舊瓶新酒的隱喻

白家峰

由上海多倫現代美術館舉辦的“青年美術大展”在滬上也算是老字號了。今天，老字號往往多少有一些“甜蜜的負擔”，因為這一方面意味藿已有的光環(huán)與盛名的壓力;另一方面，也意味著在新業(yè)態(tài)，甚至新生態(tài)下的不適應與內外俱來的轉型壓力。對于多倫美術館來說也是一樣，正如其命名中的“ModernArt”，既顯示出了它創(chuàng)辦的那個年代人們對于當代藝術的遮遮掩掩，也顯示出了在當時，作為體制內的先行者，一個藝術機構為了推廣當代藝術所必須經歷的半推半就與曲線救國。也正因為這樣的情境，當這個美術館沿用“青年美術大展”這一美展體系的既有形態(tài)去關注青年的創(chuàng)造力時，這樣一個老字號的老品牌，在更加變動不居、紛紛尋找出路、更加多元化甚至碎片化的當下，如何繼續(xù)關注青年藝術，如何以一種舊有的形式去發(fā)掘出新的生命力與可能性，就值得我們關注了。

今天的藝術青年，面臨更多的機會與選擇，除了傳統的畫廊藝術機構之外，各種不同背景、不同主體舉辦的藝術評獎更是層出不窮。這些機構與平臺，對于青年藝術人才的挖掘日益主動，而且日益低齡化。在這樣的情況下，年輕的藝術創(chuàng)作者，也不得不時常面對各種橄欖枝的趣味差異與具體的商業(yè)化需求，于是，他們中的有些人便早早地進入了一個小圈子的趣味中“挑明”自己，另一些則面臨了兩套話語系統，即面對“學院”的創(chuàng)作與面對“市場”的創(chuàng)作，并在兩者之間搖擺不定，而很多最終落實為商業(yè)期許的藝術評選，則往往出于市場的考慮，對于作品的尺幅與媒介提出要求。于是某種既不受限于學院里的門類限制，叉能夠不太考慮銷售的現實預期的藝術評選活動，就成了這一生態(tài)環(huán)節(jié)中有益的補充。有趣的是，也許這種性質的需求，只能從這樣的原本帶有體制色彩的評選項目的“自我進化”來實現。

而基于這樣的視角，我們發(fā)現，此次多倫青年美術大展，不僅實現了它的預期，而且還給我們帶來了一些意外的驚喜。首先，展出的作品中，有不少藝術家的創(chuàng)作都表現出觀念性、實驗性與完成度的統一。如果我們留意學院里的教掌展或者年度展就會發(fā)現，年輕的藝術創(chuàng)作者往往會有精彩的點子，但是實現的完成度不高;或者某些材料、形式試驗課程中完成的作品有視覺天賦，但是其目的更多僅局限于“解決材料”本身，獨立結合兩者的能力是比較差的。而此次展覽中，部分藝術家的作品觀念與形式的完成度都令人欣喜。如果說，路路的《刀樹刃山》在隨形拼接的木片上繪制傳統山水，用殘破的材質與精致的描繪之間的張力隱喻傳統的境遇，還有著更多的繪畫本體拓展的意味的話，那么，禹洋的《臥游》，在產品包裝用的紙板箱內部，用丙烯顏料、數碼網格化的形式去繪制傳統山水名作，則有著很完整的觀念邏輯線條。他將“臥游”這一山水畫重要觀念，從在場與在途背反的維度，用今天現代社會流通與傳播體系重新演繹起來。在作為“畫布”背面的紙板箱正面，貼上了人們司空見慣的快遞單，寄件人的地址則填上了名畫作者的姓名與籍貫。而作為裝置的紙板箱內部，古代名家“快遞”來的風暴，卻是數碼化的圖像，那是不必依賴實體，通過網絡就可以實現傳播的，于是這一個個快遞來的數碼圖像“空箱”，也就成了一堆“無用之物”，其中所傳遞出的取與舍、愛惜與毀棄、原典與再造之間的微妙情緒讓人能夠品味再三。

其次，作為主辦方的多倫現代美術館也對于參展的青年藝術家表現出極大的寬容與支持，而這種支持將這些年輕人的作品在這個并不算大的展場空間里襯托得“大”了起來，二十幾位藝術家的三十余件作品分布在整個展館的三個樓層，展示空間與作品關系都得到了相對妥帖的考慮。甫一進門，轉過展廳的照壁，何一渡的《浮游生物一17》占滿了整面展墻，就如同一個巨大的光輪跳入眼簾。二樓的拐角處，胡行易在懸在墻上的幾十口大大小小的鐵鍋里作畫，那些形態(tài)各異的油畫肖像被命名為《殘存》，既是對藝術家擬態(tài)的鍋底殘留的油漬的一種模仿，同時恐怕也是對如油漬般殘存的記憶乃至文明的一種追溯。三樓的入口處，禹洋的《臥游》成了一堆拆空的快遞包裝箱，但是在這個山水“廢墟”的遠處，一整面墻的卡通人物與涂繪甚至飛出了墑面的限制。凡此種種，作為一個青年藝術的美展，這個展覽以一種近乎縱容的方式去包容藝術家的嘗試，其實驗形態(tài)的作品占比之多是近年來類似展覽中所較少見的。

第三，雖然說這個展覽的主題“隱而未見”，本就是針對著當今“碎片化”生態(tài)下青年藝術中的多元化潛流，但是，從此次展出的幾十件作品中，見微知著，依然可以看出一些大致的苗頭，即微觀化、具象化的現實關注與工具化、開放性的傳統挪用。就前者而言，80后乃至90后的藝術家早就對宏大敘事的現實關注缺乏興趣，也沒有必要的經驗積累，因而，他們通過碎片化的途徑感受世界，也通過類似的渠道去訴諾藝術。就后者而言，在更年輕的當代藝術創(chuàng)作者中，傳統既非如傳統創(chuàng)作者那樣需要仰望并繼承，誠惶誠恐地存在，也不必如前衛(wèi)藝術的前輩那樣通過反對來標榜立場，而是如工具一般取來、運用、改造，即不為己甚也不求甚解。而這個展覽，雖然并未在文字上突出某種線索，但是在作品的布置與相互關系的空間設置上，還可以隱隱感受到這樣的線索。

凡此種種，讓我們對這樣一個“舊瓶裝新酒”式的展覽及其后續(xù)對青年藝術的持續(xù)關注抱有期待。而這種持續(xù)的關注，套用今天的流行語，也算是“不忘初心”吧。