傳統(tǒng)曲體在歌劇《黨的女兒》中的運用

錢慶利

歌劇《黨的女兒》①歌劇《黨的女兒》由閻肅、王儉、賀東久、王受遠編劇，閻肅執(zhí)筆，王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承、方天行作曲，中國人民解放軍總政治部歌劇團1991年11月首演于北京。改編自小說《黨費》及電影《黨的女兒》，講述的是1935年江西蘇區(qū)杜鵑坡，共產(chǎn)黨員田玉梅不畏艱難、多次深入虎穴，掩護游擊隊轉移，最終以生命換取革命勝利的悲壯故事。該劇以情為主線貫穿始終，突破原著中單一的敵我矛盾，通過玉梅、桂英及七叔公人物關系之間的矛盾轉化，揭示了在特定歷史語境中人物復雜多變的內心世界。劇情波瀾壯闊、跌宕起伏、扣人心弦。該劇自首演以來，獲得多個國家級藝術獎項，受到觀眾的普遍認可。

該劇中的音樂元素取材多元，既有單純質樸、親切自然的江西風格的民間音調，進而充分展示出了故事發(fā)生地的音樂特色，如以江西民歌為素材寫成的《杜鵑花》，在劇中多次出現(xiàn)，起到了主題貫穿的功能，營造出了詩一般的意境。同時，曲作者又從歌劇音樂的本性出發(fā)選取北方音樂素材、戲曲手法來凝煉主人公大段成套唱腔，如對山西蒲劇、北方民歌的納取等等，這種南方民歌與北方板式的有機嫁接形成了被史家稱之為“坐北朝南”音樂基調。

此劇整體音樂結構思維是根據(jù)不同的戲劇功能，將抒情短歌與詠嘆調創(chuàng)作相結合，突出以板腔體手法進行主人公的詠嘆調設計是曲作者的首責，該劇的首演成功以及日后的流行，某種程度上也得益于這些成功的詠嘆調。

一、《血里火里又還魂》的音樂分析

這一唱段是該劇中第一場第八曲主人公田玉梅的第一首詠嘆調，劇情為黃昏時候，杜鵑坡前，白軍孫團長下令槍殺給游擊隊送鹽的田玉梅等八名共產(chǎn)黨員。隨著一聲槍響，八位烈士緩緩倒下，田玉梅因老支書的掩護而幸免于難，敵人走后，田玉梅艱難地掙扎著從眾多尸體旁站起唱出了這首驚天地泣鬼神的唱段。

全曲由自由地散板開始，描寫田玉梅對眼前發(fā)生的一切難以相信，夢境一般。散板的前半部分，旋律曲折委婉，帶有哭泣性質。后半部分大二度與純四度音程的交替以及最后的“核腔”都明顯帶有西北風格，整個散板部分體現(xiàn)出吟誦性與戲劇性的有機結合，較好地描繪了田玉梅此情、此景、此境的戲劇心理。劇詩如下:

昏昏天，沉沉地，是夢?是真?

手被捆，血滿身，玉梅我血里火里怎么又還魂?

間奏之后，音樂進入了抒情的慢板。以2/4拍為主，期間，根據(jù)劇詩的需要穿插著3/4拍的節(jié)奏。慢板部分分為兩個樂段陳述，第一個樂段為平行關系，小節(jié)數(shù)為6+11，其中下句主要長在句尾長長的拖腔上。兩句均為漏板起、兩腔式。劇詩為:

雨呀紛紛地下，打在臉上冷透心。

風呀嗖嗖地刮，呼天喊地喚親人。

第二個樂段同樣為兩句，因拖腔的運用使得句幅較長，各句小節(jié)數(shù)分別為:上句18小節(jié)，下句32小節(jié)(含小過門)，頂板、多腔式成為兩句的主要特征。

譜例1．

上述慢板部分，多在F宮與C宮之間轉換，最后落C宮的商音上。抒情與敘事并重，歌唱性很強，用合尾的方法，承續(xù)之前散板末尾的“核腔”是慢板段落的主要特色。

其中，第一段尾使用一次，第二段兩句結尾分別使用一次。三次“核腔”的使用，將慢板段落中主人公田玉梅的情感層次細膩、鮮明地刻劃出來。如第一次使用，刻畫的是田玉梅借風雨之物來反襯自己冰冷、孤獨、酸楚、無助的內心世界。第二次使用，基本上是前一段落情感特征的進一步延續(xù)，不同的是，句尾“核腔”出現(xiàn)之前的拖腔值得關注，即在唱詞“掩”上形成的拖腔，音調特征既有波濤翻滾之勢，又兼具哭泣性質。正是這一拖腔的蘊勢，推動了句尾“核腔”的自然呈現(xiàn)，從而完成了主人公田玉梅的二次感嘆。慢板部分第三次“核腔”的出現(xiàn)，是人物情感從蓄勢待發(fā)，經(jīng)過層層醞釀，最終形成了全曲階段性的音樂戲劇高潮。

經(jīng)過一個長大的、速度與力度均有一定程度對比樂隊間奏過渡之后，音樂進入快板樂段。由三個樂句構成，第一樂句7小節(jié)，為眼起兩腔式樂句;2小節(jié)樂隊間奏后，音樂進入與第一樂句形成平行關系的第二句，唱詞不變，句幅規(guī)模也是7小節(jié)，眼起兩腔式;2小節(jié)過門后，第三樂句呈現(xiàn)，這一樂句與前兩句在音樂材料的使用上有一定聯(lián)系，是前兩句的進一步延伸，句幅規(guī)模為6小節(jié)，也為眼起兩腔式樂句。

這個快板樂段，語氣決絕，音調有力，節(jié)奏鏗鏘，有一瀉千里的氣勢運化其間，揭示了主人公田玉梅大難不死之后重新煥發(fā)出的高昂斗志與革命豪情。劇詩如下:

上句:茫茫生死路，悠悠兩世人。

中句:茫茫生死路，悠悠兩世人。

下句:天有情不讓火絕滅，地有靈不叫種斷根。

短短1小節(jié)的間奏，速度突慢，板式拓展為自由的散板段落。譜面雖有節(jié)拍、小節(jié)線標記，但演唱是自由的。

譜例2．

此例為全曲的最后一部分，因首音F的穩(wěn)定性決定了從F宮開始，至劇詩“殺不死的田玉梅”處轉G宮，即刻又回F宮，最后的拖腔部分在C宮上陳述，結束在C宮的商音上，使整個唱段穩(wěn)定在D商調式上。這個散板段落，音調特征宣敘性與歌唱性兼具，其中突出宣敘性。之所以突出宣敘性，是從劇中人物所承擔的戲劇使命出發(fā)的，此時的田玉梅面對同志的尸體、敵人的囂張、革命的前途，復雜心情難以言表。任何節(jié)奏規(guī)整的板式均無法表達，只能選取散化的節(jié)奏來描繪，戲劇人物所處環(huán)境以及心理狀態(tài)恰與散板的表現(xiàn)功能相吻合。從結構、語勢著眼，該散板段落不分句，由若干腔節(jié)構成，字疏腔密，幾乎是一字一腔，只在結尾用拖腔作結，表現(xiàn)了以田玉梅為代表的革命黨人拋頭顱、灑熱血的大無畏情懷。

由上述分析得出:詠嘆調《血里火里又還魂》音樂結構由散板－慢板－快板－散板4個不同板式組合連接而成，分別揭示出抒情主人公田玉梅不同的情感層次，此曲為該劇第一場中田玉梅形象的真實寫照。

二、《萬里春色滿家園》中的板腔體結構

《萬里春色滿家園》是歌劇《黨的女兒》中第六場第九曲(總第四十三曲)田玉梅慷慨就義前的一首核心詠嘆調，集中、全面地塑造了主人公的戲劇人物形象，此曲在音樂結構上同樣采用了板腔體思維和板式變化體結構。

全曲以散板開始，以小字二組的f為核心音在弱位置上唱出，短暫的向下小三度波動后回到起音并加以延長，音調絕決、肯定。緊接著以變化模進(局部音程有所變化)的方式對前一句逗加以強調，隨之出現(xiàn)的是具有嘆息性質的宣敘性樂匯。劇詩為:

我走，我走，不猶豫，不悲嘆!

由兩個襯詞“啊”帶出具有歌唱性質的眼起兩腔式的后兩句，句尾都有長長的拖腔。劇詩:

孩子啊，你緊緊依偎在娘身邊，

我們清清白白地來，我們堂堂正正地還!

從板式著眼，后兩句具有上板的意味，但從整體考量，樂隨歌行是其主要特征。因此，雖有上板的意味，也只能說是在散板框架內的上板。結構上看，從“我走，我走，不猶豫，不悲嘆!”為上句，兩次襯詞“啊”是經(jīng)過性材料，與后兩句結合在一起形成三句式樂段。打破了之前民族歌劇中首次呈現(xiàn)時的上下句結構傳統(tǒng)，從劇詩文學與戲劇人物情感需求出發(fā)，結合音樂進行自由的結構布局。整個散板部分，短短的三句唱詞，深刻地揭示了主人公田玉梅堅定的革命信念，為隨后的板式變化、戲劇情節(jié)的發(fā)展乃至戲劇人物的最終歸宿埋下了伏筆。

8小節(jié)間奏開始了真正的上板，樂曲進入充滿深情地中板。

中板部分以8小節(jié)的首句作為基礎材料，延伸出一個長大的段落，共8句。

第一句:眼起、單腔式+句尾拖腔，8小節(jié)

第二句:眼起、單腔式+句尾拖腔，8小節(jié)

第三句:眼起、單腔式，句幅縮減，6小節(jié)

第四句:眼起、多腔式，句幅同第三句，6小節(jié)

第五句:眼起、多腔式，句幅擴增，9小節(jié)

劇詩為:告別了這條條綠水，

告別了這座座青山，

告別了這生我養(yǎng)我的土地，

告別了這茅草屋頂上熟悉的炊煙，

告別了那遠在天邊的親人啊，羅明哥。

以上五句，音樂材料基本相同，尤其是句首音調。五句的音級骨干均為Re La Sol，除第三句落落屬音(La)外，具有“轉”的意義。一、二、四句均落商調式主音(Re)。這種平行、排比式的音樂鋪陳不僅與劇詩結構相呼應，同時也突出了田玉梅對鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情的眷戀、對眾親人的不舍，旋律舒緩、穩(wěn)重、細膩，具有很強的歌唱性。

經(jīng)過稍稍緊湊的6小節(jié)間奏后，音樂進入中板段落的第二部分，即后四句(六、七、八、九句)。

第六句:板起、兩腔式，腔節(jié)之間插入短小的過門，4小節(jié)

第七句:板起、三腔式，句尾注入長長的拖腔，11小節(jié)

第八句:板起、兩腔式，腔節(jié)間有小過門，句尾有拖腔

第九句:板起、兩腔式，句尾加拖腔

劇詩為:

告別了眾鄉(xiāng)親，恩情說不完。

苦水泡大的農(nóng)家女，從小就牽牛扶犁下秧田。

砍柴不怕虎狼吼，爬山更知路途難。

風風雨雨鬧翻身，紅米南瓜苦也甜。

這四句中，除各句句尾的拖腔外，均呈現(xiàn)出字密腔密的特征，且各句所使用的骨干音級均為Re Do La Sol，其他音級則都是在骨干音基礎上作各種各樣的修飾與延長，從各句句尾落音規(guī)則上看，除第六句落下屬音(Sol)外，后三句均落商調式主音(Re)，這種寫法正是戲曲板腔體音樂的基本構成原則。其所表達的人物情感特征基本上是上五句的延續(xù)，增加了主人公田玉梅革命性的一面。另外，中板樂段中連續(xù)出現(xiàn)的六次“告別了……”，前五次，采用了合頭的辦法，對強化主人公形象大有裨益，這種文學與音樂同步進行的排比式的寫法是此前民族歌劇詠嘆調中不多見的。

樂隊奏出9小節(jié)的核腔音型轉為同音反復的小快板節(jié)奏，將全曲帶入了具有分節(jié)歌性質的快板樂段。

譜例3．

這是由三個重復樂段寫成的快板段落，首段上句:眼起、三腔式，2小節(jié)器樂小過門后進入下句，眼起、單腔式，整段的旋律骨干音為Re Do La Sol。下段與上段的不同僅體現(xiàn)在結尾處，尤其是句尾的落音，該段落C宮的屬音上。4小節(jié)間奏后，進入變化重復的第三段，上句為眼起、三腔式，首個腔節(jié)處有拖腔，段尾落C宮的商音。

值得一提的是，作曲家為了增加這這個快板段落的音色對比，將女聲以伴唱的形式引入進來，與抒情主人公聲部次第出現(xiàn)、交錯吟唱——獨唱聲部分別以“孩子啊，你抬頭看”起興，兩次引出憧憬美好未來的女聲伴唱。這種在詠嘆調中引入伴唱、旁唱或幫腔形式將抒情主人公內心活動外化的手法，此前的《江姐》第二場江姐詠嘆調《革命到底志如鋼》中見到過，這里作曲家借鑒《江姐》中的手法，起到了很好的藝術效果。需要說明的是，不同的版本、不同的歌唱家在演唱這首作品時，處理不盡相同，有的完全用獨唱形式，也有將伴唱融入獨唱，與獨唱一起共同完成藝術創(chuàng)造的實踐。

短暫的2小節(jié)樂隊間奏后，詠嘆調隨即進入最后的散板。

譜例4．

此處的散板與曲首的板式安排形成呼應，行腔既有宣敘性的鋪墊，如開頭處，劇詩為:我走，我走，不猶豫，不悲嘆。亦有節(jié)奏緊湊、字密腔疏的說唱式的語句，如劇詩:我乘春風去，我隨杜鵑喊，我在天邊唱，我在土里眠。更有字疏腔密、主人公情感高度升華的絕唱句。如劇詩:待來日花開滿神州，莫忘喊醒我，九天之上，笑看這萬里春色滿家園!這一段落用了離調手法，結束在G商調式上。

全曲的板式結構布局分為散板－中板－快板－散板四個部分，通過這四種板式的有機組接，將主人公不同層次情感特征進行了深入而細致的刻劃，從而最終完成了田玉梅形象的綜合塑造。

從音樂結構和展開手法來說，此劇基本上采用戲曲中的板腔體結構樣式，與此同時，也采用歌謠體的結構方法，較為得體地安排了一系列短小抒情唱段穿插其間，并創(chuàng)作了一些獨唱和合唱段落作為幫腔和旁唱，使全劇的音樂結構較之傳統(tǒng)板腔體戲曲更加靈活自由和豐富多姿。

除上文分析的兩首最重要、典型的核心唱段以外，其他用板腔體手法進行音樂創(chuàng)作的還有第六曲七叔公獨唱、伴唱《仰長天，淚如雨下》，曲中的板式結構為散板、慢板。第十九曲玉梅的唱段《來把叔公找尋》，曲中的板式布局為散板(導板)、慢板。第二十一曲七叔公唱段《忠奸自古兩難容》，曲中的板式結構為慢板、快板、慢板。第二十七曲桂英獨唱、女聲伴唱《一死報黨恩》，板式組合為散板、慢板(有搖板的意味)、快板、散板。第二十九曲玉梅唱段《生死與黨心相連》，板式布局為散板、中板、小快板、散板、快板、自由地散板。

三、《黨的女兒》對板腔體手法的貢獻

歌劇《黨的女兒》是對《白毛女》以來民族歌劇傳統(tǒng)的當代發(fā)展，其實踐意義不僅在于對傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新上，更在于將中斷多年的板腔體傳統(tǒng)重新續(xù)接起來。

1．跨區(qū)域的音樂語言取材

音樂取材是否得法是歌劇音樂創(chuàng)作的基礎與關鍵，但凡成功的歌劇作品都與合理的音樂語言取材密切相關。歌劇《黨的女兒》之前的民族歌劇作品，其音樂取材多局限于區(qū)域性特征。如《白毛女》突出了以山西為主的北方音樂特點;《洪湖赤衛(wèi)隊》主要以湖北民間音調來設計唱腔;最為人熟知的《江姐》盡管音樂取材涉及面較廣，但主要還是南方音樂素材為主，更多體現(xiàn)出四川民歌及川劇音樂特色。而《黨的女兒》中的音樂取材則突破了區(qū)域性特征，采用南北嫁接的藝術手法，既考慮到故事發(fā)生地的音樂風格，又兼顧音樂戲劇性的需求，采用南北融合的音調。正如該劇曲作者之一的王祖皆所言:

由于江西民間音樂自身的局限，我們精心選擇了山西南路梆子(蒲劇)的音樂，作為與江西民間音樂相融合的主要素材，并以此來增加音樂的戲劇性，豐富民族音調的表現(xiàn)力。蒲劇音樂歸屬北方色彩區(qū)，其風格剛健粗獷、遒勁豪放，音階為七聲，旋律進行含有較多的四、五度以上的跳進，特別是它板腔體的結構模式和展開手法，更為音樂的戲劇化發(fā)展提供了方便，因此，我們便把蒲劇音樂的戲劇性特點與江西民間音樂的抒情性特點有機地給予融合，創(chuàng)作出“坐北朝南”的音樂新風格，力求音樂創(chuàng)作既要有贛南蘇區(qū)的生活特征，但又不受具體地區(qū)的局限，把北方民間音樂中剛勁粗獷的美質，充實到南方民歌陰柔細膩的情調中去，通過南北音樂融合，獲得藝術“雜交”的優(yōu)勢。②王祖皆:《繼承·融合·創(chuàng)新——關于民族歌劇〈黨的女兒〉的音樂創(chuàng)作》，轉引自李雙江主編:《中國解放軍音樂史》，北京:解放軍文藝出版社2007年，第549頁。

全劇音樂設計上，具有抒情氣質的歌謠體唱段，其音樂基礎也是融合南北音調的。如第一曲領唱、合唱《杜鵑花》，音調來自江西民歌，由五聲調式寫成，抒情、細膩、質樸。作為主題歌，該曲貫穿全劇各個不同的場景，共出現(xiàn)四次之多，描繪了田玉梅形象的一個側面。

另一首很有特色的抒情短歌是鵑妹獨唱、女聲伴唱的《女兒離不開好媽媽》，旋律非常單純，情感真摯，結構短小，同樣采用五聲調式，以“卡農(nóng)”式的復調手法寫成，生動塑造出一個天真可愛的兒童形象。此曲在第一、第三、第六場出現(xiàn)了3次，每次出現(xiàn)在節(jié)拍或音調上都有所變化，雖是著墨不多的淡淡一筆，卻有雋永深沉的情感含量，聽來催人淚下。

第二十三曲，田玉梅獨唱、女聲合唱《天邊有顆閃亮的星星》，亦是一首優(yōu)美動人的抒情唱段。與此前兩曲不同的是，它是從女主人公的詠嘆調中提煉出來的表現(xiàn)信仰主題的唱段，商調式的這一抒情唱段在三場第二十三曲、五場第三十三曲，尾聲第四十五曲3次出現(xiàn)。尤其是尾聲處的再現(xiàn)，起到了點題和升華的作用，對全劇音樂做了總結性的概括。

上述三首為代表的抒情短歌，雖彰顯了南方融合的特征。但是，就歌劇音樂創(chuàng)作而言，僅有細膩、抒情、質樸的音調顯然是不夠的，追求音樂的戲劇性是歌劇作曲家必備的功課。因此，在劇中戲劇矛盾沖突劇烈之時、在主人公情感抒發(fā)的強烈之處，作曲家恰到好處地安排了具有鮮明戲劇性的詠嘆調則成為必然。如上文分析的《血里火里又還魂》《萬里春色滿家園》便是詠嘆調的代表。這些詠嘆調的創(chuàng)作則以北方音樂、戲曲為主要音樂素材，遒勁、灑脫、奔放、熱烈是其主要特征。這種將江西民間音樂五聲調式、級進為主的旋法與北方七聲調式、四五度跳進的旋法特征相融合，統(tǒng)一布局在一部戲中是之前民族歌劇創(chuàng)作所不多見的，從這個角度上說，《黨的女兒》是在創(chuàng)新基礎上的繼承傳統(tǒng)。這也印證了曲作者最初的創(chuàng)作追求，那就是“絕不走老路”，回歸與追溯傳統(tǒng)是為了更好地創(chuàng)新。該劇音樂上的所有創(chuàng)新，其終極目的，就是竭力在傳統(tǒng)革命故事與傳統(tǒng)音樂曲體之間，尋求最能與當代觀眾進行心靈溝通的精神契合點。

2．對戲曲板腔體方法傳統(tǒng)的重現(xiàn)

中國民族歌劇創(chuàng)作的輝煌時期是20世紀40—60年代，這期間產(chǎn)生的大量廣為流行的經(jīng)典作品，除遵循現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則以及借鑒西方手法之外，最為重要的是將傳統(tǒng)戲曲中的養(yǎng)料經(jīng)過吸收、消化、加工并化作民族歌劇的創(chuàng)作源泉，尤其體現(xiàn)在對戲曲板腔體手法的創(chuàng)造性借鑒上。前文分析的用板腔體結構手法寫出的精彩唱段就是極好的明證，此處不再贅述。

然而，歌劇《江姐》之后的民族歌劇創(chuàng)作，似乎對《白毛女》以來的板腔體手法并無太大興趣、太多關注。眾所周知的原因之一是“文革”的影響，“文革”十年對中國社會來說是一個史無前例的荒蠻時期，同樣對歌劇創(chuàng)作也是致命的打擊。這期間，歌劇創(chuàng)作近乎停滯，先輩們辛勤耕耘并取得累累碩果的歌劇百花園變得一片荒蕪。當然，這是社會政治原因所造成的必然結果。但是，就板腔體傳統(tǒng)而言，并未中斷，比如，樣板戲中的音樂創(chuàng)作，則將板腔體傳統(tǒng)發(fā)揮到淋漓盡致的藝術高度，盡管樣板戲曾受到批評，但就樣板戲音樂創(chuàng)作上的成就是不容忽視的。

“文革”結束后，民族歌劇創(chuàng)作在一個相當長的時間內處在恢復期。隨著改革開放各種思潮對文藝創(chuàng)作的影響，歌劇觀念多元、風格多樣的創(chuàng)作理念成為一時之尚并成就了80—90年代的歌劇繁榮，產(chǎn)生了諸多新的歌劇作品，這是歷史的必然。代表性的有:《星光啊星光》③歌劇《星光啊星光》由張思愷、所明心、謝友良編劇，傅庚辰、扈邑作曲，1979年首演。《啟明星》④歌劇《啟明星》由王韋民編劇，李井然作曲，武漢歌劇舞劇院歌劇團1979年6月首演于北京?！秱拧发莞鑴　秱拧酚赏跞?、韓偉編劇，施光南作曲，中國歌劇舞劇院1981年9月首演于北京人民劇場?！斗疾菪摹发薷鑴　斗疾菪摹酚上蛲⒑握兹A編劇，王祖皆、張卓婭作曲，南京軍區(qū)前線歌舞團于1984年首演?！渡顚m欲?！发吒鑴　渡顚m欲?！酚神T柏銘編劇，劉振球作曲，湖南省湘潭市歌劇團于1986年首演。《原野》⑧歌劇《原野》由萬方根據(jù)曹禺先生的同名話劇改編，金湘作曲，中國歌劇舞劇院1987年7月首演于北京?！堆鎏扉L嘯》⑨歌劇《仰天長嘯》由郁文編劇，肖白作曲，哈爾濱歌劇院1988年1月首演于哈爾濱?！稄那坝凶健发飧鑴　稄那坝凶健酚蓮埩种巹。瑒⒄袂蜃髑?，湖南省株洲市歌劇團于1989年首演。等。然而，值得注意的是，民族歌劇類型與用板腔體結構創(chuàng)作詠嘆調的傳統(tǒng)卻遭到了不應有的忽視。就拿上述這些作品來說，除了《從前有座山》中的主人公棟花的詠嘆調《千錯萬錯是我錯》是用板腔體結構(散、慢、快、垛、散)寫成之外，其余作品的音樂結構手法均未仿效板腔體結構，即便是用板腔體結構寫出的《千錯萬錯是我錯》及其母體——歌劇《從前有座山》，在歌劇史上影響力不可與20世紀40—60年代的優(yōu)秀民族歌劇同日而語。

因此之故，歌劇《黨的女兒》的出現(xiàn)以及此劇所沿襲的《白毛女》以來的民族歌劇創(chuàng)作傳統(tǒng)，即主人公大段唱腔采用戲曲板腔體結構寫成。其所取得的藝術成就令人欣慰，難能可貴的是，這種被阻斷將近30年后再次被續(xù)接的板腔體創(chuàng)作傳統(tǒng)。不僅體現(xiàn)出我國歌劇藝術創(chuàng)作進入了一個新的歷史階段，更重要意義還在于將板腔體這一寶貴的藝術傳統(tǒng)以新的姿態(tài)呈現(xiàn)給廣大觀眾。可以說《黨的女兒》是對:

民族音樂戲劇傳統(tǒng)和自《白毛女》以來的革命歌劇傳統(tǒng)一次全面的美學回歸。?居其宏:《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的血脈貫通——評民族歌劇〈黨的女兒〉》，《歌劇藝術》1992年第1期，第1頁。

而這種美學回歸

是在傳統(tǒng)與當代、民族性與時代性之間所進行的復雜的熔接過程，是在回歸傳統(tǒng)的基礎上積極從事的當代創(chuàng)造與開拓。?同上注。

此劇音樂創(chuàng)作上運用板腔體思維，牢牢抓住了民族歌劇的形態(tài)特征。成功地創(chuàng)作出《血里火里又還魂》(第一場)、《來把叔公找尋》(第三場)、《生死與黨心相連》(第四場)、《一死報黨恩》(第四場)、《萬里春色滿家園》(第六場)等大段成套唱腔，鮮明地揭示了不同人物在不同戲劇情境下復雜多變的內心世界，集中塑造了以田玉梅為代表的共產(chǎn)黨人的革命形象。這些用板腔體結構寫成的詠嘆調的日后流行，一定程度上肯定了王祖皆、張卓婭在運用板腔體創(chuàng)作思維上所取得的新的藝術成就。

余 論

歌劇《黨的女兒》成功的意義，不僅在于始自《江姐》以來被中斷了將近30年之久的民族歌劇血脈在新時期終于得以接續(xù)，并且雄辯地證明，在當代歌劇中運用板腔體思維、板式變化體結構來展開音樂的戲劇性、創(chuàng)作主要人物核心詠嘆調，仍有強大的藝術生命力，其豐富的音樂戲劇性表現(xiàn)力和可能性仍是一座亟待開發(fā)的寶庫，仍有充分利用的巨大空間而遠遠沒有被窮盡。

聯(lián)系我國歌劇發(fā)展史和新時期歌劇創(chuàng)作的實際進程以及廣大觀眾的審美需求來看，歌劇《黨的女兒》在接續(xù)傳統(tǒng)與當代血脈、處理傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關系上所取得成功經(jīng)驗，在今天具有特殊的理論價值和實踐意義。