黑山學(xué)院：藝術(shù)的行動(dòng)、實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)造

吳蔚

內(nèi)容摘要：美國(guó)黑山學(xué)院誕生于美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條與第二次世界大戰(zhàn)前的嚴(yán)峻背景下，以嶄新的方式將歐洲的先鋒藝術(shù)策略帶入美國(guó)，其以藝術(shù)為中心的教育理念逐步建立了跨學(xué)科學(xué)習(xí)和研究的行為實(shí)踐，影響了一大批歐美知識(shí)界、文化界與藝術(shù)界的精英，重塑了美國(guó)文化，對(duì)戰(zhàn)后藝術(shù)格局的轉(zhuǎn)變起到重要作用。黑山學(xué)院獨(dú)特的教育理念和先鋒精神，對(duì)今天處于全球政治和經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩環(huán)境下的藝術(shù)、科學(xué)及其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域的教育都具有重要意義。

關(guān)鍵詞：黑山學(xué)院、美國(guó)藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、藝術(shù)教育、跨學(xué)科教育

它是一個(gè)制造出的地方，光線所創(chuàng)造的

各種形狀的陰影從那里落下

——羅伯特·鄧肯《我經(jīng)常被允許回到草場(chǎng)上》

20世紀(jì)三四十年代，大批遭受納粹德國(guó)迫害的猶太知識(shí)分子逃亡歐美。其中，美國(guó)是接受猶太難民最多的國(guó)家，自1933年至1941年間，來(lái)自德國(guó)、奧地利流亡美國(guó)的知識(shí)難民就達(dá)七千六百二十二人，包括科學(xué)家、醫(yī)生、法律工作者、作家、音樂(lè)家、藝術(shù)家、記者等等。據(jù)1940年的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，有二十八位猶太難民在黑山學(xué)院任教，他們大多來(lái)自德國(guó)，所教授的學(xué)科涵盞范圍廣泛，日后更成為各領(lǐng)域的巨擘，例如：教設(shè)計(jì)的阿爾文.魯斯提（Alvin Lustig）、教戲劇的桑迪·沙文斯基（Xanti Schawinsky）、教攝影的約瑟夫-布賴滕巴赫（JosefBreitenbach）、教音樂(lè)學(xué)的阿爾弗萊德-愛(ài)因斯坦（AlfredEinstein）、教鋼琴的愛(ài)德華·洛溫斯基（Edward Lowinsky）、教作曲的恩斯特克熱內(nèi)克（Ernst Krenek）等。

黑山學(xué)院成立于1933年9月25日，規(guī)模不大，最初有十位教師、二十三名學(xué)生，其師生比例在當(dāng)時(shí)可謂極其奢侈。學(xué)院開(kāi)展本科教育，男女同校，學(xué)生可指定一位導(dǎo)師并自由選修課程，但沒(méi)有學(xué)位證書。由于財(cái)政緊張，教職人員基本上沒(méi)有工資，僅享有免費(fèi)的住宿和微薄的伙食補(bǔ)貼。自始至終，財(cái)政問(wèn)題都一直困擾蓿黑山學(xué)院，1957年，學(xué)院因負(fù)債累累而徹底關(guān)閉。

如今，黑山學(xué)院被視為學(xué)術(shù)自由和實(shí)驗(yàn)精神的象征。二十四年間，從無(wú)名到輝煌，再到衰落，黑山學(xué)院是一個(gè)不斷發(fā)生變化的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)。它以嶄新的方式將歐洲的先鋒藝術(shù)策略帶入美國(guó)，逐步建立起了跨學(xué)科學(xué)習(xí)和研究的行為實(shí)踐，其中包含兩個(gè)關(guān)鍵因素：合作和實(shí)驗(yàn)。它的傳奇歷程與一大群而今如雷貫耳的名字緊密聯(lián)系在一起，除開(kāi)篇提及的人物外，還有創(chuàng)始人約翰·安德魯·賴斯（John Andrew Rice）、西奧多·德萊賽（TheodoreDreier）、教師阿爾伯斯夫婦（Josef and Anni Albers）、約翰·凱奇（John Cage）、默斯·坎寧漢（Merce Cunningham）、查爾斯-奧爾森（Chanes Olson），以及學(xué)生羅伯特·勞森伯格（RobertRauschenberg）、威廉·德·庫(kù)寧（Willem de Kooning）、賽·托姆布雷（Cy Twombly）、羅伯特一鄧肯（Robert Duncan）等等，美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的鼻祖威廉-卡洛斯·威廉斯（WilliamCarlos Williams）與大名鼎鼎的科學(xué)家愛(ài)因斯坦（AlbertEinstein）也是黑山學(xué)院的董事會(huì)成員。半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了，黑…學(xué)院獨(dú)特的教育理念和先鋒精神，對(duì)今天處于全球政治和經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩環(huán)境下的藝術(shù)、科學(xué)及其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域的教育都具有重要意義。

對(duì)于飽受殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)和僵化的思想折磨的人們來(lái)說(shuō)，位于北卡羅來(lái)納州的黑山附近的這所小學(xué)院，是一個(gè)理想的逃生之地，就像北卡羅來(lái)納州西部蜿蜒的山脈一樣宜人。黑山學(xué)院坐落在一個(gè)平緩的斜坡之上，透過(guò)樹(shù)木繁茂的山谷可以看到黑山小鎮(zhèn)的美景：還能望見(jiàn)遠(yuǎn)處綿延無(wú)盡的山脊。盡管黑山學(xué)院在發(fā)展過(guò)程中逐步形成了一種另類的、自治的社區(qū)模式，但正如創(chuàng)始人賴斯所強(qiáng)調(diào)的，這所學(xué)院與早期實(shí)驗(yàn)性的烏托邦社區(qū)并無(wú)共同之處，它只是一種教育手段，而不是滿足參與者的訴求。然而，隨著越來(lái)越多的人將黑山學(xué)院視為一個(gè)理想的烏托邦，矛盾與分歧便與日俱增，最終成為黑山學(xué)院難以為繼的原因之一。

賴斯十分推崇哲學(xué)家杜威（John Dewey）的實(shí)用主義哲學(xué)，杜威本人也曾多次到訪黑山學(xué)院，并擔(dān)任過(guò)學(xué)院的顧問(wèn)。在創(chuàng)建黑山學(xué)院之前，賴斯曾在佛羅里達(dá)州奧蘭多的羅林斯學(xué)院（Rollins College）教拉丁語(yǔ)、希臘語(yǔ)、文學(xué)、歷史和哲學(xué)，他是蘇格拉底式教學(xué)法的擁躉，總在課堂上鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)話和討論。他從羅林斯的一次教學(xué)會(huì)議中了解到杜威的思想，深受啟發(fā)，后于1933年因激進(jìn)的教學(xué)主張被羅林斯學(xué)院解雇。

賴斯將杜威的哲學(xué)體系，尤其是“知行合一”轉(zhuǎn)化為教學(xué)實(shí)踐，他明確表示反對(duì)保守的教育理論，認(rèn)為教育不應(yīng)局限于單一維度，如崇尚經(jīng)典，相反，教育應(yīng)該廣泛存在于人們的經(jīng)驗(yàn)與感知中。與照本宣科比起來(lái)，賴斯更欣賞觀察、實(shí)驗(yàn)與行動(dòng)。他批判傳統(tǒng)的象牙塔式的教育與資格認(rèn)證制度，認(rèn)為空洞的知識(shí)積累對(duì)學(xué)生毫無(wú)益處，他尤其注重教學(xué)中的問(wèn)題意識(shí)，強(qiáng)調(diào)學(xué)生要在探索和研究的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)。在這樣的教育理念指導(dǎo)下，黑山學(xué)院的教學(xué)遵循了以下三個(gè)基本原則：一、倡導(dǎo)民主平等;二、堅(jiān)持跨學(xué)科教育;三、以藝術(shù)為中心。賴斯在職期間，幾乎所有黑山學(xué)院的學(xué)生都上過(guò)他的柏拉圖課。這是黑山掌院僅有的兩門必修謀之一，另一門是約瑟夫·阿爾伯斯的藝術(shù)基礎(chǔ)課。柏拉圖課的內(nèi)容是自由對(duì)話，賴斯授課的主要目的是激發(fā)思考，尤其是喚醒每個(gè)人的藝術(shù)潛能。這些對(duì)話密度很高，賴斯的問(wèn)題時(shí)而咄咄逼人，以至于有學(xué)生反映令其感到壓力和不安。公元前387年，柏拉圖在雅典創(chuàng)辦了歐洲歷史上第一所高等學(xué)府一，柏拉圖學(xué)院。對(duì)柏拉圖而言，哲學(xué)與教育所探討的不是普通的問(wèn)題，而是引導(dǎo)人們以正確的方式去生活。

學(xué)習(xí)如何生活，這在今天似乎是一個(gè)荒謬的問(wèn)題，但它毋庸置疑是我們一生中最值得追問(wèn)和思考的問(wèn)題?！叭松舫柯叮斓厘阌朴??！痹谌魏我粋€(gè)時(shí)代，人的自我尋求都是畢生的功課，是發(fā)現(xiàn)生命意義與存在價(jià)值的重要基石。賴斯曾告訴作家路易斯·阿達(dá)米克（ Louis Adamic），幾乎每個(gè)人都是藝術(shù)家。注重教學(xué)方法而非內(nèi)容、強(qiáng)調(diào)過(guò)程而非結(jié)果的理念形成了黑山學(xué)院獨(dú)樹(shù)一幟的教學(xué)風(fēng)格。在賴斯這里，杜威的民主教育理論不是空中樓閣，而是化作黑山這片土地的春泥，以藝術(shù)的名義給養(yǎng)一批批學(xué)子。賴斯始終堅(jiān)信，讓學(xué)生認(rèn)知自己，明白怎么做比做什么更重要。藝術(shù)實(shí)踐是每一個(gè)人探索與發(fā)現(xiàn)真理的途徑，它不只是少數(shù)天才的宣言，也不再是技藝嫻熟的手藝人的專利，更不因傲慢與偏見(jiàn)而使人望而卻步。

若千年后，另一位德國(guó)藝術(shù)家博伊斯（ Joseph Beuys）提出的“人人都是藝術(shù)家”的口號(hào)深入人心。博伊斯的這句名言更具革命性與政治性，他與賴斯一樣，都將對(duì)創(chuàng)造的深層需求視為人類的本質(zhì)需求，在此意義上，人與藝術(shù)家都是創(chuàng)造者。博伊斯相信藝術(shù)應(yīng)該是一種“社會(huì)雕塑”（Social Scuplture），一種“進(jìn)化的革命力量”，引領(lǐng)我們塑造我們所生活的世界。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“只要是一種有意識(shí)的行為，人類活動(dòng)的每一個(gè)領(lǐng)域，乃至給土豆削皮都可以是一件藝術(shù)品?！?973年，博伊斯在杜塞爾多夫創(chuàng)辦的“創(chuàng)新和跨學(xué)科研究的自由國(guó)際大學(xué)”（Free International University forCreativity and Interdisciplinary Research），旨在激發(fā)人們的創(chuàng)造潛力，讓所有人的創(chuàng)造性活動(dòng)為社會(huì)進(jìn)步服務(wù)，這或許可以看作是對(duì)誕生于四十年前的黑山學(xué)院的某種更加激進(jìn)的回應(yīng)和延續(xù)。

賴斯成功地吸引了一群志同道合者，比如包豪斯成員桑迪·沙文斯基。沙文斯基是一位多才多藝的藝術(shù)家，他同樣認(rèn)為對(duì)藝術(shù)的理解與做法勝于內(nèi)容。他對(duì)舞臺(tái)戲劇情有獨(dú)鐘，在黑山學(xué)院開(kāi)展了一個(gè)舞臺(tái)研究項(xiàng)目，介紹了包豪斯的運(yùn)動(dòng)與空間概念，對(duì)偶發(fā)藝術(shù)（Happening Art）的誕生功不可沒(méi)。包豪斯致力于為一個(gè)更人性化的社會(huì)“締造新人類”，呼吁藝術(shù)聯(lián)系生活。創(chuàng)始人格羅皮烏斯（Walter Gropius）在1923年將這一志向訴諾國(guó)際視野下的進(jìn)步教育，明確提出了“藝術(shù)與技術(shù)，新的統(tǒng)一”的主張。同時(shí)，包豪斯面向大量被傳統(tǒng)藝術(shù)院校驅(qū)逐的失業(yè)藝術(shù)家，并以開(kāi)展工作坊的形式將抽象的學(xué)術(shù)概念轉(zhuǎn)向?qū)嶋H的、積極的工作實(shí)踐，授予學(xué)生獲取經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)的具體方法。

事實(shí)上，另一位包豪斯教師約瑟夫·阿爾伯斯（JosefAlbers）與黑山學(xué)院的關(guān)系更為緊密，影響更甚。1933年，包豪斯學(xué)院關(guān)閉后，阿爾伯斯與麥子安妮（Anni Albers）應(yīng)邀到黑山學(xué)院任教，一直工作到1949年。他的課程是上文提到的藝術(shù)基礎(chǔ)課，這門課為黑山學(xué)院后來(lái)的教育方向奠定了基礎(chǔ)。課程的重點(diǎn)是材料，包括織物和日常用品，其研究主題是材料的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感等。與賴斯相反：阿爾伯斯不依賴任何理論和哲學(xué)體系，藝術(shù)史與藝術(shù)理論的參照也不是他關(guān)心的目標(biāo)。他的藝術(shù)基礎(chǔ)課包括繪畫、設(shè)計(jì)、音樂(lè)、戲劇、文學(xué)和攝影，其教學(xué)方法針對(duì)藝術(shù)與生活的關(guān)系，著手解決兩者其同面臨的問(wèn)題。他還提出了幾種實(shí)現(xiàn)學(xué)習(xí)的方式，包括：有人指正、不怕失敗、保持競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)、理解批評(píng)不會(huì)降低作品質(zhì)量……必須說(shuō);正是阿爾伯斯的課程讓實(shí)驗(yàn)性開(kāi)始滲透進(jìn)黑山學(xué)院的方方面面，影響師生的共同創(chuàng)造過(guò)程以及教學(xué)方法。所謂實(shí)驗(yàn)性，意味著探索推敲必須建立在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠^察與研究的基礎(chǔ)之上，以求發(fā)散求異，這一過(guò)程與天馬行空、漫無(wú)邊際的想象存在天壤之別。而后隨著約翰·凱奇的到來(lái)，通過(guò)對(duì)偶然性、概率相開(kāi)放性的重視，實(shí)驗(yàn)被其定義為“消除目的性：

雖然繼承了包豪斯的衣缽，但是阿爾伯斯的極簡(jiǎn)主義美學(xué)與他的包豪斯同事莫霍利·納吉（Laszlo Moholy Nagy）的建構(gòu)主義，以及約翰內(nèi)斯·伊頓（Johannes ltten）崇尚個(gè)性創(chuàng)造力的神秘主義差別很大，其教學(xué)理念強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)有材料的深入研究與再利用。不同于包豪斯學(xué)院的學(xué)生，黑山學(xué)院的學(xué)生大多沒(méi)有豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，因此，阿爾伯斯得以在黑山學(xué)院充分實(shí)驗(yàn)其藝術(shù)教學(xué)方法，并將藝術(shù)教育納入通識(shí)教育的范疇。阿爾伯斯一方面承認(rèn)藝術(shù)不可敦，另—方面又指出藝術(shù)可以通過(guò)觀察和清晰的表達(dá)來(lái)學(xué)習(xí)并加以錘煉。他將藝術(shù)定義為人類對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出反應(yīng)的一種視覺(jué)表達(dá)，只要仔細(xì)觀察，就能看得真切。阿爾伯斯反對(duì)將藝術(shù)視為純粹的個(gè)人情感與自我表達(dá)，他甚而發(fā)明了像“畢加索比亞”（Picassobia）、“馬蒂斯提斯”（Matisseitis）這樣的詞以示嘲諷。他的做法是強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格的、基礎(chǔ)的繪畫、色彩和設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)，并以此構(gòu)成藝術(shù)觀念和行為的基礎(chǔ)。

阿爾伯斯經(jīng)常對(duì)學(xué)生說(shuō)，“睜開(kāi)你的雙眼”。在他看來(lái)，教藝術(shù)不是傳授技藝和風(fēng)格，而引導(dǎo)學(xué)生清晰認(rèn)識(shí)其所見(jiàn)才是要事。藝術(shù)面對(duì)的是一個(gè)視覺(jué)世界，藝術(shù)家的蕾要工作即是親眼見(jiàn)證這個(gè)世界，洞察秋毫。所以在阿爾伯斯這里，眼睛是人們必須通過(guò)各種手段嚴(yán)加打磨的工具。他發(fā)展了一套獨(dú)特的色彩理論與方法，強(qiáng)調(diào)顏色的相對(duì)性與相互作用，例如觀察和感知同一種顏色在不同的環(huán)境、搭配和媒介下的不同呈現(xiàn)，以此把握顏色之間的夏雜關(guān)系。他還提出“顏色是一種心理效應(yīng)”，是觀看與想象力的綜合結(jié)果。阿爾伯斯深受知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的影響，對(duì)他來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造一種彤式或風(fēng)格并不重要，重要的是感知變化，并能在一個(gè)不斷變化的世界里發(fā)展差異性。阿爾伯斯在黑山學(xué)院開(kāi)設(shè)了工作坊，帶領(lǐng)學(xué)生對(duì)材料與顏色大膽實(shí)驗(yàn)，關(guān)于阿爾伯斯的做法，曾在黑山學(xué)院就讀的詩(shī)人羅侗特·鄧肯后來(lái)說(shuō)道：“它不僅是顏色，而且是空間與數(shù)字之間的相互關(guān)系?！?/p>

阿爾伯斯的色彩理論影響了前往黑山學(xué)院學(xué)習(xí)的肯尼斯·諾蘭（Kenneth Noland），后者是興起于美國(guó)20世紀(jì)50年代的色域畫派（Color Field Painting）的杰出代表。羅伯特-勞森伯格稱阿爾伯斯是“美國(guó)最偉大的紀(jì)律執(zhí)行者”，在他的啟發(fā)下，勞森伯格先后創(chuàng)作了一些以顏色為主題的作品，如《白色繪畫》（White Paintings）、《黑色繪畫》（Black Paintings）、《紅色繪畫》（Red Paintings）等。同時(shí)，勞森伯格也是繼承和發(fā)揚(yáng)黑山學(xué)院的實(shí)驗(yàn)精神最成功的一位藝術(shù)家，阿爾伯斯的妻子安妮對(duì)于日常材料的運(yùn)用，以及約翰·凱奇（John Cage）和默斯·坎寧漢（Merce Cunningham）的跨學(xué)科實(shí)驗(yàn)都在他的藝術(shù)生涯中烙下深深的印記。而博伊斯于1984年在灰色紙板上畫的一批色塊畫，包括現(xiàn)藏于英國(guó)倫敦泰特美術(shù)館的《中心的紅色》（Red on Centre）、《中心的黃色》（Yellow on Centre）等作品，無(wú)不令人想到阿爾伯斯最知名的作品系列的《向方塊致敬》（Homage to the Square）。在這一系列中，阿爾伯斯詳細(xì)研究了各個(gè)顏色之間如何通過(guò)大小、距離、載體、肌理、光照條件或邊界等因素影響及改變彼此。值得一提的是，阿爾伯斯也是有史以來(lái)第一位在大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦個(gè)人回顧展的藝術(shù)家。

在黑山學(xué)院執(zhí)教的十六年里，阿爾伯斯成功地將源自包豪斯的跨學(xué)科課程模式融入黑山學(xué)院的教學(xué)體系，從而吸引了更多后來(lái)聲名顯赫的人物，如巴克敏斯特-富勒（RichardBuckminster Fuller）、威廉-德·庫(kù)寧（Willem de Kooning），以及約翰凱奇和默斯-坎寧漢。黑山學(xué)院始于1941年的夏季課程因此精彩紛呈。眾所周知，富勒在黑山學(xué)院發(fā)明了舉世聞名的“富勒球“（Geodesic Dome），他還在20世紀(jì)60年代提出了“世界游戲”（World Gama）的構(gòu)想，期顰尋求一種系統(tǒng)方法來(lái)解決全球問(wèn)題，讓人人都能參與協(xié)作，改變未來(lái)。

1948年4月，凱奇與坎寧漢首次訪問(wèn)黑山學(xué)院，在夏季音樂(lè)節(jié)上改編了薩蒂（Erik Satie）的作品《美杜莎的陷阱》（Le Piegede Medusa），并在接下來(lái)的五年里定期到訪。他們驅(qū)車游歷美國(guó)各州，沿著藍(lán)嶺公路抵達(dá)黑山。這一年的2月，凱奇在瓦薩學(xué)院（Vassar College）的演講中談及創(chuàng)作《4分33秒》（433”）的想法，那時(shí)他已受到禪宗思想的影響，開(kāi)始思考“無(wú)”。而據(jù)凱奇所說(shuō)，直到在黑山學(xué)院看見(jiàn)勞森伯格的《白色繪畫》時(shí)，他才勇于在自己的作品中探索沉默與寂靜。1952年，《4分33秒》在黑山學(xué)院誕生。同年8月，凱奇在學(xué)院食堂組織了一場(chǎng)名為《劇場(chǎng)作品一號(hào)》（Theater Piece No.1）的大型多媒體表演，涵蓋了音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌、攝影、電影和繪畫等藝術(shù)形式，參與者包括凱奇、坎寧漢、勞森伯格、查爾斯-奧爾森、大衛(wèi)-圖多爾（David Tudor）等人，觀眾則被凱奇的演員和道具包圍在劇場(chǎng)中央。這場(chǎng)表演未經(jīng)排練，要在觀眾中跳舞的坎寧漢因擔(dān)心踢到人，事先熟悉了場(chǎng)地，除此以外，所有人皆是臨場(chǎng)發(fā)揮，如凱奇的沉吟、奧爾森的詩(shī)朗誦、圈多爾的鋼琴?gòu)椬啵约皠谏穹懦?。后?lái)，《劇場(chǎng)作品一號(hào)》成為黑山學(xué)院歷史上最著名的事件之一，被公認(rèn)是偶發(fā)藝術(shù)的濫觴。

沒(méi)有哪個(gè)歷史時(shí)期會(huì)像20世紀(jì)50年代那樣，徹底改變美國(guó)藝術(shù)的命運(yùn)，進(jìn)而改寫戰(zhàn)后藝術(shù)的歷史。此時(shí)，藝術(shù)的中心已從巴黎轉(zhuǎn)至紐約，遠(yuǎn)在北卡羅來(lái)納州的黑山學(xué)院無(wú)疑是這次轉(zhuǎn)向最重要的晴雨表，影響和塑造了美國(guó)的戰(zhàn)后文化。從1948年至1953年，無(wú)數(shù)藝術(shù)新星自黑山學(xué)院升起，至今光焰不滅。勞森伯格的《白色繪畫》與凱奇的<4分33秒》徹底顛覆了人們對(duì)繪畫和音樂(lè)的理解，同時(shí)為新時(shí)代多元化、概念化的藝術(shù)吹響號(hào)角?！栋咨L畫》誕生于四十八年后，勞森伯格在一次談話中將這些畫稱作時(shí)鐘，他說(shuō)，如果一個(gè)人足夠敏感，就能讀懂它，你能知道房間里有多少人，幾點(diǎn)鐘，外面的天氣如何。

凱奇催生了激浪派（Fluxus），影響了諸如白南準(zhǔn)（NamJune Paik）、艾倫-卡普羅（Allan Kaprow）、小野洋子（YokoOno）等一眾藝術(shù)家。1965年，白南準(zhǔn)創(chuàng)作了《電影禪》（Filmfor Zen）——一部沒(méi)有影像的無(wú)聲電影。他用投影機(jī)循環(huán)放映一段空白的16毫米膠片，觀眾看到的投影圖像是一塊被照亮的墻面，它偶爾因膠片上存在的劃痕與灰塵而變化。作為向《4分33秒》致敬之作，《電影禪》與白南準(zhǔn)典型的流光溢彩、熱鬧喧囂的作品大相徑庭。它是反電影的，正如凱奇將沉默當(dāng)作音樂(lè)的一種非聲音元素，臼南準(zhǔn)將形象的虛空呈現(xiàn)為一種視覺(jué)表現(xiàn)形式，并對(duì)圖像的生成機(jī)制與空間發(fā)出挑戰(zhàn)。

查爾斯·奧爾森接管黑山學(xué)院后，將詩(shī)學(xué)引入黑山教育，在黑山學(xué)院的最后幾年帶領(lǐng)學(xué)院掀起了美國(guó)文化領(lǐng)域的叉一次浪潮，成為黑山派文學(xué)的始祖。今天，很多人其實(shí)是通過(guò)奧爾森，以及詩(shī)人羅伯特-克里利（Robert Creeley）、羅伯特·鄧肯和《黑山評(píng)論》（Black Mountain Reviaw）才知曉黑山學(xué)院的。隨著黑山學(xué)院的聲名鵲起，盡管其教學(xué)體系招致美國(guó)教育界的許多爭(zhēng)議與批評(píng)，同時(shí)在學(xué)院內(nèi)部導(dǎo)致了師生的意見(jiàn)分歧與沖突，并由此進(jìn)一步引發(fā)對(duì)進(jìn)步教育與學(xué)生自治的反思，然而以賴斯、阿爾伯斯、凱奇、奧爾森等為代表的黑山學(xué)院對(duì)藝術(shù)和教育的貢獻(xiàn)有目其睹，有組織、有紀(jì)律、跨學(xué)科的實(shí)踐教學(xué)為更多人所接受。教育在傳授知識(shí)的同時(shí)也在塑造人，我們不僅要關(guān)注新的知識(shí)形態(tài)，還要思考如何持續(xù)地吸收并轉(zhuǎn)換知識(shí)，指導(dǎo)我們的生活。?？拢∕ichel Foucault）對(duì)知識(shí)形態(tài)的歷史分析一直影響深遠(yuǎn)，而像黑山學(xué)院這樣強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性、實(shí)驗(yàn)性的教育機(jī)構(gòu)，促使我們從另一個(gè)角度來(lái)看待知識(shí)。在20世紀(jì)30年代美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條與第二次世界大戰(zhàn)的嚴(yán)峻背景下誕生的黑山學(xué)院，實(shí)際上反映了人們?cè)谑窡o(wú)前例的恐怖時(shí)期所遭遇的知識(shí)困境與精神危機(jī)，進(jìn)而激發(fā)知識(shí)分子尤其是藝術(shù)家以強(qiáng)烈的使命感、充沛的精力和卓絕的創(chuàng)造力改造歷史。這是黑山學(xué)院天生的基因，也是那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家身上所具有的革命性的基礎(chǔ)。

教育家羅斯科-龐德（Roscoe Pound）曾說(shuō)，教育的職能是保持民族精神健康，這也符合黑山學(xué)院的辦學(xué)立場(chǎng)。在人類命運(yùn)的危難關(guān)頭，進(jìn)步教育不失為一劑改革良藥，而黑山學(xué)院則是歐美知識(shí)界與文化界精英相遇、交流的絕佳舞臺(tái)，留下一片群星璀璨的文化星空。阿爾伯斯的學(xué)生勞森伯格與凱奇交情甚篤，相互勉勵(lì)。勞森伯格又推薦了托姆布雷前來(lái)學(xué)習(xí)，他們的朋友法蘭茲·克萊恩（Franz Kline）隨后也到黑山學(xué)院教繪畫，后來(lái)者還有羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）。托姆布雷繪匭中的抽象符號(hào)語(yǔ)言引起詩(shī)人奧爾森的興趣，后者也是第一個(gè)為托姆布雷寫評(píng)論的人。阿爾弗雷德·卡贊（Alfred Kazin）、肯尼斯·諾蘭、老羅伯特·德尼羅（Robert De Niro）等人與美國(guó)“垮掉的一代”的領(lǐng)軍人物艾倫·金斯伯格（Allen Ginsberg）、杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）在此發(fā)生交集。而黑山學(xué)院的藝術(shù)精神則深深地影響了愛(ài)德華霍珀（Edward Hopper）、杰克遜·波洛克（ackson Pollock）和勞森伯格。

1957年黑山學(xué)院關(guān)閉后，在這里學(xué)習(xí)和生活的人們備奔東西，許多人搬到紐約，迎來(lái)了20世紀(jì)60年代高度實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)造性的藝術(shù)黃金期。1964年，三十九歲的勞森伯格贏得了第三十二屆威尼斯雙年震金獅獎(jiǎng)最佳繪畫獎(jiǎng)，成為威尼斯雙年展史上第一位獲此殊榮的美國(guó)藝術(shù)家，波普藝術(shù)登上歷史舞臺(tái)，開(kāi)啟了當(dāng)代藝術(shù)的新篇章。