則有三式，即雙音名詞+三音名詞詞組式 (“方宅十余畝，草屋八九間”)、聯(lián)綿詞+三音名詞詞組式 (“曖曖遠人村，依依墟里煙”)、單音名詞+單音動詞+作狀語用的三音詞組式(“狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”)。值得一提的是，這五種對偶式連貫出現(xiàn)，一聯(lián)用一式，直至第六個對偶聯(lián) (“戶庭無塵雜，虛室有余閑”)才再次使用名詞+及物動詞+名詞式。其三，對偶兼用正對和反對。例如，“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”以正對為主、反對為輔。“羈鳥”與“池魚”都是不自由、受到囚困的，屬正對。 “戀”和“思”、“舊”和“故”也是兩個意思近乎相同的正對。聯(lián)中末字則轉(zhuǎn)用工整的反對：林歸于山，而淵屬于水?！皯敉o塵雜，虛室有余閑”一聯(lián)則使用“無”和“有”之反對。 《文心雕龍·麗辭》云：“正對為劣，反對為優(yōu)。”此聯(lián)的反對用在關鍵的動詞上，使之成為警醒的句眼，充分顯示了“反對為優(yōu)”的特點。其四，潛心雕琢對偶而不留痕跡。六組對偶聯(lián)雖然沒有使用曹植那種華麗言辭，但還是潛心雕琢的結(jié)果。詩人使用了六組對偶句，而句式各不相同，一聯(lián)一變，恐怕并非不經(jīng)苦思、偶然所得的。此六聯(lián)之流暢如行云流水而又貼切傳情，所以讀者難以察覺到詩人在鑄造對偶聯(lián)上所下的功夫，只集中體驗詩人心境和哲思，而沒有努力探究這些對偶聯(lián)如何讓詩人的心境和哲思得到審美的升華。

三、句法創(chuàng)新：謝靈運模山范水的對偶聯(lián)

對偶聯(lián)的真正大發(fā)展出現(xiàn)在劉宋時謝靈運的作品中。這位我們習慣稱為“大謝”的詩人對古典詩歌發(fā)展最大的貢獻，是成功地描繪出前所未見的山水實景。這種山水實景與從前詩歌中景物描寫不同之處在于，大謝不像《詩經(jīng)》風人那樣借用孤立物象來起興言情，不像司馬相如等大賦作者那樣用只言詞組概括地理、人文景觀之總貌，或不厭其煩地羅列奇花異草、飛禽走獸、農(nóng)牧物產(chǎn)，也不像陶淵明那樣用田園景象來編織出心中理想化農(nóng)耕社會的畫圖。對他而言，山水自身就是吸引他自己去細微觀察、欣賞、思索、描寫的對象，因而其狀景之目的在于將山水景物在時空中互動的情貌及自己感悟山水的經(jīng)驗完美地表達出來。

1.呈現(xiàn)山水情貌的對偶聯(lián)：反對與復雜主謂句的使用

大謝是如何實現(xiàn)這種狀景的目的，以一己之力建立了山水詩這個重要詩類的呢？筆者認為，正如下面《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》所示，他主要是通過挖掘反對和復合對偶聯(lián)的時空表現(xiàn)能力來取得成功的。

朝旦 發(fā) 陽崖，

景落 憩 陰峰。

舍舟 眺 迥渚，

停策 倚 茂松。

側(cè)徑 既 窈窕，

環(huán)洲 亦 玲瓏。

俛視 喬木 杪，

仰聆 大壑 灇。

石橫 水 分流，

林密 蹊 絕蹤。

解作 竟 何感，

升長 皆 豐容？

初篁 苞 綠籜，

新蒲 含 紫茸。

海鷗 戲 春岸，

天雞 弄 和風。

撫化 心 無厭，

覽物 眷 彌重。

不惜 去 人遠，

但恨 莫 與同。

孤游 非 情嘆，

賞廢 理 誰通。

除了末聯(lián)以外，此詩通篇使用對偶聯(lián)，可見大謝對之推崇和追求達到了何種程度。這些對偶聯(lián)與上文所引曹植和陶淵明的詩作不同，其反對已從偶爾出現(xiàn)，變?yōu)榕c正對不分伯仲的對偶形式。如引文中底線所示，十組對偶聯(lián)中有八組使用反對，而論字數(shù)則是100字中有40字屬反對。反對可分名詞和動詞兩類。名詞的反對集中于山類和水類名詞的對舉，其中有小景(“渚”與“松”)、中景(“喬木杪”與“大壑”)、大景(“陽崖”與“險峰”)。通過有關山與水名詞的對舉，大謝不僅記錄了一路上所覽的勝景，而且還將整個宇宙間陰陽二氣相互搖蕩的勃勃生機呈現(xiàn)出來了。“解作竟何感，升長皆豐容”一聯(lián)明明白白地告訴我們，詩人的確是在如此審美和哲思高度上感悟、描繪山水的。動詞的反對則主要展示游山與玩水活動的內(nèi)容(“舍舟”與“停策“)、方式(“俛視”與“仰聆”)、時間(“發(fā)”與“憩”)諸方面，將詩人視聽與山水互動的狀況栩栩如生地反映出來。

復雜對偶聯(lián)的運用也是大謝意義重大的創(chuàng)新。在漢樂府、漢古詩、曹植詩中的對偶聯(lián)皆是動詞居句腰的簡單句，陶淵明用的對偶聯(lián)也大都如此，但大謝的山水詩開始大量使用復雜對偶聯(lián)。譬如，此詩十組對偶聯(lián)中就有四組復合結(jié)構(用粗體字標明)。如果說大謝使用反對旨在拓展空間描述的廣度和深度，他使用復雜對偶聯(lián)則主要是出于時間控制方面的需要。短短一行五言中有兩個遞進的動詞詞組，敘述、言情或?qū)懳锏墓?jié)奏自然就大大加快了。毫無疑問，對節(jié)奏的控制是大謝換用簡單和復雜對偶聯(lián)的一個重要考慮。在概述游覽內(nèi)容時，他選用了快節(jié)奏的復雜對偶聯(lián)(“舍舟眺回渚，停策倚茂松”)。相反，在對自己所喜愛的景物進行特寫時，他就選擇了連用兩組節(jié)奏舒緩的簡單對偶聯(lián)(“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風”)，從而生動地傳達出自己面對美景時流連忘返的心情。同樣，為了痛快地表達由觀物而引起的對人生的無限感慨，他連用兩個復雜對偶聯(lián)，而結(jié)尾的非對偶聯(lián)也是節(jié)奏急促的雙動詞句。

從審美角度來看，大謝用于狀景的復雜對偶聯(lián)最有創(chuàng)意 ，如“石橫水分流，林密蹊絕蹤”一聯(lián)，十分新穎，令人擊掌稱妙。這種因果式復雜對偶聯(lián)是在先前五言詩中因果散句的基礎上發(fā)展出來的。這類散句最早的例子見于《古詩十九首》，如“晝短苦夜長”“愁多知夜長”等言情的散句。后來，陶淵明將這種因果散句用于寫景，如《歸園田居》其三中就有“草盛豆苗稀”和“道狹草木長”兩句。但在大謝的山水詩中將這類散句改造為工整精巧的因果對偶聯(lián)，用之來呈現(xiàn)詩人在視聽之域與山水景物的互動，以及具體景物相互作用的細節(jié)。

懷新道轉(zhuǎn)迥，尋異景不延。(《登江中孤嶼》)

澗委水屢迷，林迥巖逾密。(《登永嘉綠嶂山》)

連巖覺路塞，密竹使徑迷。(《登石門最高頂》)

崖傾光難留，林深響易奔。(《石門新營所住四面高山回溪石瀨茂林修竹詩》)

日末澗增波，云生嶺逾迭。(《登上戍石鼓山》)

“懷新道轉(zhuǎn)迥，尋異景不延”，說的是詩人“懷新”四處游歷探尋，故而“道轉(zhuǎn)迥”；由于詩人樂于“尋異”，追求不同的體驗，所以所見景色不會一成不變。出句講了詩人自身的意愿和追求，而對句并不寫明是詩人自己的感受、體驗，而是如賦予自然景物意愿一般，寫到自己來“轉(zhuǎn)”，景自身決意“不延”，令詩句富有動感，精巧有趣?！皾疚畬颐?，林迥巖逾密”一聯(lián)，雖然也是因果復雜句，但寫的卻是一種感覺體驗引起的另一種體驗。由于“澗委”，所以感覺似乎“水屢迷”；因為“林迥”，而看山巖就仿佛“逾密”。這兩種視覺經(jīng)驗并非簡單羅列，而是包含了一種因果邏輯關系，可以更逼真地引讀者重溫這種體驗。另外三聯(lián)亦是如此，詩人利用每句兩個動詞詞組的遞進語序，來呈現(xiàn)兩句中四個景象之間相互作用之動態(tài)，不但細微地狀寫景物，還巧妙地重塑了自己置身其間的真實體驗，將自己游覽觀察的過程完整地展現(xiàn)在讀者面前，讓讀者領略“窺情風景之上，鉆貌草木之中”(《文心雕龍·物色 》)的無限愉悅。

2.虛實相生的對偶聯(lián)：倒裝與用典

創(chuàng)造虛實相生的詩境，是大謝的對偶聯(lián)的另一重大創(chuàng)新。“實”是指無須借助想象、通過字面即能領悟的意思；“虛”則指的是通過想象和聯(lián)想方可理解的詩句，而此類句子的語序往往與人們習慣的表達方式有所不同。大謝創(chuàng)造虛實相生的途徑有二，一是使用倒裝句式，二是用典。謝靈運《登池上樓》中的“池塘生春草，園柳變鳴禽”便是用倒裝創(chuàng)造虛實相生詩境的最出名例子。“池塘生春草”，一物由另一物而生，讀起來通順自然，易于理解；然而“園柳變鳴禽”若是按照同樣“主謂賓”的順序來理解，就顯得新奇，需要讀者借助想象去理解。其實，這一組對偶聯(lián)可以理解為“池塘春草生，園柳鳴禽變”正常句的倒裝。據(jù)說謝靈運當時因夢見謝惠連，在夢中得此佳句，并非他有意創(chuàng)作，而這兩句也因此被譽為千古名聯(lián)。由于動詞前置于句腰，使得邏輯主語(“春草”“鳴禽”)出現(xiàn)在最后的賓語位置上，而開頭兩字的狀語(“池塘[里]”“園柳[里]”)則變成主語。如此倒裝，就使得對句有了實、虛二讀。實讀是說因為季節(jié)變化，池塘生出春草，園中柳樹上的鳥兒不同了，因而樹上發(fā)出的鳴叫之聲也變了。虛讀則是更富想象的理解：春天來臨，池塘中生出春草，園中柳樹化為了鳴叫的飛鳥。詩人好似運用了電影中的蒙太奇手法：干涸的池塘突然生發(fā)出綠芽，枯瘦的柳椏也倏爾棲滿了鳴鳥。從詩歌的創(chuàng)作背景來看，這種理解似乎也很有道理。詩人一直臥病在床，直到一天突然打開窗戶，才發(fā)現(xiàn)戶外已經(jīng)換了另一番景象。由此可見，通過倒裝，簡單的詩句就有了虛、實二讀之美。

在大部分的山水詩中，大謝喜歡用倒裝方法來鑄造“池塘生春草，園柳變鳴禽”那種虛實相生的對偶聯(lián)，將它們嵌入山水實景之中，借以喚起山水之靈氣。同時，他還在小部分的山水詩中引用各類古籍中的名物、典故來代指景物，將它們組合成對偶聯(lián)，以求化實寫為虛，滿足他抒情哲思的獨特需要?！队纬嗍M帆海》就是如此用典的顯著例子：

首夏猶清和，芳草亦未歇。水宿淹晨暮，陰霞屢興沒。周覽倦瀛壖，況乃陵窮發(fā)。

川后時安流，天吳靜不發(fā)。揚帆采石華，掛席拾海月。溟漲無端倪，虛舟有超越。

仲連輕齊組，子牟眷魏闕。矜名道不足，適己物可忽。請附任公言，終然謝天伐。

如以上詩行的排列所示，此詩可分三段。第一段沒有使用對偶聯(lián)，也沒用典，直筆實寫詩人倦游赤石所睹的景物。第二段寫揚帆出海游覽，三聯(lián)全部對偶，而且頭兩聯(lián)四句全部用典故或名物代稱。此段首聯(lián)“川后”與“天吳”構成虛實相生的對偶。在字面實義層次上，此聯(lián)中含有反對，因為“川”與“天”兩者是相對立的物類。但在名物代稱的虛義層次上，“川后”與“天吳”則構成正對?！按ê蟆笔呛由?，“天吳”是水神，而兩個神靈各司的職務都與水相關，形成正對。次聯(lián)“石華”與“海月”同樣構成虛實相生的對偶。“石華”與“海月”是頗為特別的海洋生物名字，分別指介類和水母。同時，這兩個實名又帶有指涉“石”與“?！本跋笾摚颂撓裼智擅畹厝谌氪硕螌５拿枥L。詩人別出心裁，創(chuàng)造如此工整精巧的對偶聯(lián)，似乎有兩個目的，一是炫耀自己駕馭語言的非凡能力，二是要為下一段借古人事跡反思自己的人生選擇做好鋪墊。

如果說第二段借神祇和生物之名來虛筆寫景，那么第三段則是借古人事跡來虛筆言情。首聯(lián)使用“2+1+2”句式，前兩字對舉有名隱者魯仲連和公子年的名字，中一字用“輕”與“眷”的反對來突出兩位隱者截然不同的人生態(tài)度取向，后兩字通過地名的對偶，進一步強調(diào)他們對功名地位一舍、一取的不同抉擇。次聯(lián)“矜名道不足，適己物可忽”是因果式復雜對偶聯(lián)，前兩字是因，而后三字是果。有“矜名”與“適己”之因，便必定有“道不足”與“物可忽”之果，一貶一褒，詩人對半心半意的退隱的評判昭然可見。然而，此聯(lián)所批評的是何人呢？假若我們對首聯(lián)作實讀，便會認為詩人意在評論古人，那么次聯(lián)“矜名道不足，適己物可忽”就是對公子年的抨擊。然而，這種實讀與全詩的文氣不通，顯然是不可取的。只有對首聯(lián)進行虛讀，我們才能認識到詩人是借古人事跡的典故來自我反思，一方面批評自己對進退的選擇猶豫不定的態(tài)度，另一方面表示追隨魯仲連的決心。而末聯(lián)“請附任公言，終然謝天伐”正是此決心更加明確的陳述。綜合以上分析不難看出，謝靈運《游赤石進帆?！返挠玫涫窃娙私g盡腦汁、精雕細琢的產(chǎn)物，他通過巧妙地編織名物、典故，構建出一連串虛實相生的對偶聯(lián)，從而成功地超越了實景“形似”臨摹的模式，為探索山水詩中言情說理新途徑做出了可貴的努力。

四、句法創(chuàng)新：謝朓情景結(jié)合的對偶聯(lián)

謝朓，俗稱“小謝”，在句法創(chuàng)新方面的成就得到了比大謝更高的評價，歷代論詩家中認為這位小謝獨步六朝五言詩的大有人在。例如，葉矯然(1614—1711)《龍性堂詩話初集》從小謝詩集中輯出佳句四大類，認為頭兩類表明了小謝對前人句法的繼承吸收，而后兩類則彰顯出小謝獨特、新穎的句法，并指出它們對初、盛、中、晚唐詩人的巨大影響：

謝玄暉集，佳句不一，如“日出眾鳥散，山暝孤猿吟。 已有池上酌，復此風中琴”，“興以暮秋月，清霜落素枝”，“連陰盛農(nóng)節(jié)，籉笠聚東菑。高閣常晝掩，荒階少諍辭”，“寒城一以眺，平楚正蒼然”，“切切陰風暮，桑柘起寒煙”，皆陶句也?！捌ｒ壛家追?，思波不可越。誰慕臨淄鼎，常希茂陵渴”，“既秉丹石心，寧流素絲涕”，“托養(yǎng)因支離，乘閑遂疲蹇”，“防口猶寬政，餐荼更如薺”，“假遇非將迎，靖共延殊慶”，皆大謝語也?！棒~戲新荷動，鳥散余花落”，“寒草分花映，戲鮪乘空移”，“田鵠遠相叫，沙鴇忽爭飛”，“風碎池中荷，霜剪江南菉”，“竹樹澄遠陰，云霞成異色”，“蜻蛉草際飛，游蜂花上食”，皆中晚人妙諦也。至其“大江流日夜，客心悲未央”，“花叢亂數(shù)蝶，風簾入雙燕”，“紅蓮搖弱荇，丹藤繞新竹”，“風云有鳥道，江漢限無梁”，“春草秋更綠，公子未西歸”，“天際識歸舟，云中辨江樹”，“余霞散成綺，澄江凈如練”，“風動萬年枝，日華承露掌”，“朔風吹飛雨，蕭條江上來”，此等高秀絕塵，直開三唐諸公妙境，不可思議，宜太白之臨風以為驚人也。

這里第一類佳句大部分是散句，語言簡樸流暢，言情直接動人，帶有陶淵明的田園詩風，故被稱為“陶句”。第二類是清一色言情的對偶聯(lián)。這類不帶景物描寫的詩句被葉氏稱為“大謝語”，與當今對大謝山水秀句的贊譽大相徑庭，讓我們覺得有點意外。不過，就遣詞用字雕琢、考究而言，將此類與大謝掛鉤也有其道理。第三類是我們所熟悉的小謝秀麗的純寫景對偶聯(lián)，葉氏稱此類“皆中晚人妙諦”，即足以與中晚唐大家媲美，顯然他認為它比前兩類更高一品。第四類也皆是標準工整的對偶聯(lián)，葉氏稱贊云：“高秀絕塵，直開三唐諸公妙境，不可思議，宜太白之臨風以為驚人也。”葉氏是根據(jù)什么來做出如此判斷的呢？仔細比較四類佳句，不難看出，情感交融的原則是葉氏所遵循的評判標準。第四類勝于前三類，是因為它不只言情(如第二類)或?qū)懢?如第三類)，也不是簡單地平行列舉景物和情語 (第一類)，而是使用各種不同、新穎的藝術手法來追求景中有情、情景交融的境界。沿著葉氏評價小謝佳句的思路，讓我們從情景結(jié)合的角度來分析小謝對各種對偶聯(lián)所做的創(chuàng)新。

1.簡單對偶聯(lián)：“2+1+2”以情入景的模式

“2+1+2”簡單對偶聯(lián)是大謝寫景時用得最多的句式。大謝這類對偶聯(lián)里的前二、后二是一對景物的名稱，而中一則是反映這對景物之間互動關系的動詞，通常與詩人情感無關。只有在用數(shù)組這類簡單對偶聯(lián)完成狀景版塊之后，他才轉(zhuǎn)入寫情，而此時則多改為使用復雜對偶聯(lián)。葉矯然顯然注意到大謝喜歡用復雜對偶聯(lián)言情的傾向，因為他稱為“大謝語”第二類佳句的幾乎全是雙動詞的復雜對偶聯(lián)。與此情況相反，小謝極少將景物和情語放入兩個相互分離的版塊，也沒有像大謝那樣自覺或不自覺地對簡單、復雜對偶聯(lián)做隱性分工，即寫景多用前者，而言情多用后者。在對偶聯(lián)中實現(xiàn)情境結(jié)合，才是他孜孜不倦努力的方向，而這種努力的最大成果則是“2+1+2”簡單對偶聯(lián)的抒情化。如以下三聯(lián)所示：

天際識歸舟，云中辨江樹。(《之宣城郡出新林浦向板橋》)

大江流日夜，客心悲未央。(《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈西府同僚》)

寒燈耿宵夢，清鏡悲曉發(fā)。(《冬緒羈懷示蕭咨議虞田曹劉江二常侍》)

小謝這三個寫景聯(lián)呈現(xiàn)出難以在大謝“2+1+2”對偶聯(lián)中看到的兩大特點。

一是句腰使用反映詩人情感的動詞，如“識”“辨”“悲”“耿”諸字?！白R歸舟”與“辨江樹”已經(jīng)不是純粹的景物描寫，而加入了詩人的動作，寓情于景，雖不直抒鄉(xiāng)愁，但思鄉(xiāng)之情溢于言表。另外兩聯(lián)則干脆使用“耿”和“悲”兩個情感動詞，更為明顯地將詩人情感注入景物之中。小謝這種抒情化的“2+1+2”對偶聯(lián)景開創(chuàng)了唐人使用情景互動對偶風格之先河。

二是小謝使用了更為復雜奇特的倒裝手法來加強情景互動的效果。 “大江流日夜”這一句通過詩人的倒裝，巧妙地使“大江”這個具體的“小”意象作用于空間和時間概念都遠大于江的日月，由“小”及“大”，巧思營造出不同尋常的藝術效果。此句原本的正裝應是“日夜大江流”，若使用大謝“池塘生春草，園柳變鳴禽”那種倒裝法，即將句末動詞“流”前挪至句腰，則造成正裝中的副詞“日夜”變?yōu)橹髡Z，而正裝中的主語“大江”又變?yōu)橘e語，從而得“日夜流大江”一句。但小謝獨具匠心，改為把正裝“日夜大江流”的時間副詞“日夜”挪至句末，使之變?yōu)橘e語，故得到比“日夜流大江”更為震撼人心、被葉矯然譽為“高秀絕塵”之佳句“大江流日夜”?！昂疅艄⑾鼔?，清鏡悲曉發(fā)”一聯(lián)同樣十分新穎奇妙。按照邏輯常理，詩句中動詞原本應該在第四字的位置，即“清鏡曉悲發(fā)”，但小謝別出心裁，將動詞前置到第三字的位置，動詞后面的部分則組成了“曉發(fā)”這個極為少見、非常新奇的詞。除了以上兩種倒裝法，小謝有時還使用更為便捷的主賓語直接調(diào)換法，如“花叢亂數(shù)蝶，風簾入雙燕”(《和王主簿季哲怨情》)就是通過將“數(shù)蝶亂花叢，雙燕入風簾”中主語和賓語進行對調(diào)而完成的。

小謝對情景結(jié)合的追求還促使他發(fā)展出各種不同移情入景的擬人手法。例如，“風碎池中荷，霜翦江南菉”(《治宅》)一聯(lián)不僅讓風霜變成裁縫匠手中揮舞的刀剪，還將真實景象化為“綠”這個人類所造的抽象概念。又有“朔風吹飛雨，蕭條江上來”(《觀朝雨》)一聯(lián)反其道而行，將抽象的迭韻詞“蕭條”化為活生生動作之主語。另外，小謝還特別喜歡將形容人造之織物品的辭藻運用于對自然景觀的描繪，寫出“余霞散成綺，澄江凈如練”(《晚登三山還望京邑詩》)這樣廣受歷代文人好評的佳句。在《還涂臨渚》一詩中，他在兩聯(lián)四句中連用此修辭手法：“綠水纈清波，青山繡芳質(zhì)。落景皎晚陰，殘花綺余日?！笨芍^已盡用人造之物形容自然之美的能事。

2.簡單對偶聯(lián)：“2+3”與“2+2+1”新句式

為了更為生動地寫景言情，小謝不僅對大謝“2+1+2”寫景聯(lián)進行抒情化的改造，而且還不遺余力地創(chuàng)造各種新型的簡單對偶聯(lián)，其中“2+3”與“2+2+1”兩種寫景新句式最為引人注目。小謝詩中有不少“2+3”式對偶聯(lián)，現(xiàn)聊舉幾例，如“誰慕臨淄鼎，常希茂陵渴”“既秉丹石心，寧流素絲涕”“風動萬年枝，日華承露掌”。此式中上二是主謂結(jié)構，即單音的主語名詞或代詞+單音的謂語動詞，而下三則都是偏正結(jié)構的名詞詞組。由于偏正結(jié)構之“偏”幾乎總是雙音的名詞或形容詞，所以此句式又可以再細分為“2+(2+1)”式。此句式在大謝詩中很少出現(xiàn)，但在唐詩中則大量使用。

“2+2+1”式在小謝詩中所居的地位更為顯赫。此式在韻律節(jié)奏上與上述的“2+(2+1)”式是相同的，而兩者在小謝詩中大量使用，顯然與齊梁時期“2+2+1”韻律節(jié)奏的流行有密切關系。然而，在語義的層次上，兩者卻是相反對立的?！?+(2+1)”式的核心動詞位于上二，通常是第二個字，故呈頭重尾輕的態(tài)勢。相反，“2+2+1”式的核心動詞則必定出現(xiàn)于句末，第五字最為常見，而第四字次之。在對早期五言詩的研究中，筆者已指出，動詞位置或說句子重心的后移，是五言詩句法發(fā)展與《詩經(jīng)》四言和楚辭分道揚鑣的一個重要標志。在《古詩十九首》中，動詞出現(xiàn)在第五個字的簡單主謂句有39例之多，數(shù)量遠超過動詞出現(xiàn)于第三字或其他位置的句子。這39例第五字為動詞的句子幾乎全是言情的句子，換言之，這類句子尚未真正用于寫景。大謝率先自覺地嘗試把這種頭輕尾重的句式用于寫景，寫下這樣的對偶聯(lián)：“澤蘭漸被徑，芙蓉始發(fā)池”(《游南亭》)；“江南倦歷覽，江北曠周旋”(《登江中孤嶼》)。在這兩聯(lián)中，他一改第三字用動詞的習慣，換入副詞(“漸““倦”“曠”)，其后則放入雙音動詞 (“歷覽”“周旋”)或在第四字用單音動詞 (“被”“發(fā)”)。小謝步大謝的后塵，更大量使用“2+2+1”句式來寫景，并且進行了意義重大的革新。

日華川上動，風光草際浮。(《和徐都曹出新亭渚》)

蜻蛉草際飛，游蜂花上食。(《贈王主簿詩二首》)

紅塵朝夜合，黃沙萬里昏。(《從戎曲》)

較之先前所引大謝的“2+2+1”寫景聯(lián)，小謝這三聯(lián)讀來覺得更為自然流暢。筆者認為，產(chǎn)生這種愉悅美感的原因是小謝的句法創(chuàng)新。他將動詞壓縮為單字(雙底線所示)，置于句末，故更為警醒，而空出第三、四字換上熟悉的時間或地點副詞 (單底線所示)，擯棄刻意的形容描寫，故予人清新雋永的感覺。在以上三聯(lián)中，名詞詞組“朝夜”和“萬里”做副詞用，比“川上”“花上”等副詞詞組更優(yōu)，因為前者可多用一個帶有具體形象的實字，從而營造出一種具體豐富的時間、空間感。小謝所用的這種句式對唐詩的影響甚大，實為王維“大漠孤煙直，長河落日圓”、杜甫“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”等名聯(lián)之所本。

3.復雜對偶聯(lián)

小謝的句法創(chuàng)新不僅僅局限在簡單對偶聯(lián)，在復雜對偶聯(lián)方面也有所建樹。像大謝一樣，他也是喜愛利用上二動詞與下三動詞的遞進排列來創(chuàng)造一種若真若假的因果關系，強化詩行中景物的互動關系，創(chuàng)造出更富動感的活景。就詩行內(nèi)容而言，寫景的復雜對偶聯(lián)有兩大類。一類是視野開闊的大景：

日出眾鳥散，山暝孤猨吟。(《郡內(nèi)高齋閑望答呂法曹》)

云去蒼梧野，水還江漢流。(《新亭渚別范零陵云》)

日隱澗疑空，云聚岫如復。(《和王著作融八公山》)

陵高墀闕近，眺迥風云多。(《將發(fā)石頭上烽火樓》)

這種氣勢宏偉的大景在大謝的詩中不易找到，而且以上每聯(lián)大景與小景相配、互影生輝的手法也是小謝獨創(chuàng)的，在大謝的因果對偶聯(lián)中前景與后景的規(guī)模當量是基本相同的，大配大，小配小。另外，大謝的復雜對偶聯(lián)中的因果關系是以寫實為主，而小謝以上幾例中的因果關系則似乎時常是虛擬想象的，如“蒼梧”對“云去”的反應。另一類是對小景的特寫：

魚戲新荷動，鳥散余花落。(《游東田》)

差池遠雁沒，颯沓群鳧驚。(《和劉西曹望海臺》)

“魚戲新荷動，鳥散余花落”和大謝的因果復雜聯(lián)略有不同。這里的“戲”和“動”、“散”和“落”都是更為細小的動作。由于魚兒在水里嬉戲，荷葉也隨之擺動。鳥兒振翅飛離枝頭，引花兒簌簌落下。詩人通過細致入微的描寫，突出了兩個緊密銜接的動作之間的互動。在“差池遠雁沒，颯沓群鳧驚”中，“差池”和“颯沓”是擬聲的聯(lián)綿詞。在撲扇翅膀的聲音中，鴻雁消失于遠空，“颯沓”之聲響起，故而“群鳧驚”。我們再次看出詩人筆觸的細膩，更加關顧細微動作之間的聯(lián)系和互動。

綜上所述，小謝的句法創(chuàng)新是全方位的，所以他雖然英年早逝，但在當世文壇中的影響極為深遠。同時代的蕭衍評價他的詩說：“三日不讀謝(朓)詩，便覺口臭?！眲⑿⒕b也云：“常以謝詩置幾案間，動靜輒諷味?！?《顏氏家訓·文章》)沈德潛《古詩源》評小謝詩云：“覺筆墨之中，筆墨之外，別有一段深情妙理?！逼錁O為精辟地點出了小謝句法創(chuàng)新的成功訣竅：一以貫之地追求景中有情、情景相融的藝術境界。

小謝追求情景相融的句法對唐詩的影響極為深遠，無怪乎詩仙、詩圣也對其有極高的評價。杜甫稱“謝朓每詩篇堪誦”(《寄岑嘉州》)。李白則是在自己的詩篇中反復贊譽小謝，如：“解道澄江靜如練，令人長憶謝玄暉”(《金陵城西樓月下吟》)；“三山懷謝朓，水澹望長安”(《三山望金陵寄殷淑》)；“我吟謝朓詩上語，朔風颯颯吹飛雨”(《酬殷明佐見贈五云裘歌》)；“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。俱懷逸興壯思飛，可上九天攬明月”(《宣州謝朓樓餞別校書叔云》)。有這些贊美的詩句為證，王士禎《論詩絕句》得出了“李白‘一生低首謝宣城’”的評論。明代胡應麟《詩藪》又提到唐人“多法宣城(謝朓)”。由此可見，謝朓的句法創(chuàng)新確實為唐詩的發(fā)展做出了開山辟地的貢獻。

五、結(jié)構創(chuàng)新：曹植與陶淵明、謝靈運與謝朓

在《早期五言詩新探——節(jié)奏、句式、結(jié)構、詩境》一文中，筆者分析了早期五言古詩的二元結(jié)構(即寫景加抒情兩部分的結(jié)構)和迭加結(jié)構。六朝詩人根據(jù)自己抒情和寫景的不同需要，對這兩種結(jié)構做出了重要的改革，發(fā)展出紛呈多樣的結(jié)構。曹植、陶淵明、謝靈運、謝朓在這方面均有重要的建樹。曹植贈答詩將二元結(jié)構中抒情部分細分為二，得寫景、言情、勸誡的三重結(jié)構。謝靈運的山水詩同時將二元結(jié)構的寫景和抒情部分各再分為二，從而營造了記游、寫景、抒情、說理的四重結(jié)構。陶淵明不少田園詩篇巧妙地運用迭加結(jié)構來對自己的田園生活進行理想化描寫。謝朓短小的山水詩另辟蹊徑，將二元結(jié)構中的抒情部分“化整為零”，在句法的層次融情入景，從而發(fā)展出一種新的序列結(jié)構。下文將對這四種結(jié)構一一進行細致的分析。

1.曹植與陶淵明

(1)三重結(jié)構：曹植贈答詩

曹植贈答詩中將漢古詩的典型二元結(jié)構改造成三重結(jié)構。這種三重新結(jié)構產(chǎn)生于和漢古詩不同的抒情過程?！豆旁娛攀住返淖髡邉?chuàng)作二元結(jié)構，是因為他們?nèi)渴菑耐庠谟^察進入到個人沉思，或反過來由個人沉思延展到外在世界，因此《古詩十九首》中二元結(jié)構較多。然而，曹植贈答詩改造成三重結(jié)構僅僅是因為他遵照了以下三步過程：觀察周圍環(huán)境，思慮友人的困境，勉勵他們達到道德理想?！顿浂x王粲》明顯地呈現(xiàn)了這種結(jié)構：

從軍度函谷，驅(qū)馬過西京。山岑高無極，涇渭揚濁清。

壯哉帝王居，佳麗殊百城。員闕浮出云，承露概太清。

皇佐揚天惠，四海無交兵。權家雖愛勝，全國為令名。

君子在末位，不能歌德聲。丁生怨在朝，王子歡自營。

歡怨非貞則，中和誠可經(jīng)。

此詩的開頭部分描寫軍隊經(jīng)過京城西區(qū)，已然完全不是漢古詩中尋?？梢姷膫鹘y(tǒng)寫景了。在漢古詩中，我們沒有碰到對軍隊行軍或者都市全景如此生動的描寫。此詩首先映入眼中的是對京城引人入勝的刻畫：高山立于涇渭之水邊，壯麗的帝王居所在諸多住宅中突顯，穹窿式的漢闕直逼浮云，承接天之露水。這些意象提供了詩人所處現(xiàn)實世界的一瞥，并且在開頭幾句密集出現(xiàn)，也顯露出詩人對現(xiàn)實世界情感浸入之密度。

此詩的中間部分，詩人抒發(fā)了他面對這種壯麗的都城景象的情感響應。首先，他想起父親身為漢皇大臣(皇佐)在四海之內(nèi)恢復和平的巨大成就。但是，很快便轉(zhuǎn)而感傷兩位友人在此場景的缺席。他遺憾友人們沒有高位在朝，因此不能和他一起贊頌父親。他的情感反應讓我們覺得是自發(fā)的、真誠的，因為這些表現(xiàn)出于他對友人缺席的深深遺憾。如果我們比較他的感情反應和漢古詩中常見的情感反應，即哀嘆人事離別或人世短暫，我們就能看到曹植如何使得古詩的情感反應變得個人化了。

此詩的結(jié)尾，與很多漢古詩結(jié)尾明顯不同。這不是一個從已敘述的事件引出的總結(jié)，而是展現(xiàn)出詩人思緒上的突然轉(zhuǎn)向。曹植突然從對他兩個友人境況的同情體察轉(zhuǎn)變成道德評論。他含蓄地責備丁儀抱怨在朝之勞苦，批評王粲沉溺于在野的歡樂。他向兩者都推薦了儒家的“中和”準則，并鼓勵他們對政治生活采取正確的態(tài)度：“歡怨非貞則，中和誠可經(jīng)?！蓖ㄟ^此種道德評論，他希望他們能正視個人缺陷和不幸，從而在精神上得到力量。

曹植《贈丁廙》《贈徐干》《贈丁儀》等其他贈答詩也呈現(xiàn)出相似的三重結(jié)構。這些詩作的開篇棄絕了《古詩十九首》所用的程序化的場景，如孤獨棄婦之閨閣、蒼茫墳場之視野、荒蕪冬夜之場景或者汲汲于功名的游子之良宴，而轉(zhuǎn)為從身邊生活中取材。同樣，其中間部分的情感響應與漢古詩中所見也明顯不同。他并未喟嘆離別之感傷，亦未悲嘆離世之難免。相反，他繼續(xù)描述友人的失意境況，然后尋找方法來安慰他們。每首贈答詩均以同樣種類的熱情勸誡結(jié)尾。曹植鼓勵友人高舉道德準則，暫時從才子不遇、生活困苦等汲汲俗事中跳脫出來。同時，曹植又提醒他們懿行的積累本身就是回報。這些勸誡性的結(jié)尾展示了漢古詩作品里所沒有的樂觀主義精神。樂觀主義的洋溢不僅僅證明了曹植在詩歌中對逆境的巧妙處理，而且突出展現(xiàn)出詩人對友人的勉勵——他用這樣的結(jié)尾勸慰失意不遇的友人無須過分痛苦。

總的來說，在曹植的贈答詩中，他將基本的古詩開頭場景、情感響應、理性反思都加以個人化，從而建立了不見于漢古詩中的三重結(jié)構。曹植的三重結(jié)構的最大價值在于，允許詩人把自我世界導入一個原非用于個人沉思的次文類。如果說王粲和劉楨在贈答詩中抹去自我，單單關注受贈者的人生，曹植則與他們相反，常常讓自我世界成為舞臺中心，而且將受贈者的人生作為舞臺的背景。確實，在改編古詩形式以適應個人交流時，曹植已經(jīng)大膽地以個人世界的細節(jié)替換了固定的場景、主題、意象，以個人思緒和感情替換了慣用寫法中的情感響應，以生氣勃勃的道德勸誡代替了對于人事無常的憂傷思考。這三個古詩因素的個人化，使得我們感知到詩人在這些文本中的有形存在，詩人以自己的聲音對他心目中的讀者說話。在這些贈答詩中，詩中說話人似乎就是詩人自己。

(2)迭加結(jié)構：陶淵明的田園詩

在抒發(fā)強烈情感之際，五言詩人經(jīng)常使用一種筆者稱為“迭加結(jié)構”的結(jié)構。迭加結(jié)構最早見于《小雅·四月》。與其他《國風》詩篇那種重章迭詠的結(jié)構不同，此詩各章里對舉的物象和情語并沒有放入由重復文字搭建的比興框架之中，而是直接地迭加起來，從而形成與“風”詩重章結(jié)構迥然不同的迭加結(jié)構?！豆旁娛攀住菲湟弧缎行兄匦行小纷髡咭肓诉@種結(jié)構，將從不同角度反思離別之苦的片段迭加起來，其中有過去、有現(xiàn)在、有將來、有現(xiàn)實也有想象，產(chǎn)生出極為強烈的抒情效果，此詩因此被視為早期五言詩中的奇葩。

迭加結(jié)構按照詩的主題組織同類而內(nèi)容相異的景物與情感，抒情性極強，在以后興起的各種詩體中得以大量運用。如陶淵明《歸田園居》其一即使用迭加詩篇結(jié)構，其間并不能看到截然二分的景語與情語，而是按照一個中心思想加以景物描寫與情感抒發(fā)，情景迭加而不重復，各種田園生活的景象紛呈，隱居閑適之感躍然紙上：

少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。

羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。

方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。

戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復得返自然。

關于這首詩是寫實，還是一種詩人對于理想田園生活的描述，一直為歷代評論家所爭論。從全詩結(jié)構分析的角度出發(fā)，這首詩似乎并不像是對真實情況的描述，而是許多浸透主觀情感的片段的有機組織。開頭兩行是對詩人過去生活的一個概括，包括年少時的過去和現(xiàn)在。隨后的兩行為詩的第二部分，首先通過比喻寫詩人身處“塵網(wǎng)”時對山居生活的向往，然后描述現(xiàn)在“丘山”之間的生活，同樣包括了過去和現(xiàn)在。這兩個部分帶領讀者在過去與現(xiàn)在、“塵網(wǎng)”與“丘山”的時空之間穿行，流連其中。從第三聯(lián)起，詩人開始詳細描寫田園生活的方方面面。先講房屋周圍、住家前后的情況，隨后筆鋒一轉(zhuǎn)，視角變換到村外，“曖曖遠人村，依依墟里煙”，大有鳥瞰全村之感。這樣有遠有近，避免了平鋪直敘，而“狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”一聯(lián)顯然是《道德經(jīng)》第八十章“雞犬相聞，民至老死，不相往來”一語之回響，故給景物描寫抹上了老子“小國寡民”理想社會的色彩。最后一聯(lián)又回到屋內(nèi)，抒發(fā)重返自然的感慨。這首詩每一聯(lián)為一個片段，迭加結(jié)構各部分之間并沒有按照時間順序來排列，而是每一個片段都從一個不同的角度來反映詩人對田園生活的熱切向往。

《飲酒》其五也使用了這種迭加結(jié)構：

結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此還有真意，欲辨已忘言。

這首詩中的迭加結(jié)構似乎更露筋骨。首聯(lián)是一個概括性的哲理，寫出人之精神的能動性，以精神的力量戰(zhàn)勝外界的喧擾。若有平和寧靜的心態(tài)就能鬧中取靜，遠離喧囂。次聯(lián)講詩人在自然界中的胸懷和心境，無思無慮，像自在的飛鳥一般，日出而作，日落而息。如是，詩人通過田園生活達到了“心遠地自偏”的境界。尾聯(lián)是一種哲學的討論。第一節(jié)和第二節(jié)之間因為缺乏明顯的時序而出現(xiàn)一種斷裂。這兩部分的迭加是因為意思上的連貫性，從概括性的陳述到具體的實踐，呈現(xiàn)一種既非線性結(jié)構又非二元結(jié)構的迭加關系。

2.結(jié)構創(chuàng)新：謝靈運與謝朓

縱身于秀山麗水之中，以巧奪天工之筆來臨摹山水美，傳達感悟山水之情，是大、小謝共同追求的藝術理想。然而，為了實現(xiàn)這個同樣的理想，這兩位詩人卻選擇了迥然不同的路徑。對大謝而言，山水詩是詩人游覽山水整個過程的藝術再現(xiàn)，因而他所寫就的多是大而全的長篇山水詩。但對小謝來說，山水詩應該再現(xiàn)感悟山水之心境，所以他給我們留下的多是以篇幅較短、情景交融見長的山水詩。這兩種迥然不同的山水詩各自的結(jié)構特點是什么，這是本小節(jié)所要討論的問題。

(1)四重結(jié)構：謝靈運的山水詩

為了再現(xiàn)自己游覽山水的全過程，大謝通常是沿著時序的軸線展開敘述、描寫、抒情、言理四大部分。前文已討論過《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》一詩就是如此謀篇的：

朝旦發(fā)陽崖，景落憩陰峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。(以上記游)

側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏。俛視喬木杪，仰聆大壑灇。

石橫水分流，林密蹊絕蹤。解作竟何感，升長皆豐容。

初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風。(以上寫景)

撫化心無厭，覽物眷彌重。不惜去人遠，但恨莫與同。(以上抒情)

孤游非情嘆，賞廢理誰通？(此聯(lián)說理)

開頭兩句簡要概括了詩人游覽的經(jīng)過——從出發(fā)到回還以及途中停留的地點，為“記游”部分。接下來從“側(cè)徑既窈窕”一直到“覽物眷彌重”是詩人對具體景色的描述。詩人俯視，仰視，寫林，寫水，繪景色，描動植物，變換角度和對象來記述游覽中的所見，是為“寫景”部分。接下來是“抒情”部分，詩人身處美好景色中，抒發(fā)自己孤單凄苦的情感。最后一句“說理”，是所謂“玄言的尾巴”，是詩人在領悟道理之中的自我安慰。很多學者認為山水詩包含的元素往往可以分為“記游”“寫景”“抒情”“說理”四部分。在大謝這首詩中，我們可以看到這四部分都包含于其中，成為一種四重結(jié)構。

這種四重結(jié)構靈活多變，跌宕起伏，氣勢動人，因而筆者認為王夫之在《夕堂永日緒論》中對大謝詩的稱贊也主要是針對其結(jié)構而言：

以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。惟謝康樂為能取勢，宛轉(zhuǎn)屈伸，以求盡其意；意已盡則止，殆無剩語：夭矯連蜷，煙云繚繞，乃真龍，非畫龍也。

在中國古典文論中，所謂“勢”指的是文本的跌宕起伏，即一種結(jié)構的變化。若是平鋪直敘，從單一的角度來講述單一的對象，那么文章一定缺乏“勢”。王夫之認為謝靈運的詩善于“宛轉(zhuǎn)屈伸”。從上述例子來看，從記游，到狀景，然后抒情，最后到說理，的確極盡宛轉(zhuǎn)屈伸之能事。因此，王夫之盛贊其為“真龍，非畫龍也”。這種結(jié)構上的多元變化實際上也為以后律詩的“起承轉(zhuǎn)合”提供了一個早期的模式。對事件的概括描述、對生活情況的概述為“起”；具體的景物描寫為“承”；描寫景色之后“轉(zhuǎn)”而抒發(fā)詩人自身的情感；最后的說理部分和詩開頭呼應，正是“合”，所謂“合”不但要求詩人在最后總結(jié)前述內(nèi)容，還要呼應文首，達到一種“圓美流轉(zhuǎn)”的審美需求。所以筆者認為后來律詩“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構特點在這首詩里已經(jīng)初現(xiàn)端倪。有批評者認為謝靈運的山水詩帶有“玄言的尾巴”，而筆者認為從另一個角度來看，這正好體現(xiàn)了謝靈運山水詩流轉(zhuǎn)變化之美。

(2)線性結(jié)構：謝朓的山水詩

小謝的山水詩沒有大謝詩中那種跳躍轉(zhuǎn)換，較為平緩，這也許與其篇幅變短有關系，但也反映出詩人的個人喜好和審美取向。

總的來說，小謝是比較偏好線性結(jié)構的，如他的名篇《游東田》所示：

戚戚苦無悰，攜手共行樂。尋云陟累榭，隨山望菌閣。遠樹暖仟仟，生煙紛漠漠。魚戲新荷動，鳥散余花落。不對芳春酒，還望青山郭。

此詩呈現(xiàn)出一種似乎頗為單調(diào)的線性結(jié)構。將這種結(jié)構用于山水詩中，似乎可視為小謝之獨創(chuàng)。從前的線性結(jié)構主要見于《大雅》對古人事跡的列舉，或者漢賦對空間物象的排比，或者樂府對某一事件的敘述。然而，與其將小謝的線性結(jié)構追溯至這些傳統(tǒng)，毋寧將它視為五言詩二元結(jié)構的變體，即裁去其抒情部分，獨留寫景部分而成。的確，此詩頗像被刪去抒情部分，只留下一聯(lián)的尾巴(“戚戚苦無悰，攜手共行樂”)并將它放在篇首，而詩人的情感更多是寄寓在景色的描寫之中。小謝線性結(jié)構的山水詩讀來并不覺得呆板，一個重要的原因是他善于通過句眼、倒裝等手法將情注入對偶聯(lián)中，當景語和情語自然地融為一體時，就沒有必要開辟專門抒情的版塊，這樣，一種新型的、具有抒情作用的線性結(jié)構就應運而生了。另外，此詩的句式是一聯(lián)一變，極為生動流轉(zhuǎn)，與《大雅》和漢大賦中死板的排比句式實有天壤之別。

小謝線性結(jié)構短詩的發(fā)展還為日后律詩的發(fā)展奠定了基礎。他寫了十幾首八句短詩，以下聊舉《和王中丞聞琴詩》一首，指出其所呈現(xiàn)的圓美近似律詩的特點：

涼風吹月露，圓景動清陰。蕙氣入懷抱，聞君此夜琴。蕭瑟滿林聽，輕鳴響澗音。無為澹容與，蹉跎江海心。

所謂 “圓美”還點明了詩首尾要有所呼應，營造一種循環(huán)往復之感。篇幅太長的詩篇自然無法達到“圓美”，而四聯(lián)八句則是創(chuàng)造“圓美”的理想長度。另外，大謝駢儷堆積而寫就的作品也不能稱為“圓美”，因為詩聯(lián)之間跳躍轉(zhuǎn)換過于頻繁突兀，也會影響其前后照應?！逗屯踔胸┞勄僭姟肪€性結(jié)構的八句詩則突出地表現(xiàn)出“圓美”之感。首先，讓我們細心咀嚼此詩首句與末句，看看詩人是如何巧妙地做到全詩首尾圓合的。末聯(lián)中“?！焙汀敖！焙汀板！倍既∑湟炅x，分別指“歸隱”和隱者超越世俗的心態(tài)，屬于詩中結(jié)尾的情語。然而，這三個字的字面意思卻都描述水域之情貌，而“江海”必定自然生風，故巧妙地照應了首句“涼風吹月露”，達到首尾圓合的境地。往下來琢磨四聯(lián)之間的關系，我們又可以發(fā)現(xiàn)，此詩的首尾圓合是動態(tài)的，是一個循環(huán)往復的流動過程，頭兩聯(lián)里微風吹拂月露、樹林及詩人，而后兩聯(lián)則是琴聲伴隨著溪澗、江海流淌，形成奇妙動人的交響曲。值得一提的是，在這個如此流暢的線性過程里，我們還可以看到“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構的端倪：首聯(lián)夜景為“起”，次聯(lián)聽琴為“承”，再次聯(lián)“轉(zhuǎn)”寫琴聲，而末聯(lián)江海又與篇首景色相“合”。

六、結(jié)語：圓美流轉(zhuǎn)詩境的追求

謝玄暉與沈休文論詩云：“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸。”此實玄暉自評也。其詩仍是謝氏宗派，而一種奇俊幽秀處，似沉酣于康樂集中而得者。然謝家驚人之句，不稱康樂，獨稱玄暉者，康樂堆積佳句，務求奇俊幽秀之語以驚人，而不知其不可驚人也。采玉玄圃者，觸眼琳瑯，亦復何貴？良工取之磨礱成器，溫潤玲瓏，雖僅徑寸，人共珍之矣。玄暉能以圓美之態(tài)，流轉(zhuǎn)之氣，運其奇俊幽秀之句，每篇僅三四見而已。然使讀者于圓美流轉(zhuǎn)中，恍然遇之，覺全首無非奇俊幽秀，又使人第見其奇俊幽秀，而竟忘其圓美流轉(zhuǎn)，此其所以驚人也。

本文在此處摘引賀貽孫 (約1637)《詩筏》的這段評論，似乎可以起到承上啟下的作用。在承上方面，“圓美流轉(zhuǎn)”一語從審美理論的高度概括了上文對小謝山水詩的分析，也說明小謝句法和結(jié)構的創(chuàng)新皆源自他對“圓美流轉(zhuǎn)”詩境孜孜不倦的追求。賀氏認為小謝在句法上遠勝于大謝的判斷，與筆者對大、小謝句法比較所得結(jié)果也是一致的。在啟下方面，賀氏有關小謝對大謝的承繼和超越的論述，又引導筆者對六朝五言詩史進行理論探索。筆者認為，“圓美流轉(zhuǎn)”四字不僅是對小謝詩的評價，而更是對六朝五言詩藝術創(chuàng)新的一個精妙獨到的概括。以“圓美流轉(zhuǎn)”詩境之產(chǎn)生為坐標，我們可以勾勒出六朝五言詩對偶聯(lián)以及詩篇結(jié)構演變軌跡，并揭示此推進、演變過程的原動力?！皥A美流轉(zhuǎn)”可以拆開來闡述，當作總結(jié)本文所討論內(nèi)容的一個綱要。

首先，“圓美流轉(zhuǎn)”可以用來概括六朝詩中對偶句的發(fā)展。對偶實際上是追求一種“圓”，在一個句子里成為一個完滿的單位。在一個完滿單位中有正對、反對等不同的肌理結(jié)構，這是一種對“圓”的追求?！懊馈?，就是說不像早期排比式對偶那樣純粹為了加強語氣或幫助記憶，而是要有在辭藻中的對比帶來新穎的美感。所以，“圓”和“美”這兩者的結(jié)合，可以總結(jié)出對偶句發(fā)展的審美意義。同時，“流轉(zhuǎn)”兩字又極為恰當?shù)乜偨Y(jié)了六朝詩人在對偶聯(lián)語序方面的創(chuàng)新。“流”為符合邏輯正裝的語序，“轉(zhuǎn)”則是有意違背邏輯倒裝的語序，而兩種兼用就可盡顯“流轉(zhuǎn)”之美。正因如此，如“池塘生春草，園柳變鳴禽”這類千古傳誦的名聯(lián)，往往是一句正裝，一句倒裝，兼有“流”與“轉(zhuǎn)”之美。

“圓美流轉(zhuǎn)”，同樣可以用來總結(jié)六朝五言詩結(jié)構上的發(fā)展。所謂“流”，可以理解為一種詩歌線性向前發(fā)展的推動力?！稗D(zhuǎn)”可以解釋為一種跳躍轉(zhuǎn)折的變化?！傲鳌焙汀稗D(zhuǎn)”這兩個因素，不同的作家以不同的模式爭取達到平衡。以大謝為例，他的山水長詩，在其記游、寫景、抒情、言理四大版塊之中是平順流動的。在一個版塊中，他常常連用同樣句型的對偶句，給讀者一種舒緩流動的感覺；但在整篇的結(jié)構里它是“轉(zhuǎn)”的，四大版塊之間都有很大的跳躍轉(zhuǎn)換，反映出詩人切入角度以及時空的變化。換言之，局部為“流”，整體為“轉(zhuǎn)”，這是大謝的特點。從這種局部之流，我們可以看到賦的影響，因為他很喜愛在連續(xù)的兩聯(lián)四句中使用完全相同的句式。小謝的結(jié)構則恰恰相反，它的整體是“流”，整首詩中都沒有明顯的斷裂、轉(zhuǎn)換或二元結(jié)構，但在句式上確實有一種“轉(zhuǎn)”，每一聯(lián)都使用不同的句式。以前舉《游東田》為例，每一聯(lián)句式都在轉(zhuǎn)變，所以詩的內(nèi)部是有“轉(zhuǎn)”的。

大、小謝兩種“流”“轉(zhuǎn)”的不同方式，對后世詩歌都有很深遠的影響。謝靈運的四重結(jié)構開了唐代律詩“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構的先河?！捌鸪小钡淖兓?，如同謝靈運記游和寫景的變化，“轉(zhuǎn)合”則是從記游到抒情的變化，這都對以后律詩的結(jié)構產(chǎn)生一種影響。更大的影響在謝朓。唐代詩人和后世論詩家特別推崇謝朓，其原因是，他們是通過近體詩審美的視角來品評謝朓作品的。的確，謝朓所寫四聯(lián)八句的短詩，實際上代表了六朝五言詩藝術發(fā)展的巔峰，因為在“圓美流轉(zhuǎn)”方面其呈現(xiàn)了前所未有的造詣?！皥A”，就是說八句已經(jīng)形成了完美的詩體?！懊馈?，就是說其中情感結(jié)合的對偶聯(lián)含有濃烈的美感?！傲鳌保簿褪钦f八句中緊湊、緊密的關系。唯獨比較欠缺的是一個“轉(zhuǎn)”。在他四聯(lián)八句和更長些的詩作中，我們很難發(fā)現(xiàn)明顯的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構。因此，這些詩作雖然已有律詩四聯(lián)八句的體例，也只能稱得上是一種模糊的律詩雛形。小謝詩再加上大謝那種強勢的“轉(zhuǎn)”，才可說達到“圓美流轉(zhuǎn)”的最高境界，但登上頂峰的最后一步須等待盛唐五律大師來完成了。

(筆者首先于2014年6月在復旦大學中文系發(fā)表的題為《語法與詩境》的系列演講中提出本文的主要觀點，隨后在講稿的基礎上撰寫了此文。門下汪湄同學曾協(xié)助整理部分講稿，特此鳴謝！)

注釋：

①見鐘嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，上海古籍出版社1994年版，第36頁。

②參見蔡宗齊：《古典詩歌的現(xiàn)代詮釋——節(jié)奏·句式·詩境》(“第一部分﹕理論研究和《詩經(jīng)》研究”)，載《“中央研究院”文哲所通訊》2010年第20卷第1期。

③“六朝”主要是一個政治和地域概念，指建都于建康(今南京)的東吳、東晉以及南朝的宋、齊、梁、陳六個朝代，但亦可泛指從東吳初年(222 )到陳朝末年(589)這段歷史時期。后一種寬泛的用法為本文所用，故曹植等曹魏詩人的作品亦在討論范圍之中。

④參見蔡宗齊：《早期五言詩新探——節(jié)奏、句式、結(jié)構、詩境》，載 《中國文哲研究集刊》 第44卷，2015年出版，第1—55頁。

⑤這方面的主要研究成果，可參見葛曉音：《南朝五言詩體調(diào)的“古”“近”之變》，《中國社會科學》2005年第6期；錢志熙：《論魏晉南北朝樂府體五言的文體演變——兼論其與徒詩五言體之間文體上的分合關系》，《中國文體學研究》2009年第3期。

⑥參見蔡宗齊：《單音漢字與漢詩詩體之內(nèi)聯(lián)性》，載蔡宗齊編：《聲音與意義：中國古典詩文新探》，上海古籍出版社2016年版，第 276—326 頁。

⑦郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第1951—1952頁。

⑧鄭玄箋，孔穎達疏，朱杰人，李慧玲整理：《毛詩注疏》，上海古籍出版社2015年版，第92—95頁。

⑨同上書，第1405—1422頁。

⑩蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》，上海古籍出版社1992年版，第367—368頁。