于爾根·剛澤爾手風(fēng)琴作品《意想曲》的演奏技術(shù)探析

傅天琪

引 言

德國作曲家于爾根·剛澤爾①于爾根·剛澤爾(Jürgen Ganzer)1950年生于德國波茨坦。他自1960年起學(xué)習(xí)手風(fēng)琴，于1969年進(jìn)入漢斯艾斯勒音樂學(xué)院(Hochshuler für Musik Hanns Eisler Berlin)同時(shí)學(xué)習(xí)手風(fēng)琴和作曲。演奏方面，他曾于1972年獲得世界著名手風(fēng)琴賽事——德國克林根塔爾手風(fēng)琴比賽一等獎(jiǎng);同時(shí)在創(chuàng)作方面，他又于次年獲得民主德國廣播電臺作曲比賽(Composition－contest of Radiostation of DDR)一等獎(jiǎng)。是20世紀(jì)以來活躍在世界手風(fēng)琴創(chuàng)作領(lǐng)域的作曲家之一，作品涉及廣泛。他的手風(fēng)琴作品，形式新穎、體裁廣泛，涉及了手風(fēng)琴與室內(nèi)樂、交互式電子音樂等多種音樂表現(xiàn)形式的結(jié)合。其作品立意獨(dú)特，多表現(xiàn)出20世紀(jì)新音樂的思想形態(tài)特征，如對生命的思考，對人本身的探索，對精神意識領(lǐng)域的探索。最重要的是，他進(jìn)一步拓展了手風(fēng)琴演奏的新技術(shù)，使其表現(xiàn)形式更加多元，諸如敲擊風(fēng)箱、頻繁轉(zhuǎn)換變音器、刮奏鍵盤、七和弦的頻繁使用等。

《意想曲》是于爾根·剛澤爾極具個(gè)性化特征及實(shí)驗(yàn)性意義的作品，音樂中折射出的，是他對生命存在形式及意義的思考與詮釋。他對這首作品的內(nèi)容曾作出概性的詮釋:作品表達(dá)了一種抽象的意象，而不是具體事物，這首樂曲甚至可以理解為音樂在表達(dá)某一刻的情感②引自筆者與剛澤爾教授的郵件。。在他的作品中，并不是想創(chuàng)造一個(gè)音樂的新世界，而是試圖在遵循20世紀(jì)音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，拓展出新的、更適用于手風(fēng)琴的新音樂語匯。因此，在《意想曲》這部作品中，剛澤爾更展現(xiàn)出其先鋒、激進(jìn)的一面，致力于對個(gè)體化情感的發(fā)掘，以生命意識和生存體驗(yàn)為宗旨，并將其植根于手風(fēng)琴創(chuàng)作之中。

通過分析，作曲家希望通過其作品所體現(xiàn)的美學(xué)思考，是一種試圖將“生命永恒輪回”哲學(xué)思想與個(gè)體主觀意想差異兼顧共融的理想狀態(tài)。該美學(xué)思想的緣起大致可從兩個(gè)方面追溯。一方面，作曲家受尼采哲學(xué)思想中“虛無主義”和“永恒輪回說”的啟發(fā)，以期音樂呈現(xiàn)出“生的掙扎、死的虛無”這一普世性的生命模式。而雖然如虛無主義者所堅(jiān)信的那樣:“一切發(fā)生的事件，都是毫無意義的和徒然的。”③朱光潛:《朱光潛談美》，長江文藝出版社2015年，第48頁。但同時(shí)，另一方面，叔本華理論中的“生命意志”也不能被忽視，簡單來說，生命個(gè)體間意志欲求的差異正是我們情感的緣起。剛澤爾在創(chuàng)作上，將兩者很好的融合，他試圖在創(chuàng)作中表達(dá)的，是這樣一種價(jià)值理念:雖然，生命就是以相似的程序、一次次發(fā)生又消逝的輪回，但若將其作為自然界中存在的客體看待，則它之于不同的生命個(gè)體而言，又具有截然不同的意義，也即客觀事物在我們主觀意識中所產(chǎn)生的“意象”。而作曲家本人也對“意象(I-magine)”一詞特別作出解釋。他認(rèn)為，音樂并非文字，它是一種對客觀世界特殊的詮釋手法，而由此在我們腦中產(chǎn)生出的“意象”，如同我們?yōu)榭陀^事物帶上的“面具”，即這種“意象”使聽者對音樂描述對象的認(rèn)知是因人而異的。具體到《意想曲》這部作品中，如果將既定或共性的創(chuàng)作技法作為音樂構(gòu)建的恒定因素，那么音樂中展現(xiàn)出的個(gè)性化特征則是作曲家主觀意想的結(jié)果。例如，在作品第一、三樂章中，作曲家就對其所使用的十二音技法稍作改動，而使音樂最終更符合作曲家“意想”中的形象。如譜例1中所示分別為第一、三樂章中所使用的十二音序列原型(O)及其倒影。在譜例中所給出的兩個(gè)倒影(R)均沒有嚴(yán)格按照原型進(jìn)行移位處理，在第一樂章倒影音列中第11音，以音代替了原本的E音。同理，第三樂章倒影音列中的最后一音，也用bB代替了原本的音。而如作曲家所言，他做這樣個(gè)性化處理的原因，是他認(rèn)為實(shí)際的音響相較于嚴(yán)格的序列，在其意想的描繪與表達(dá)上，更為重要。

譜例1．

作品分為四個(gè)樂章，各樂章風(fēng)格迥異、個(gè)性鮮明，所涉獵的作曲技法呈現(xiàn)出多元化特征。相應(yīng)的，四個(gè)樂章在演奏上也各不相同，甚至涉及到運(yùn)用新音色的演奏技巧。因此，一方面，在演奏中，演奏者如何正確運(yùn)用演奏技術(shù)和恰當(dāng)處理音色音響，可能是作品能否獲得成功的重要因素之一，同時(shí)也為演奏提出了嚴(yán)苛的要求，這也是本文探討的問題。而另一方面，在創(chuàng)作上，適當(dāng)結(jié)合對作品核心結(jié)構(gòu)特征的剖析，能夠使演奏者對作曲家的音樂語言風(fēng)格及作品本身的整體結(jié)構(gòu)布局情況更加明晰，從而使其演奏時(shí)情感表達(dá)更加清晰、層次更加細(xì)膩。第一樂章靈活地運(yùn)用十二音序列，并加入復(fù)調(diào)式織體，兩者巧妙結(jié)合，使樂曲在演奏中流暢自如，主題隱藏于多聲部織體中，千變?nèi)f化，對演奏者的手指觸鍵提出細(xì)致化和勻速運(yùn)動的高要求，同時(shí)第一樂章的力度對比鮮明，風(fēng)箱的控制與設(shè)計(jì)尤為重要;第二樂章更是突破傳統(tǒng)規(guī)整的節(jié)奏節(jié)拍的束縛，加入長音襯托的和聲變換，是對手指控制力的考驗(yàn);第三樂章的敲擊風(fēng)箱與使用變音器音色，要求演奏者有強(qiáng)烈準(zhǔn)確的樂感;第四樂章的寬闊音域和三和弦快速交替形成的爵士樂節(jié)奏，對手指快速跑動帶來新的技術(shù)難點(diǎn)。

一、多聲部織體的觸鍵技術(shù)探析

1．復(fù)調(diào)織體的觸鍵方式

第一樂章按照序列原型形成四個(gè)聲部依次進(jìn)入，類似于弦樂四重奏，明顯的持續(xù)性織體，各聲部依次疊入，層層展開。但是，在真正的弦樂器演奏中，不能在同一音域中保持同步發(fā)聲，而手風(fēng)琴是簧片樂器，聲音具有持續(xù)性，便于以單獨(dú)的聲部對中心音進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，不同步進(jìn)入的音，在縱向上形成完整的九和弦的和聲效果，具備聲音的疊加性。同時(shí)，它適合演奏流動的旋律織體，在手指跨度范圍內(nèi)可疊加和弦音的密度，演奏開放性和弦。因此它兼容并包，便于復(fù)調(diào)織體的演奏。右手是序列音原位的依次進(jìn)入，而左手是序列音的逆行。左右手互相配合下形成復(fù)調(diào)織體的交相呼應(yīng)，因此，要突出每個(gè)音的循序進(jìn)入就應(yīng)在演奏中注意觸鍵技術(shù)。右手以連音的手指觸鍵方式為主，依次奏出十二個(gè)序列音，每個(gè)音符扎實(shí)清晰，并做到有層次感。演奏第一個(gè)音符，觸鍵精細(xì)、清晰，手指第一關(guān)節(jié)用力抓鍵，第二個(gè)音符出來之前，不間斷風(fēng)箱的氣息，并準(zhǔn)備好第二個(gè)音的落鍵，使兩個(gè)音之間盡可能的連，延綿不斷的出現(xiàn)十二個(gè)音。同時(shí)，左手低音c作襯托，左手鍵鈕不需要完全按下，按1/2深度即可，以免聲音太重掩蓋了右手的音列進(jìn)行。右手在序列音進(jìn)行的同時(shí)，還隱藏著一個(gè)持續(xù)音聲部，在第一句中是下聲部，第二句是上聲部，第三句之后，便是聲部交替持續(xù)的進(jìn)行。因此在演奏中，需要明確持續(xù)音是如何連接的，使持續(xù)音聲部之間換指自然，力度分配合理，每句強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)不同，因此，相應(yīng)的每個(gè)指頭的力度就會大不相同。比如，第一句要突出上聲部的序列音原型，拇指力度相對較弱，而2、3、5指抓鍵力度要加強(qiáng)。第二句則是4、5指的高音聲部力度要弱，1、2、3指的中聲部抓鍵力度加強(qiáng)。

譜例2．

在第三句之后，頻繁地出現(xiàn)五連音和三連音，并要求力度為突強(qiáng)或突弱。在演奏中，要將手指力度均分，慢練體會勻速的感覺，手指注意放松，使連音中每個(gè)音都利索清晰。而處理突強(qiáng)轉(zhuǎn)換到突弱音時(shí)，注意手指力度的變化，反應(yīng)敏感快速。這種演奏處理技法營造了一種緊迫感，達(dá)到瞬間的意象改變，由靜謐轉(zhuǎn)到爆發(fā)，演奏者要有兩者的對比設(shè)計(jì)，既要突出每個(gè)音的個(gè)性，又可以使音與音之間達(dá)到恰到好處的連接。這種帶有突然性的演奏，可以慢練先穩(wěn)定下來，形成固化的模式，每次練習(xí)都要盡量做到一致。

譜例3．

2．主調(diào)織體的觸鍵方式

第二樂章是快板，十六分音符的固定音型形成pp的力度進(jìn)行循環(huán)往復(fù)的演奏，采用不同的節(jié)奏型對在序列音進(jìn)行線性陳述，非周期性的律動使這一樂章如行云流水般蔓延開來。右手兩個(gè)聲部，同音以延音的形式在高聲部作襯托，十六分音符在中聲部圍繞中心音迂回環(huán)繞，左手和弦在低聲部以持續(xù)長音的形式持續(xù)反復(fù)律動。

譜例4．

1、2、3指的運(yùn)用，只需要輕巧的觸鍵方式，4、5指力量加重一些，抓鍵牢固，并隨著旋律控制風(fēng)箱的強(qiáng)弱。演奏者應(yīng)注重十六分音符的快速跑動，負(fù)責(zé)音組的手指勻速彈奏。均勻而快速的演奏對觸鍵的技術(shù)要求更為精準(zhǔn)，將力量集中在指尖，貼鍵演奏，力量轉(zhuǎn)移到下個(gè)手指之后，快速離鍵。十六分音符要做到飽滿連貫，樂句連接與持續(xù)音轉(zhuǎn)換之間協(xié)調(diào)而流暢無縫隙無痕跡，力量的轉(zhuǎn)移精確迅速。練習(xí)時(shí)放慢速度，加強(qiáng)每個(gè)手指的獨(dú)立性，將每個(gè)樂段演奏流暢連貫，跌宕起伏。同時(shí)，這一段運(yùn)用了半音的上下行，演奏半音階要注重音與音之間的流暢與均勻，做到“大珠小珠落玉盤”似的顆粒感。因此，手指不要抬起做到貼近鍵盤，盡量的低觸鍵，尤其在穿、跨指時(shí)，手指不要有多余的動作。在穿跨前明確手指的移動方向，平移手腕，下行時(shí)可依據(jù)重心下降的原理，手腕壓低;上行時(shí)，手腕可平移向上一點(diǎn)。主題與再現(xiàn)演奏法則是一致的。

在樂章的中間段，出現(xiàn)高聲部的小連音，與左手錯(cuò)開，形成此起彼伏的旋律形態(tài)。左手低音變成兩個(gè)聲部，長音襯托加音組的重復(fù)循環(huán)。

譜例5．

演奏中要突出對比的織體，與前面的右手中聲部模進(jìn)作對比。左手的重音以及持續(xù)音與右手的斷音交相呼應(yīng)，你進(jìn)我出，找出旋律重音，變化的下行級進(jìn)要演奏清楚，加重音量，使線條明朗。右手拇指演奏的斷音均是同一個(gè)音，長時(shí)間的相同動作容易疲勞，肌肉緊張，因此，拇指應(yīng)學(xué)會迅速放松，觸鍵面積盡量小，離鍵速度盡可能地快，拇指把握好平穩(wěn)度。最需要注意的是，在面對交織復(fù)雜的音樂織體時(shí)，右手負(fù)責(zé)長音演奏主旋律的手指，應(yīng)抓住鍵盤，負(fù)責(zé)斷音十六分音符的手指應(yīng)按鍵淺一些，力度減弱，使低聲部輕盈有跳躍感。最后，還應(yīng)該運(yùn)用演奏者的內(nèi)心聽覺與樂感來劃分多聲部的織體交替。

3．音型化織體的觸鍵方式

第四樂章低聲部運(yùn)用左手的傳統(tǒng)低音演奏，以和弦音型化的固定節(jié)奏形態(tài)，與右手的兩個(gè)高中聲部進(jìn)行交錯(cuò)式的對比。自由低音手風(fēng)琴左手鍵鈕設(shè)有切換器，可隨時(shí)切換成傳統(tǒng)手風(fēng)琴的和弦狀態(tài)。低音和弦是以歡快的固定節(jié)奏形態(tài)出現(xiàn)并貫穿整個(gè)樂章，輔之以空拍的加入，使節(jié)奏型簡短有力，個(gè)性鮮明。左手在彈奏時(shí)，要短促有力，充分按鍵鈕，使左手音型律動感十足。而右手的長音持續(xù)音和短促帶休止的八分音組，形成鼓點(diǎn)式的進(jìn)行，活潑而熱烈。音符成為裝飾性的功能屬性，而節(jié)奏則成為主要的欣賞對象。

譜例6．

右手音與音之間跨度較大，中段的和弦連接速度是急板。因此，在演奏中應(yīng)把握和弦跳進(jìn)的觸鍵方式?？梢韵茸鍪滞缶毩?xí)以保證手腕手指的放松，體會力量落在手指尖上的觸鍵。適當(dāng)加入和弦練習(xí)，訓(xùn)練手指之間的擴(kuò)張度。練習(xí)開始前，首先保證手指貼鍵，支撐好手框架，手腕是軸心功能，放松靈活，手指第一關(guān)節(jié)用力抓鍵，指尖下鍵后，迅速離鍵。同時(shí)注意橫向線條的流暢性，連接平穩(wěn)，手指抬起的力量帶動手腕，不可手腕帶動手指，造成整個(gè)右手緊張。演奏時(shí)值要充分，熟悉掌握橫向和弦轉(zhuǎn)換的軌跡之后，再快速演奏。

二、風(fēng)箱的演奏技術(shù)探析

1．風(fēng)箱的設(shè)計(jì)與控制

風(fēng)箱如同手風(fēng)琴的心臟，靈活、有度地運(yùn)用風(fēng)箱是一首作品能夠被成功詮釋的關(guān)鍵。風(fēng)箱就如歌者的呼吸，朗誦者的氣息，與聲音相伴而生，并控制音色的動聽與否?！兑庀肭分?，在開頭的篇章中，就涉及到風(fēng)箱的巧妙設(shè)計(jì)。由于在第一句的長句之后，是左手局促而強(qiáng)烈的短句，并伴之突強(qiáng)的力度，因此，第一句的長句應(yīng)以合風(fēng)箱的動作設(shè)計(jì)為最佳。(參見譜例2)突強(qiáng)的短句在合風(fēng)箱的動作中，是不能夠充分展現(xiàn)力度對比的。因?yàn)樽笫植粌H要做力度的加強(qiáng)，還要控制合風(fēng)箱，這在一定程度上削弱了突強(qiáng)的力量。而經(jīng)過先合后開的設(shè)計(jì)之后，所有具備突強(qiáng)特征的左手演奏的短句，都能夠在開風(fēng)箱的時(shí)候得到合理的解決。突強(qiáng)的演奏應(yīng)保證風(fēng)箱是打開的。此外，在第一樂章中還應(yīng)注意的是，所有的長句子都不可以斷開風(fēng)箱，必須完整的完成每一個(gè)長樂句。換風(fēng)箱可在三連音、換變音器、空拍之后，調(diào)整風(fēng)箱的開合。在演奏突強(qiáng)的音組時(shí)，容易造成猛拽風(fēng)箱，發(fā)出的聲音燥而不圓潤，正確的風(fēng)箱使用要盡可能的平穩(wěn)且具有連續(xù)性。尤其在演奏這個(gè)特強(qiáng)音的時(shí)候，風(fēng)箱在發(fā)音之前要繃緊，隨后在音符的漸弱下，馬上減緩風(fēng)箱運(yùn)動，這樣奏出的音就表現(xiàn)力強(qiáng)。

第二樂章的旋律特征是持續(xù)音音型，延綿不絕的旋律特征。旋律線條以級進(jìn)的上下行為主，圍繞某個(gè)中心音，迂回環(huán)繞。因此，風(fēng)箱的運(yùn)用應(yīng)隨旋律的強(qiáng)弱起伏為依據(jù)，隨之增減拉風(fēng)箱和回風(fēng)箱的力度。但是要注意的是，運(yùn)用風(fēng)箱的原則就是不管曲子多么雄壯或是多么柔和，風(fēng)箱總是平穩(wěn)的進(jìn)行，并且在換風(fēng)箱時(shí)，總是不留痕跡，婉轉(zhuǎn)自然。力度與速度保持均衡，轉(zhuǎn)換點(diǎn)是要在一句最后一個(gè)音結(jié)束的瞬間迅速開始的，既沒有前一個(gè)音的遺留，也不要有開始的猶豫，轉(zhuǎn)換點(diǎn)與左右手開始的音是同步的。這個(gè)過程是迅速有力的，盡量使風(fēng)箱轉(zhuǎn)換前后聲音保持均勻，不要有中斷的感覺。在第二樂章中，可以使用風(fēng)箱來劃分連音句子，高聲部長音旋律結(jié)束之時(shí)，可迅速改換風(fēng)箱。第二樂章風(fēng)箱控制的特色是弱而不斷，強(qiáng)且持續(xù)。同時(shí)對風(fēng)箱的音量大小控制要求嚴(yán)格，標(biāo)記力度為pp的樂句非常多，但是每個(gè)pp的意義又是不同的。如何區(qū)分，就要結(jié)合樂句之間的聯(lián)系體會力度的差異性，音量的大小總是相對的，要充分理解樂曲進(jìn)而有層次的對風(fēng)箱音量進(jìn)行設(shè)計(jì)。

根據(jù)圖示可以看出，它有主部、發(fā)展和再現(xiàn)三部分組成，那么主題呈現(xiàn)部分應(yīng)以敘述的方式緩慢輕聲的訴說，風(fēng)箱平穩(wěn)進(jìn)行，樂句之間迅速換風(fēng)箱;而發(fā)展部分材料比較豐富，三聲部對比和交互進(jìn)行，是風(fēng)箱繃緊，給足力度的部分;再現(xiàn)部再現(xiàn)主題并結(jié)束，回歸平靜。因此風(fēng)箱應(yīng)相對平穩(wěn)，開合風(fēng)箱的力度減弱。盡管有相同的旋律線條，但是由于其位置不一樣所呈現(xiàn)的意義也不一樣，那么風(fēng)箱使用的技術(shù)就大不相同。

第四樂章主要是和弦連接的演奏與頓音的風(fēng)箱運(yùn)用。風(fēng)箱在下鍵一瞬間繃住，找到風(fēng)箱用力與右手發(fā)力的結(jié)合點(diǎn)，同步演奏。之后風(fēng)箱迅速放松又稍稍回收一點(diǎn)，保證頓音的彈性與果斷。風(fēng)箱在演奏和弦的時(shí)候，切勿盲目的扯拽，應(yīng)保證風(fēng)箱的平穩(wěn)，在持續(xù)的開合中，短促而集中發(fā)力，使力量凝聚在和弦音發(fā)聲點(diǎn)上。這樣處理，演奏出來的聲音，飽滿而有爆發(fā)力。

2．風(fēng)箱開合與演奏者呼吸的一致性

演奏者的呼吸應(yīng)與風(fēng)箱的運(yùn)行相結(jié)合，才能將作品的靈魂與演奏者的情感表達(dá)融為一體，并達(dá)到技術(shù)上的成熟完美。演奏者的呼吸就是風(fēng)箱的氣息，演奏者心中有音樂，才能把樂感淋漓盡致地通過風(fēng)箱這種載體表達(dá)出來?！兑庀肭返谝粯氛掠珊芏嚅L句子組成，而且每一句都是由復(fù)調(diào)形態(tài)有邏輯的展現(xiàn)，因此，在演奏者開合風(fēng)箱之時(shí)，要調(diào)整呼吸狀態(tài)，結(jié)合風(fēng)箱的頓點(diǎn)，適度給風(fēng)箱加力度，完成每一個(gè)長句子。在連接處，有突強(qiáng)的短樂句，應(yīng)繃住氣息，左手迅速加力，完成突強(qiáng)的五連音，使音樂緊湊、凝聚。第二樂章是由長短句組合形成的連綿不絕的旋律線條。演奏者的呼吸也要有輕重緩急，與風(fēng)箱的運(yùn)動節(jié)奏有機(jī)結(jié)合，從容不迫地將樂曲所表達(dá)的意境演奏出來，賦予琴生命，形成人琴合一的境界。

3．敲擊風(fēng)箱形成音簇的應(yīng)用及演奏技巧

第三樂章加入了風(fēng)箱應(yīng)用的新理念，剛澤爾結(jié)合手風(fēng)琴風(fēng)箱特點(diǎn)，在使用傳統(tǒng)技法顫風(fēng)箱的同時(shí)，加入敲擊風(fēng)箱，從而形成音簇，是剛澤爾結(jié)合手風(fēng)琴自身特色，開發(fā)了新的音響，并以此形成樂曲旋律的組成部分，豐富了音色，使作品更具有個(gè)性。它的組織技巧促成了新的演奏技術(shù)的誕生。這種對樂器本身的敲擊與拍打，需要演奏者內(nèi)心豐富的樂感和理性的設(shè)計(jì)思考，才能將作品的風(fēng)格彰顯出來。

譜例7．

如譜例7所示，敲擊拍打風(fēng)箱形成音簇，而音簇又是由急速減慢變?yōu)榫徛那脫魡卧?，看似自由，但如何把握演奏的時(shí)值、減慢的速度及最后幾個(gè)敲擊狀態(tài)，是需要仔細(xì)推敲的。根據(jù)譜面上的力度記號，由強(qiáng)到弱，再到突強(qiáng)，繼而減慢到弱，可以設(shè)計(jì)敲擊的對比性強(qiáng)烈一些。在敲擊風(fēng)箱的突強(qiáng)音塊時(shí)，要瞬間爆發(fā)的力量，這樣演奏具有較強(qiáng)的震撼。在這里就涉及到敲擊的位置，首先風(fēng)箱必須是微微打開狀態(tài)，給風(fēng)箱體內(nèi)留有氣體，找到風(fēng)箱中下部位，用手掌拍打風(fēng)箱。此時(shí)，手掌呈弧度狀態(tài)，拍打后的聲音，類似于鼓，形成鼓點(diǎn)式的節(jié)奏敲擊。這部分組成音樂的旋律，有輕重緩急，有內(nèi)心的掙扎喧囂，繼續(xù)描述音樂的意境。敲擊風(fēng)箱控制好力度與呼吸，并將其鼓點(diǎn)清晰的拍打出來。

這一樂章一開始涉及精確到秒的顫風(fēng)箱技術(shù)，突強(qiáng)之后緊接單音顫風(fēng)箱，力度瞬間減弱，風(fēng)箱的運(yùn)行要緊湊凝聚，左手扇風(fēng)箱的時(shí)候跟樂句情緒一致，由強(qiáng)到弱，表現(xiàn)惶恐不安的情緒。第二次顫風(fēng)箱的出現(xiàn)，是高音區(qū)單音與低音區(qū)單音交互發(fā)聲，顫音設(shè)計(jì)在高音區(qū)。高音區(qū)的顫抖類似吶喊，表現(xiàn)了驚恐的情緒，達(dá)到演奏的最大張力。因此在演奏這兩處顫風(fēng)箱的時(shí)候，扇動風(fēng)箱要有層次感，力度逐漸加強(qiáng)，使情緒慢慢推進(jìn)到夸張變形的邊緣。每一個(gè)音都要按鍵用力，風(fēng)箱時(shí)緊時(shí)松，緊接密應(yīng)，形成緊繃感。這一樂章更多的表達(dá)情緒的變幻莫測和內(nèi)心情感表達(dá)的淋漓盡致。

三、變音器音色的運(yùn)用探析

1．變音器色彩的解析

《意想曲》中三個(gè)樂章都涉及到頻繁轉(zhuǎn)換變音器，手風(fēng)琴的變音器不僅可以模仿其他樂器的音色，也可以擴(kuò)寬音域，控制音量，改變音色的明暗度，達(dá)到既可以抒發(fā)堅(jiān)定明亮的情緒，使音樂寬曠雄壯，也可以抒發(fā)柔和憂傷的情感，使音樂深沉悠揚(yáng)。變音器的使用，增加樂曲的色彩變化，豐富和加強(qiáng)了手風(fēng)琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。演奏者應(yīng)作為“導(dǎo)演”角色，掌握每一個(gè)變音器切換的意義、每一種音色的構(gòu)建，把握全局，將樂曲的畫面感清晰有層次的表現(xiàn)出來。圖表1統(tǒng)計(jì)了變音器使用情況:

圖表1．

縱坐標(biāo)0－12表示變音器使用的類型，橫坐標(biāo)1－20表示變音器的使用次數(shù)

第一樂章中有低音區(qū)使用明亮色彩的變音器，高音區(qū)部分使用暗淡的變音器，和后半段的高音區(qū)使用明亮色彩的變音器，三種使用手法。低音區(qū)使用明亮的變音器目的在于主題陳述莊嚴(yán)大氣，清晰有層次，音樂基調(diào)明朗開闊。高音區(qū)是副主題，旋律急促節(jié)奏型緊密，使用暗淡色彩的變音器，猶如蒙上了薄紗，縹緲而輕柔，既可以起到與主題作對比的作用，又可以為發(fā)展部分起到先抑后揚(yáng)的效果，并承上啟下，預(yù)示變化的新材料的到來。最后一部分是再現(xiàn)主題，但不是原樣再現(xiàn)，它改變了變音器的色調(diào)，把明亮調(diào)為暗淡，就像遠(yuǎn)去的背影或逝去的美好，讓我們惆悵卻向往，演奏時(shí)注意層次感，厚度的累加，逐層深入抒寫旋律，積攢情緒。

第三樂章變音器頻繁變換，一音對應(yīng)一個(gè)變音器。

譜例8．

高音是小二度音程，采用明亮色彩的單簧管變音器，緊接著出現(xiàn)低音區(qū)的單音，采用的是稍低沉些的薩克斯變音器，第三個(gè)音出現(xiàn)在高音區(qū)，采用明亮的小提琴變音器，依次類推下去，高低音之間甚至超過兩個(gè)八度，距離差距大，變音器屬性跟隨音區(qū)屬性同步變換，產(chǎn)生沖突。在轉(zhuǎn)換變音器的時(shí)候盡量安靜，不要出現(xiàn)變音器切換的雜音，讓兩個(gè)音區(qū)的音無縫連接，激化矛盾，使色彩對比更強(qiáng)烈。

第四樂章的情感基調(diào)為活潑自由，輕松愉悅，釋放熱情，音區(qū)相對較高，和弦密集，節(jié)奏緊湊。在變音器使用上，作者選擇先抑后揚(yáng)，使用暗淡音色的風(fēng)琴引出主題，在高潮部分，出其不意的運(yùn)用全開放的手風(fēng)琴音色，明亮大氣，色彩濃烈，達(dá)到全曲情感的迸發(fā)點(diǎn)，熱情洋溢奔放自由的進(jìn)入結(jié)束，結(jié)束部分的三個(gè)樂句使用明亮色彩的變音器，干脆利索的進(jìn)入終止。結(jié)束簡短迅速，戛然而止，留下無盡的遐想。在切換變音器的過程中，既要快速流暢又不能讓變音器發(fā)出較大的噪音，以免影響音樂的連續(xù)性。

2．手風(fēng)琴新音色的演奏技術(shù)探析——變音器機(jī)械噪音音色的應(yīng)用

第三樂章變音器的作用不僅僅是單純意義上的改變音色，而是將變音器切換這一動作的演繹和切換所發(fā)出的機(jī)械音響作為旋律色彩的一部分，構(gòu)成了作品內(nèi)容。形成手風(fēng)琴的新音色(如譜例8所示)，變音器切換發(fā)出的聲音作為樂音，與前面敲擊風(fēng)箱的音簇一致，由強(qiáng)到弱，再到突強(qiáng)，繼而減慢到弱，形成同一種音簇形態(tài)由不同的音色來表現(xiàn)，加深樂曲情感的遞進(jìn)關(guān)系，表現(xiàn)躁動不安的情緒狀態(tài)。快速的轉(zhuǎn)換變音器，首先做到了解變音器的深淺，把握切換的手指力度，均勻的切換。而這一過程，不可以動作粗放，機(jī)械的毫無節(jié)奏性的變換，而應(yīng)當(dāng)設(shè)計(jì)出律動感，精致靈敏而又邏輯有序的完成這一動作。設(shè)計(jì)律動，必須回歸譜面的表情記號，理解作曲家所表達(dá)的意思，突強(qiáng)突弱在減慢的開頭與結(jié)尾分別出現(xiàn)，而其過程是逐漸消失，因此變音器的變換速度，也是按照表情記號來處理。至于漸慢速度等時(shí)值問題，筆者曾采訪過作曲家本人，他解釋為單純表達(dá)一種主觀情緒，可以描述為“感覺”與“幻想”。演奏者在演奏過程中，可以根據(jù)自身對這種新音色的理解和感觸，自由設(shè)計(jì)時(shí)值和速度。手風(fēng)琴新音色的出現(xiàn)，標(biāo)志了樂器發(fā)展進(jìn)入了新的領(lǐng)域，不僅在作曲方面有所啟發(fā)，也拓展了新的演奏技術(shù)，還為演奏者的二度創(chuàng)作提供了無限廣闊的空間。

四、復(fù)雜節(jié)奏演奏技術(shù)的探析

《意想曲》的節(jié)奏特征主要體現(xiàn)在四個(gè)方面:突破小節(jié)限制的“自由”節(jié)奏手法、交錯(cuò)性的節(jié)奏形態(tài)、節(jié)奏單元式的塊狀結(jié)構(gòu)和變拍子與混合拍子頻繁使用造成的節(jié)制的失衡。

1．“自由”節(jié)奏的演奏技術(shù)

演奏第一樂章時(shí)，譜面上左手低音盡管保持四拍，但由于右手部分層層疊加，形成一種旋律片段的連續(xù)呈示，因此，每一個(gè)序列音的進(jìn)入，要把它演奏成重音，造成一種無強(qiáng)弱拍規(guī)律的強(qiáng)音之感。整段便形成非周期性的運(yùn)動，突破了小節(jié)的限制，而成為演奏者內(nèi)心的“自由”節(jié)奏形態(tài)。所謂“自由”，是演奏者在理性分析之上，按照序列音的依次出現(xiàn)改變了強(qiáng)弱拍位，從而打破四拍子的強(qiáng)弱規(guī)律，形成的有秩序的“自由”。(參見譜例1、序列原型1)

序列原型1

在演奏中應(yīng)注意到作曲家用這樣看似無規(guī)律律動的節(jié)奏形態(tài)，卻表現(xiàn)了個(gè)性鮮明的風(fēng)格，節(jié)奏上的不穩(wěn)定感為樂曲注入了源源不斷的動力，使音樂富有戲劇性，在聆聽中充滿無限的期待。處理“自由”節(jié)奏的時(shí)候，可以加入演奏者的二度創(chuàng)作，根據(jù)自身的理解，適當(dāng)變換對樂曲的速度處理，讓演奏具有不同的表現(xiàn)與可能。

2．交錯(cuò)性節(jié)奏形態(tài)的演奏技術(shù)

第二樂章是交錯(cuò)性的節(jié)奏形態(tài)為主(參見譜例5)，由于速度相對較快，左右手交叉進(jìn)行，因此對位的準(zhǔn)確性尤為重要。左右手的配合需要形成習(xí)慣與記憶，可以先拋棄音高轉(zhuǎn)作節(jié)奏型的練習(xí)，敲擊琴鍵，慢速練習(xí)，在不規(guī)整當(dāng)中尋求固化的節(jié)奏形態(tài)，演奏者內(nèi)心建立起準(zhǔn)確的節(jié)奏定位之后，再加入旋律進(jìn)行練習(xí)，尋找契合點(diǎn)，分步解決各個(gè)突破。演奏具備持續(xù)色彩的連音，需要一氣呵成，渾然一體。同時(shí)，注意每組節(jié)奏的重音，把握節(jié)奏平衡，捕捉樂句開頭每個(gè)重音的出現(xiàn)，掌握韻律感，演奏交錯(cuò)的節(jié)奏形態(tài)才能游刃有余。

3．固定音型的演奏技術(shù)

第四樂章左手統(tǒng)一采用了兩種固定音型，音型1是具有爵士風(fēng)格的節(jié)奏音型，由八分音符和空拍構(gòu)成了節(jié)奏模塊，它是全樂章的主導(dǎo)音型，有很強(qiáng)的動力性。再現(xiàn)也引用此音型。音型2的特點(diǎn)是左右手交錯(cuò)演奏，期間頻繁轉(zhuǎn)換節(jié)拍和調(diào)式調(diào)性，在鼓點(diǎn)般的節(jié)奏中，將旋律推向高潮。

譜例9．

節(jié)奏音型1是由休止符與環(huán)繞型的音型構(gòu)成的三聲部。演奏時(shí)，首先應(yīng)該把節(jié)奏形態(tài)提煉出來，單獨(dú)拍打節(jié)奏型，加入音高后演奏需擲地有聲;其次重新解構(gòu)多聲部，在左手固定好音型的基礎(chǔ)上，單獨(dú)練習(xí)右手的高聲部，確定持續(xù)長音的旋律特征。音型2是和弦之間的連接，演奏時(shí)借助頓風(fēng)箱的力量，將和弦的連接干脆利落的演奏出來。頓風(fēng)箱要有控制力，風(fēng)箱拉出去與收回來的力度都要控制，拉出去有回收的力量，推回來有收束的控制力，不可放任風(fēng)箱的開合，否則短促的和弦連接會失去活力與彈性。兩種音型的演奏都要注意觸鍵點(diǎn)盡量小，離鍵速度盡量迅速。

4．變換拍子、混合拍子的演奏技術(shù)

第四樂章同時(shí)具備變拍子與混合拍子結(jié)合運(yùn)用的演奏特征，不斷變化的拍子是其突出特色。

譜例10．

主題開始為4/4拍，呈示部分闡述完畢后，在中間段192小節(jié)由7/8拍轉(zhuǎn)變?yōu)?/8拍，第194小節(jié)轉(zhuǎn)換為4/4拍，第195小節(jié)節(jié)拍轉(zhuǎn)換為5/4拍。再現(xiàn)段后，節(jié)拍回歸至4/4拍。為了使右手旋律與左手固定音型結(jié)合的形式與呈示段一致，節(jié)拍上有了調(diào)整，205節(jié)調(diào)整為2/4拍，206節(jié)調(diào)整為3/8拍。這種不停變換的節(jié)奏打破了原有旋律的穩(wěn)定感，使變換的節(jié)奏成為展現(xiàn)音樂的重要手段，演奏時(shí)應(yīng)注意每個(gè)拍子的強(qiáng)拍強(qiáng)位，以此找出重音，加強(qiáng)重音力度。

《意想曲》的創(chuàng)作風(fēng)格在同時(shí)代的手風(fēng)琴音樂作品中獨(dú)樹一幟，對手風(fēng)琴音樂的創(chuàng)作具有一定的開拓意義。而本文的寫作，是試圖輔助演奏者在理解讀懂作品的基礎(chǔ)上，更加合理地運(yùn)用自身的演奏技術(shù)，靈活地演繹作品。本文以音樂本體的技術(shù)性剖析為討論展開的認(rèn)知前提，分別從觸鍵、風(fēng)箱、變音器的運(yùn)用和復(fù)雜節(jié)奏演奏技巧四個(gè)方面，提出具有一定應(yīng)用、實(shí)踐意義的演奏技術(shù)處理方法。誠然，所有的演奏技術(shù)不可孤立的運(yùn)用，上述四個(gè)方面也必須做到相輔相成、共融共通，才能最終很好的完成這首樂曲的演奏。同時(shí)，作為審美主體之一的演奏者難免在作品的演繹過程中受到其主觀情感和主觀認(rèn)知偏好的影響，而使其最終傳達(dá)給聽眾的音響結(jié)果有所差異。但作為二度創(chuàng)作，即原創(chuàng)者樂思情感的傳達(dá)者或傳播者，演奏者們也不得不以作曲家本人的情感表達(dá)訴求作為其詮釋的整體基調(diào)。而這也正是我們要將演奏建立在對音樂本體深度剖析基礎(chǔ)之上的主要原因。20世紀(jì)末至21世紀(jì)以來，手風(fēng)琴作品在織體、節(jié)奏形態(tài)、尤其是新音色的運(yùn)用上都有大膽的革新。而《意想曲》恰如剛澤爾新音樂探索的一塊試驗(yàn)田，作品中所涉及的演奏風(fēng)格可能更加多元。同時(shí)，以演奏技法對作曲家所預(yù)期的音響效果進(jìn)行雕琢，也成為滿足新時(shí)代音樂審美趨勢的必要條件。