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    音樂(lè)姿態(tài)的語(yǔ)義分析芻議

    2018-10-16 03:07:14陸今菁
    關(guān)鍵詞:唐璜奏鳴曲小調(diào)

    丁 好,陸今菁

    音樂(lè)在時(shí)間維度上稍縱即逝,它的精巧靈動(dòng)與難以言表不免讓文字描述黯然失色。如何能在音響的生動(dòng)感受與文本的嚴(yán)肅分析中找到一些平衡,成為長(zhǎng)久以來(lái)的難題。而在直覺(jué)層面發(fā)生的關(guān)于音樂(lè)姿態(tài)的有意識(shí)聆聽(tīng)或許可以為音樂(lè)解讀提供一種有效途徑。不難發(fā)現(xiàn),聆聽(tīng)與參與音樂(lè)的過(guò)程往往伴隨具身體驗(yàn)的姿態(tài)表現(xiàn):當(dāng)一段音樂(lè)響起,我們會(huì)隨著它的律動(dòng)不由自主地“足之蹈之”;當(dāng)空氣吉他手以“精湛的技藝”征服觀眾的時(shí)候,音樂(lè)的爆發(fā)力或許早已與他們的身體融為一體。無(wú)論是否通過(guò)外在的、顯見(jiàn)的姿態(tài)將音樂(lè)的感受表達(dá)出來(lái),這種下意識(shí)的動(dòng)覺(jué)參與似乎是與生俱來(lái)的,聆聽(tīng)者與音樂(lè)的交流在某個(gè)層面是不言而喻的。即音樂(lè)對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)都具有姿態(tài)意義。

    音樂(lè)姿態(tài)(musical gesture)的概念雖然尚未被國(guó)內(nèi)學(xué)界熟知并接受,但在西方學(xué)界卻已具有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)基礎(chǔ),甚至已經(jīng)作為感知、描述與演繹音樂(lè)不可或缺的方式。美國(guó)德克薩斯大學(xué)的哈滕教授(R.Hatten)在關(guān)于音樂(lè)姿態(tài)理論的專著中,明確將音樂(lè)姿態(tài)定義為“時(shí)間動(dòng)勢(shì)”,①羅伯特·哈滕(Robert Hatten),在2004年關(guān)于闡釋音樂(lè)姿態(tài)的研究專著中(Interpreting musical gestures,topics,and tropes:Mozart,Beethoven,Schubert),首次將音樂(lè)姿態(tài)明確定義為“時(shí)間動(dòng)勢(shì)”(energetic shaping through time)。通過(guò)音樂(lè)在動(dòng)覺(jué)感知經(jīng)驗(yàn)上自覺(jué)的行進(jìn)方式和趨向,我們可以在直覺(jué)層面實(shí)現(xiàn)與音樂(lè)的對(duì)話,即在“音樂(lè)說(shuō)什么”的基礎(chǔ)上,更加關(guān)注“音樂(lè)怎樣說(shuō)”的問(wèn)題。換言之,比起“音樂(lè)到底表現(xiàn)了什么”,我們?cè)隈雎?tīng)的此時(shí)此刻會(huì)更加關(guān)注“音樂(lè)如何地表現(xiàn)”這個(gè)問(wèn)題。這無(wú)疑為傳統(tǒng)的音樂(lè)文本分析錦上添花,讓音樂(lè)語(yǔ)言的描述鮮活連貫卻不失嚴(yán)謹(jǐn),自由流動(dòng)而非天馬行空,在視聽(tīng)融合的具身經(jīng)驗(yàn)中感知音樂(lè)稍縱即逝的表現(xiàn)意義。

    一、音樂(lè)姿態(tài)的語(yǔ)義

    音樂(lè)姿態(tài)具有語(yǔ)義。音樂(lè)作為高度形式化的藝術(shù)符號(hào),想要明確它的語(yǔ)義并不容易,或者說(shuō)語(yǔ)義的多元性與含糊性本身就是音樂(lè)的固有屬性,也是音樂(lè)藝術(shù)的魅力所在。這就造成了我們?cè)谟谜Z(yǔ)言描述、轉(zhuǎn)譯以及理解音樂(lè)上的困難。很多時(shí)候,音樂(lè)表達(dá)似乎不是語(yǔ)言層面的言說(shuō),而是一種運(yùn)動(dòng)狀態(tài),一個(gè)聲音軌跡,植根于我們的身體感受。在指揮、演唱或演奏當(dāng)中,音樂(lè)家同樣通過(guò)豐富的身體姿態(tài)生動(dòng)地詮釋了音樂(lè)語(yǔ)言精妙的感染力。音樂(lè)姿態(tài)的概念與傳統(tǒng)意義上的音樂(lè)形態(tài)最大的區(qū)別就在于其突出的語(yǔ)義交流性,也就是說(shuō)音樂(lè)無(wú)論在所謂形式層面上行進(jìn)的方式、趨向,還是內(nèi)涵層面立意的隱喻、表現(xiàn),都傳達(dá)了一定的意向。進(jìn)一步來(lái)看,音樂(lè)作品的創(chuàng)作過(guò)程同樣也包含著作曲家的情感體驗(yàn)與身心參與,也就是說(shuō),音樂(lè)在聲音維度傳達(dá)出一種普遍的姿態(tài)意義,而我們捕捉這種姿態(tài)語(yǔ)義的能力似乎是與生俱來(lái)的。

    音樂(lè)姿態(tài)具有向心力。從音樂(lè)的基本要素來(lái)看:比如音高,為了輔助記憶音階中的音高,中世紀(jì)的圭多·達(dá)雷佐發(fā)明了“圭多手”來(lái)幫助歌手學(xué)習(xí)視唱六音階,開(kāi)創(chuàng)了西方線譜定音的傳統(tǒng),音高位置第一次與視聽(tīng)感受緊密地結(jié)合在一起;從演奏或者演唱的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看,音區(qū)的轉(zhuǎn)換通常帶來(lái)了身體參與的微妙變化,越是到高音區(qū),表演的力度就越發(fā)松弛;越是低音區(qū),表演的狀態(tài)就越發(fā)控制。雖然音高的本質(zhì)從科學(xué)角度來(lái)看與振動(dòng)體的頻率息息相關(guān),然而我們對(duì)音的級(jí)進(jìn)、跳進(jìn)以及音高關(guān)系的感知無(wú)疑是基于身體性的。又如節(jié)奏與節(jié)拍,無(wú)論是行進(jìn)時(shí)二拍子的鏗鏘節(jié)奏還是舞蹈時(shí)三拍子的輕快旋轉(zhuǎn),均衡的或是不規(guī)則的脈動(dòng),其中的變化都能被我們直覺(jué)性地感知?;蚴橇Χ?,力度的強(qiáng)弱意味著產(chǎn)生聲音能量的大小,同時(shí)也對(duì)應(yīng)著身體的緊張與松弛。除此之外,音樂(lè)中的漸強(qiáng)與漸弱還描繪出空間距離的遠(yuǎn)近變化,比如德彪西在前奏曲《沉沒(méi)的教堂》中,以鐘聲主題的強(qiáng)弱變化描繪出教堂從海底緩緩升起,由遠(yuǎn)及近的過(guò)程,當(dāng)迷霧漸漸消散,全曲力度達(dá)到ff的高點(diǎn),最終教堂在海浪聲的劇烈晃動(dòng)中沉入海底,身體感知無(wú)疑再一次參與其中。又如音色,小提琴如泣如訴的婉轉(zhuǎn)“歌聲”,巴松忍俊不禁的笨拙“身姿”,小號(hào)光輝嘹亮的昂揚(yáng)氣概……音色很大程度上也具有了姿態(tài)意義。很多時(shí)候,作曲家在創(chuàng)作時(shí)就會(huì)指定他心目中最適合的“言說(shuō)者”,比如瓦格納為了在神話歌劇《萊茵的黃金》中表現(xiàn)莊嚴(yán)與陰沉的“瓦爾哈拉城堡動(dòng)機(jī)”,專門(mén)制作了一種比長(zhǎng)號(hào)音色更加柔美的次中音號(hào),俗稱“瓦格納號(hào)”。或是像馬勒那樣,在《第六交響曲》的終曲樂(lè)章,要求加入錘子的音色,以表現(xiàn)“短促有力、斧頭般非金屬的沉悶”。然而,以上這些要素往往不是孤立分離的,節(jié)奏、和聲、旋律、織體、力度、音區(qū)、音色、休止等在時(shí)間維度共同交織成音樂(lè)姿態(tài)的統(tǒng)一體,其在節(jié)奏、音高、強(qiáng)弱、速度上一致的運(yùn)動(dòng)軌跡能夠以聲音的方式被動(dòng)覺(jué)形象化地感知加工,從而引起內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)上生理—心理的共鳴。而音樂(lè)姿態(tài)很大程度上實(shí)現(xiàn)了各個(gè)要素在譜面細(xì)節(jié)與音響實(shí)現(xiàn)上的融合,突出了音樂(lè)整體的表現(xiàn)意義,而有效彌補(bǔ)了傳統(tǒng)分析中過(guò)分強(qiáng)調(diào)的旋律或節(jié)奏動(dòng)機(jī)等參數(shù)。

    雖然音樂(lè)姿態(tài)與生俱來(lái)的語(yǔ)義交流性毋庸置疑,但如何在音樂(lè)作品的語(yǔ)境中有效地解釋其語(yǔ)義,而不流于空洞的感官體驗(yàn),成為音樂(lè)姿態(tài)得以真正運(yùn)用的最大難題。下文將從“直覺(jué)”,“情感”和“立意”三個(gè)層面,由表及里對(duì)音樂(lè)姿態(tài)進(jìn)行實(shí)例分析。

    二、音樂(lè)姿態(tài)實(shí)例分析

    1.?dāng)M聲姿態(tài)

    擬聲姿態(tài)帶給我們最為直接的感官體驗(yàn),也是西方音樂(lè)作品中生動(dòng)鮮明的創(chuàng)作符號(hào),尤其是對(duì)不同種類鳥(niǎo)鳴的再現(xiàn)并不少見(jiàn),現(xiàn)代作曲家甚至?xí)ㄟ^(guò)先進(jìn)的錄音技術(shù),將鳥(niǎo)鳴聲真實(shí)地融合在自己的作品之中。早在13世紀(jì)英國(guó)流傳的輪唱卡農(nóng)《夏至》(Sumer Is Icumen In)中就模仿了布谷的叫聲:

    譜例1.《Sumer Is Icumen In》的現(xiàn)代記譜版本

    在14世紀(jì)維勒萊(virelai)②維勒萊是14-15世紀(jì)主導(dǎo)法國(guó)歌曲與詩(shī)歌創(chuàng)作的三種固定形式(formes fixes)之一(其余兩種是敘事歌與回旋歌),其結(jié)構(gòu)通常為ABBA的形式。維勒萊的文本主題多與貴族愛(ài)情有關(guān)。與16世紀(jì)的尚松、牧歌作品中對(duì)鳥(niǎo)鳴聲的再現(xiàn)也十分常見(jiàn)。比如在雅內(nèi)坎的尚松作品《鳥(niǎo)之聲》(Le Chant des Oiseaux)中,通過(guò)三度或四度的下行音程來(lái)展現(xiàn)布谷清脆的叫聲,用密集的顫音展現(xiàn)夜鶯婉轉(zhuǎn)的歌聲:

    譜例2.雅內(nèi)坎的尚松作品le chant des oiseaux中對(duì)布谷與夜鶯聲音的模寫(xiě)

    因此,鳥(niǎo)鳴的擬聲姿態(tài)通常指向了大自然的寧?kù)o與美好,這在器樂(lè)作品中屢見(jiàn)不鮮,無(wú)論是維瓦爾第在協(xié)奏曲《春》中通過(guò)小提琴高音區(qū)的斷奏與顫音的精湛模仿,還是貝多芬在《第六交響曲》(田園)第二樂(lè)章尾聲中通過(guò)長(zhǎng)笛(夜鶯)、雙簧管(鵪鶉)與單簧管(布谷)的妙趣演繹,都體現(xiàn)著這一點(diǎn)。

    譜例3.貝多芬《第六交響曲》第二樂(lè)章尾聲部分

    除了表現(xiàn)大自然,在馬勒《第三交響曲》的第四樂(lè)章中,雙簧管反復(fù)奏響的三度上行鳥(niǎo)鳴姿態(tài)(der Vogel der Nacht)還象征了尼采筆下“守夜人”查拉圖斯特拉所幡然醒悟的那個(gè)“輪回時(shí)空”(eternal return)的永恒與神秘。③馬勒《第三交響曲》第四樂(lè)章的歌詞引用了尼采《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中兩次出現(xiàn)的中心主題《夜之歌》,這首詩(shī)歌揭示了全文關(guān)于永恒復(fù)歸的同一與信仰。

    譜例4.馬勒《第三交響曲》第四樂(lè)章雙簧管奏出的鳥(niǎo)鳴動(dòng)機(jī)

    除此之外,梅西安更是將不同種類鳥(niǎo)歌靈活多變的旋律與不甚規(guī)則的節(jié)奏融入自己的創(chuàng)作生命。他對(duì)于附加時(shí)值(added values)與不可逆節(jié)奏(nonretrogradable rhythm)的靈感與創(chuàng)新很大程度上受到了鳥(niǎo)鳴的啟發(fā),卷帙浩繁的七卷《鳥(niǎo)歌集》展現(xiàn)了包括黃嘴鴉、金黃鸝、蘆鶯在內(nèi)13種鳥(niǎo)類獨(dú)特的歌聲。在他筆下,音樂(lè)獲得了一種有序之下卻依然能夠放浪形骸的自由。這里,鳥(niǎo)歌已然成為作曲家畢生朝圣的音樂(lè)信仰。

    可以說(shuō),擬聲姿態(tài)再現(xiàn)了聲音本身,它不僅能夠激發(fā)本能性的自覺(jué)聆聽(tīng),同時(shí)也包含了豐富的意象內(nèi)涵。

    2.恐懼姿態(tài)

    除了生動(dòng)的擬聲姿態(tài),音樂(lè)姿態(tài)還能夠進(jìn)一步激發(fā)內(nèi)在的情感共鳴。在古典風(fēng)格之前,西方音樂(lè)作品中似乎很少直面和描繪恐懼姿態(tài)本身。與恐懼姿態(tài)聯(lián)系最為緊密的是死亡母題,比如源自羅馬禮拜儀式的《末日經(jīng)》主題(Die Irae)振聾發(fā)聵,預(yù)示著最后審判日的到來(lái),成為千年以來(lái)西方音樂(lè)作品中最具生命力的引用主題之一。但在“向死而生”的西方文化傳統(tǒng)中,末日經(jīng)所喚起的更多是一種對(duì)生命的警醒與反思,如果撇開(kāi)《末日經(jīng)》圣詠的文本與宗教內(nèi)涵,也許很難感受到對(duì)末日與死亡真切的絕望與戰(zhàn)栗。

    而在莫扎特歌劇《唐璜》的終幕中,當(dāng)命運(yùn)的不速之客悄然造訪,死亡的腳步一步步逼近唐璜。石頭客人咒語(yǔ)式的格言旋律響徹云霄,讓人真正不寒而栗。

    譜例5.歌劇《唐璜》第二幕第15場(chǎng)第451-459小節(jié)

    游離于d小調(diào)主音的音列式旋律進(jìn)行如鋸齒般尖銳可怖,讓這位天外來(lái)客的身份蒙上了神秘的陰影。弦樂(lè)以急速的震蕩音型營(yíng)造著陰森窒息的氛圍,第一小提琴盤(pán)旋式上升的經(jīng)過(guò)音型似乎讓一切籠罩在“鬼影”之下。(譜例6)

    譜例6.歌劇《唐璜》第二幕第15場(chǎng)第461-465小節(jié)

    一旁的侍從列波雷諾(Leporello)早已面如土色,癱坐在地。此時(shí),三連音的“喋喋不休”生動(dòng)展現(xiàn)了列波雷諾驚恐萬(wàn)分下語(yǔ)無(wú)倫次、牙齒打顫的姿態(tài),而且半音的連續(xù)上行將他“心提到了嗓子眼”的神情刻畫(huà)得惟妙惟肖。(譜例7)

    譜例7.歌劇《唐璜》第二幕第15場(chǎng)第479-481小節(jié)

    石頭客人希望唐璜能夠幡然悔悟,唐璜卻毫無(wú)懺悔之意,英雄末路般得作著最后的掙扎。這里唐璜模仿了號(hào)角的姿態(tài),低音聲部同樣以V-I的鐘擺姿態(tài)敲響了戰(zhàn)斗的鼓聲,這讓人不禁聯(lián)想起費(fèi)加羅的尚武詠嘆調(diào)《不要再作情郎》中器宇軒昂的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。然而這一次音樂(lè)卻諷刺性地落在陰郁恐怖的降b小調(diào)上。(譜例8)

    譜例8.歌劇《唐璜》第二幕第15場(chǎng)第500-505小節(jié)

    當(dāng)唐璜最后一次拒絕懺悔,地獄之光猙獰地籠罩著他,音樂(lè)以急速墜落的姿態(tài)展現(xiàn)了唐璜臨死的眩暈與戰(zhàn)栗。(譜例9)

    譜例9.歌劇《唐璜》第二幕第15場(chǎng)第528-532小節(jié)

    樂(lè)隊(duì)在V—G6和弦之間的不斷震蕩制造出緊張恐懼的效果,伴隨著最后的地獄合唱,全劇出人意料地結(jié)束在一個(gè)明亮的皮卡迪三度上,這個(gè)源于文藝復(fù)興時(shí)期的規(guī)約性寫(xiě)作技巧,在這里似乎指向了那個(gè)無(wú)比神圣的彼岸世界。在眾人歡呼雀躍的終曲合唱中,這場(chǎng)鬧劇得以收?qǐng)?,極具傳奇色彩的唐璜就這樣消失得無(wú)影無(wú)蹤,似乎未曾存在過(guò)一樣,也讓我們不禁疑惑這樣的結(jié)局是喜劇還是悲劇。(譜例10)

    譜例10.歌劇《唐璜》第二幕第15場(chǎng)第563-566小節(jié)

    這在洋溢著喜劇氛圍的古典風(fēng)格中無(wú)疑是獨(dú)樹(shù)一幟的,但這種對(duì)恐懼姿態(tài)的正面感受描寫(xiě)愈發(fā)頻繁地出現(xiàn)在之后的浪漫主義作品之中,傳統(tǒng)意義上的解決與終止不再滿足應(yīng)有的期待,懸而不決的調(diào)性流轉(zhuǎn),不斷開(kāi)放的主音系統(tǒng),恐懼以極度不協(xié)和的音響與逃離主調(diào)的姿態(tài)成為浪漫主義時(shí)期音樂(lè)的風(fēng)格特征,而在這種恐懼的背后是19世紀(jì)上帝之死的信仰危機(jī)與精神斷層。從這個(gè)角度看,《唐璜》似乎成為這一情感姿態(tài)的先現(xiàn)音,莫扎特將恐懼這種極度隱秘的內(nèi)在心理狀態(tài),通過(guò)震顫、糾結(jié)、歇斯底里的情感姿態(tài)表現(xiàn)出來(lái),其震撼的音樂(lè)表現(xiàn)力與強(qiáng)烈的情感共鳴也許是古典時(shí)期以前不曾出現(xiàn)的。

    與直覺(jué)性的擬聲姿態(tài)相比,情感姿態(tài)并不再現(xiàn)實(shí)體意義上的屬性,而是能夠更深層次地喚起聽(tīng)者的情感體驗(yàn),以此展現(xiàn)音樂(lè)作品獨(dú)特的情感張力與戲劇性格。

    3.主題姿態(tài)

    主題立意是理解音樂(lè)作品的關(guān)鍵,這離不開(kāi)作曲家對(duì)于音樂(lè)體裁內(nèi)涵獨(dú)具匠心的精心布局,更離不開(kāi)對(duì)于音樂(lè)材料發(fā)展的邏輯安排,而在一部音樂(lè)作品紛繁的音樂(lè)材料中,內(nèi)涵語(yǔ)義往往很難統(tǒng)一,甚至是矛盾沖突的,這就造成理解主題立意的困難,如何在這些看似斷裂的素材中統(tǒng)一主題意涵,音樂(lè)姿態(tài)的向心力在一定程度上至關(guān)重要。

    以舒伯特晚期所作的《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)為例,全曲很明顯地貫穿著一個(gè)宿命般揮之不去的動(dòng)機(jī),無(wú)論音樂(lè)在調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)拍、主題等方面如何展開(kāi)、變化與對(duì)比,皆由此發(fā)展而來(lái),由此構(gòu)成主題姿態(tài)的立意。作曲家似乎藉此營(yíng)造了一種想要極力掙脫、卻心有余而力不足的悲劇效果。作品D784寫(xiě)于1823年,也是舒伯特得知自己患上梅毒的同一年,在生命的最后五年中,死亡的陰影籠罩在舒伯特的晚期作品之中。全曲共三個(gè)樂(lè)章,第一樂(lè)章為典型的奏鳴曲式,主部主題在陰郁的a小調(diào)上緩緩奏出,主題姿態(tài)首次出現(xiàn)在第一樂(lè)章開(kāi)頭。第二小節(jié)第一拍上帶有重音標(biāo)記“>”的四分音符#D在pp的力度下顯得更加沉重,之后八分音符E很快松開(kāi),休止使八分音符E的實(shí)際時(shí)值更為短促,這個(gè)前長(zhǎng)后短的音樂(lè)姿態(tài)顯得與眾不同,似乎可以表意為“努力保持卻又很快泄氣”,直覺(jué)性的感受像是無(wú)奈的“聳肩”姿態(tài),E-#D-E的半音下沉更增添了一份揪心的感覺(jué)。這個(gè)前長(zhǎng)后短的原型頻繁出現(xiàn),發(fā)展為嘆息式的下行姿態(tài),這使得“垂頭喪氣”的悲劇形象呼之欲出。從第9小節(jié)開(kāi)始,這個(gè)原型成為固定低音式的背景音響,在a小調(diào)上的iv級(jí)與i級(jí)和弦之間反復(fù)回響。進(jìn)一步來(lái)看,前長(zhǎng)后短的節(jié)奏聽(tīng)起來(lái)如同附點(diǎn)的效果,背景音響里沉重的步伐感以及iv—i的和弦進(jìn)行讓人能夠自然聯(lián)想到葬禮進(jìn)行曲的內(nèi)容。

    譜例11.舒伯特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第一樂(lè)章1-16小節(jié)

    當(dāng)主部主題在26小節(jié)動(dòng)力性反復(fù)時(shí),原本“踉踉蹌蹌”的姿態(tài)發(fā)展為ff強(qiáng)奏下“意志般”平行三六度和弦的連續(xù)行進(jìn),但附點(diǎn)節(jié)奏很大程度上拉住了狂飆式的下沖,并控制地級(jí)進(jìn)上升。

    譜例12.《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第一樂(lè)章主部主題對(duì)題部分開(kāi)頭25-30小節(jié)

    這樣一種深沉躑躅的姿態(tài)描寫(xiě)還可以在舒伯特于同年所作的歌劇《費(fèi)拉布拉斯》(Fierrabras,1823)中找到。

    譜例13.《費(fèi)拉布拉斯》第一幕終曲片段

    第一幕終曲,當(dāng)高貴的摩爾王子費(fèi)拉布拉斯甘愿成全自己心愛(ài)的艾瑪公主與艾金哈特爵士的愛(ài)情,忍辱負(fù)重地頂替一切罪名時(shí),近乎相同的“堅(jiān)忍”姿態(tài)由第一與第二小提琴?gòu)?qiáng)奏,將一個(gè)悲壯的英雄形象刻畫(huà)地淋漓盡致。

    然而,回到舒伯特鋼琴奏鳴曲中,這個(gè)“勢(shì)不可擋”的動(dòng)力性發(fā)展句卻再一次宿命般以主題性的休止姿態(tài)草草收?qǐng)?,這讓人聽(tīng)起來(lái)像是額外插入進(jìn)來(lái)的。無(wú)奈的“聳肩”姿態(tài)依然如通奏低音般地回蕩在背景音響中,這個(gè)第一主題的對(duì)題部分并沒(méi)有穩(wěn)定在主調(diào)a小調(diào)上,而是朝著更加“羸弱”的下屬d小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào),46小節(jié)盡管暗示了a小調(diào)的回歸,但是47小節(jié)又再一次朝著下屬方向的g小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào),音樂(lè)漸漸迷失了方向,在片刻的停駐之后,調(diào)性上沖半音以出人意料明亮的E大調(diào)一掃之前的陰霾,然而這一次卻并不是那么充滿信心,53-54小節(jié)顯得踉踉蹌蹌,悲劇的宿命陰影依舊揮之不去。在57小節(jié)ff力度標(biāo)記與減值震音的能量注入下又重整旗鼓,暗示了英雄凱旋般的號(hào)角姿態(tài),當(dāng)震耳欲聾的鑼鼓齊鳴平息在終止式的全音符中,一個(gè)圣潔甜美的第二主題溫柔而現(xiàn)。

    譜例14.《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第一樂(lè)章主部與副部主題連接段

    在61小節(jié)第二主題的呈示中,持續(xù)的屬音暗示著田園牧歌般的甜美,四聲合唱的織體展現(xiàn)著教堂風(fēng)格的圣詠,似乎讓我們置身于一個(gè)遙遠(yuǎn)夢(mèng)境般的彼岸(pp),雖然音樂(lè)保持了主部主題的基本律動(dòng),但是這一次休止姿態(tài)的消失明顯緩和了之前揮之不去的苦痛陰影,規(guī)整均分的四分音符以不急不緩2+2的鐘聲姿態(tài)悠然回響。然而次斷音的出現(xiàn)卻別有深意,仿佛暗示著半夢(mèng)半醒間的惺忪姿態(tài)。不出意料,75小節(jié)開(kāi)始聳肩姿態(tài)的再一次出現(xiàn),短暫的美好不堪一擊,宿命般得籠罩在主部主題的陰影之下,并漸漸被音區(qū)的劇烈震蕩(恐懼)切割得支離破碎。

    譜例15.《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第二主題開(kāi)頭59-77小節(jié)

    之后發(fā)展部從主調(diào)a下行大三度轉(zhuǎn)向明媚的F大調(diào),沿用了第一主題的基本材料不斷分裂展開(kāi)。再現(xiàn)部中,當(dāng)寧?kù)o甜美的第二主題在A大調(diào)上重復(fù)再現(xiàn)之前,呈示部中第一與第二主題連接句中“重振旗鼓”般的號(hào)角姿態(tài)不見(jiàn)了,這一次的過(guò)渡顯得不費(fèi)吹灰之力,醍醐灌頂般地從德國(guó)增六度和弦毫無(wú)預(yù)備地解決到A大調(diào)的上。再現(xiàn)的第二主題開(kāi)頭,三連音具有彈性的回響(pp)使得主題聽(tīng)起來(lái)更加輕盈,緩和了第一主題“深一腳淺一腳”般的沉重感,時(shí)空在不絕于耳的回響聲中懸停了,宿命姿態(tài)的惆悵陰郁也暫時(shí)懸置了。

    譜例16.《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第一樂(lè)章再現(xiàn)部片段

    但隨著三連音力度的加強(qiáng),原本的靜謐儼然變成警鐘般的敲門(mén)動(dòng)機(jī)(ff),可怖的宿命陰影再次降臨。

    譜例17.《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第一樂(lè)章再現(xiàn)部片段

    第一樂(lè)章尾聲中,主題姿態(tài)在一高一低、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的閃爍呼應(yīng)中,顯得更加迷離而筋疲力盡。

    譜例18.《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第一樂(lè)章尾聲

    第二樂(lè)章簡(jiǎn)短有力,以充滿希望的F大調(diào)開(kāi)始,延續(xù)了第一樂(lè)章發(fā)展部的主要調(diào)性。開(kāi)始材料呈現(xiàn)甜美舒展的姿態(tài),但值得注意的是,和聲背景在休止之下僅有一拍,只留下略顯單薄的單旋律線條,之后在第4小節(jié)突然被一個(gè)令人毛骨悚然的“蛇形音型”打斷,譜面上“默聲的”(sordini)術(shù)語(yǔ)標(biāo)記與ppp的力度暗示讓這個(gè)插入性的音樂(lè)姿態(tài)顯得更加陰森恐怖。其圍繞屬音c進(jìn)行半音回環(huán),與第一樂(lè)章開(kāi)頭同樣圍繞屬音e(E-#D-E)的半音下沉一脈相承,蛇形的像似姿態(tài)讓人很容易聯(lián)想到巴洛克時(shí)期在繪詞法傳統(tǒng)中所象征“撒旦”的罪孽音型。雖然無(wú)從證實(shí)舒伯特在這里的真實(shí)意圖,但是此插入性的蛇形音型確實(shí)以一種“潛藏”的姿態(tài)入侵了寧?kù)o美好的開(kāi)頭句。(譜例19)

    譜例19.《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第二樂(lè)章A段1-6小節(jié)

    這個(gè)由第一樂(lè)章發(fā)展而來(lái)的姿態(tài)逐漸宿命般地在第二樂(lè)章彌漫開(kāi)來(lái),不言而喻地凸顯了悲劇的主題性格。在19小節(jié)開(kāi)始的過(guò)渡段,蛇形姿態(tài)通過(guò)阻礙進(jìn)行(I-V-vi-iii-IV-I)的曲折序進(jìn)導(dǎo)向了21小節(jié)bD的主題發(fā)展,f-bD的下行大三度與第一樂(lè)章中呈示部到發(fā)展部a-F的調(diào)性展開(kāi)遙相呼應(yīng)。

    譜例20.《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第二樂(lè)章連接句

    三連音振聾發(fā)聵的回響體現(xiàn)著強(qiáng)力意志的堅(jiān)不可摧,抗?fàn)幮缘姆至颜归_(kāi)在調(diào)性的不斷游移中愈演愈烈,在28小節(jié)掀起情緒的最高點(diǎn)。

    譜例21.《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第二樂(lè)章 B段開(kāi)頭23-29小節(jié)

    高潮之后,強(qiáng)力意志的回響逐漸湮沒(méi)在不斷分裂發(fā)展的半音回環(huán)姿態(tài)的陰影之中。

    末樂(lè)章是帶有回旋性質(zhì)的奏鳴曲式,以一個(gè)模仿對(duì)位的永動(dòng)旋律開(kāi)始,第二樂(lè)章中強(qiáng)力意志般的三連音在這里顯得越發(fā)局促不安,密接和應(yīng)(stretto)的對(duì)位模仿增加了終曲樂(lè)章結(jié)局的緊張感。

    譜例22.《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第三樂(lè)章1-4小節(jié)

    51小節(jié)F大調(diào)的插部主題中,右手旋律的半音回環(huán)暗示著第二樂(lè)章的蛇形姿態(tài),52小節(jié)舒展的上行姿態(tài)呼應(yīng)著第二樂(lè)章的開(kāi)頭句,53小節(jié)下行三度前長(zhǎng)后短的主題姿態(tài)再次出現(xiàn),中間聲部保持的屬音c呼應(yīng)著第一樂(lè)章副部主題的田園持續(xù)音,左手伴奏中的戛然而止同樣似曾相識(shí)。這些分散在各個(gè)樂(lè)章并具有迥異性格的音樂(lè)姿態(tài)戲劇性地融合在一起,戲謔地拼湊成了一個(gè)浪漫的舞曲風(fēng)格主題。

    譜例23.《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第三樂(lè)章插部主題B 47-53小節(jié)

    這個(gè)插部主題顯然想要緩和主部主題不斷翻涌著的緊張與恐懼,但值得注意的是,左手伴奏中宿命般的休止顯得力不從心,右手旋律試圖努力爬升,在每小節(jié)不斷分裂發(fā)展中,卻仍未遠(yuǎn)離F大調(diào),呈現(xiàn)出一種原地打轉(zhuǎn)似走投無(wú)路的狀態(tài)。

    譜例24.《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第三樂(lè)章副部主題片段

    除此之外,一個(gè)強(qiáng)后即弱的姿態(tài)頻繁出現(xiàn),在 13-14、48-51、128-130、160-162、166-168、209-211以及221-227小節(jié)均有所體現(xiàn),劇烈的力度對(duì)比與第一樂(lè)章開(kāi)頭前長(zhǎng)后短的聳肩姿態(tài)如出一轍,將暴怒之后的彷徨迷茫與不知所措刻畫(huà)地淋漓盡致。

    譜例25.《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第三樂(lè)章片段

    全曲結(jié)尾部分似乎既無(wú)戰(zhàn)勝命運(yùn)的勝利與喜悅,也無(wú)超然物外的豁然開(kāi)朗,副部主題在A大調(diào)最后一次的調(diào)和宣告失敗(227小節(jié)),主部主題如脫韁的野馬,以雙八度厚重而又空洞的音響悲壯謝幕?;蛟S沒(méi)有比循著主題姿態(tài)娓娓道來(lái)的軌跡更能觸碰作曲家內(nèi)心的方式了。(譜例26)

    譜例26.《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第三樂(lè)章尾聲

    結(jié) 語(yǔ)

    循著音響的足跡,音樂(lè)姿態(tài)在表情與達(dá)意中展現(xiàn)了其豐富的語(yǔ)義。對(duì)于音樂(lè)材料的解讀是一個(gè)無(wú)限開(kāi)放的過(guò)程,但通過(guò)音樂(lè)姿態(tài)在直覺(jué)、情感、認(rèn)知層面的自洽,無(wú)疑充分調(diào)動(dòng)聆聽(tīng)者的能動(dòng)性與創(chuàng)造力,在音樂(lè)意義的歸納與演繹之間預(yù)留相當(dāng)廣闊的空間。正如勛伯格主張用直覺(jué)性的感知與體驗(yàn)來(lái)代替規(guī)章性的方法那樣,用凸顯音樂(lè)特性的述行語(yǔ)④音樂(lè)的述行語(yǔ)(performativity)即音樂(lè)的言述與表達(dá)行為,勛伯格認(rèn)為,最有趣的分析法不應(yīng)拘泥于傳統(tǒng)的方法論,而是無(wú)需借助媒介,從音樂(lè)個(gè)性細(xì)節(jié)出發(fā),直接感知不言而喻的音樂(lè)特性與表現(xiàn)方式。參見(jiàn)克里斯坦森:《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》,任達(dá)敏譯,上海音樂(lè)出版社2011年版,第68頁(yè)。為音樂(lè)闡釋開(kāi)拓視野,音樂(lè)姿態(tài)的描述性分析或許可以在以下兩個(gè)方面重塑音樂(lè)作品原有的感染力:

    折中音樂(lè)規(guī)則與音響體驗(yàn)的齟齬。音樂(lè)從本質(zhì)上說(shuō)并非視覺(jué)藝術(shù),它更多地依靠聽(tīng)覺(jué)主導(dǎo)的聯(lián)覺(jué)通感參與,而音樂(lè)姿態(tài)作為語(yǔ)義認(rèn)知的一種符號(hào),可以有效地發(fā)揮視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)的協(xié)同作用,更加貼近我們直覺(jué)感知、捕捉、創(chuàng)作音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)方式,懸置了長(zhǎng)久以來(lái)內(nèi)容與形式的拉扯,讓我們不僅能夠感受音樂(lè)的言述內(nèi)容,還能進(jìn)一步理解言述的態(tài)度、方式以及為什么這樣闡述的原因,凸顯音樂(lè)立意在邏輯與風(fēng)格中交叉的意義。因此,音樂(lè)姿態(tài)具有跨學(xué)科研究視角所突出的深度與廣度,為音樂(lè)作品分析提供了一個(gè)頗具啟發(fā)性的新視角,對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)分析方法有重要的補(bǔ)充價(jià)值。

    凝聚文本之內(nèi)與文本之外的表現(xiàn)意義。姿態(tài)本身所具有的社會(huì)屬性,決定了音樂(lè)姿態(tài)不可能是孤立存在的,而是開(kāi)放的、是相互依存的,其語(yǔ)義需要放置在更廣闊的文化符號(hào)系統(tǒng)之中才能得以產(chǎn)生。也就是說(shuō),西方音樂(lè)作品中的意義詮釋勢(shì)必與相應(yīng)的文化語(yǔ)境、社會(huì)群體緊密地聯(lián)系起來(lái)。比如某些音樂(lè)姿態(tài)放在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作語(yǔ)境下是技術(shù)、風(fēng)格上的約定俗成與互文引用,而另一些音樂(lè)姿態(tài)則隱喻了一定的文化符號(hào),其中與西方音樂(lè)文化語(yǔ)境聯(lián)系最為緊密的——音樂(lè)風(fēng)格史以及作曲家的個(gè)人風(fēng)格就成為其中重要的參照系,這也是我們作為一個(gè)局外者的身份破解西方音樂(lè)表現(xiàn)符號(hào)的關(guān)鍵。

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