李斯特《匈牙利狂想曲》中的戲劇性特征探究

張琳君

李斯特創(chuàng)作了19世紀(jì)重要的鋼琴作品和標(biāo)題交響詩。本文以李斯特的《匈牙利狂想曲》為重點(diǎn)，從戲劇性角度觀察，分別從性格因素的影響、對狂想曲體裁的拓展、以及調(diào)性、力度音色、結(jié)構(gòu)特征、音色模仿等方面進(jìn)行論述，探究作品別具匠心的藝術(shù)處理和張力。

翻看李斯特的鋼琴作品，一顆顆音符的撼人力量令人聯(lián)想起了他的輝煌時(shí)代。他的音樂在涌動的情感、澎湃的旋律和深邃的哲理中找到了最佳的立足點(diǎn)，一種獨(dú)特的美，一種獨(dú)具風(fēng)格的美在德奧傳統(tǒng)的巨峰前面毫無懼色地聳立著。這是樸實(shí)的，源自民間的偉大力量與藝術(shù)的結(jié)晶。李斯特用敏銳而本能的目光在沙石中淘到了這些無價(jià)的寶石并將它們打磨成璀璨的鉆石后嵌入到了音樂藝術(shù)的皇冠之上，讓人們在仰視的同時(shí)嘆為觀止。李斯特力求詩意和音樂性的結(jié)合，追求抽象地、哲學(xué)地理解生活事件，由此而產(chǎn)生他對特殊形式的需要，使得他的許多作品在結(jié)構(gòu)處理上別具一格，并帶有標(biāo)題性。而李斯特血脈中的民族情懷和戲劇性的因素又讓李斯特憂慮而帶有深深的民族責(zé)任感。他并沒有如愿地走遍他的祖國的每一個(gè)角落，而其思想和行為卻歷經(jīng)了生活的方方面面，血液中流淌著天賦與無限的激情，源自祖先卻超越了他們，令他的音樂呈現(xiàn)出戲劇性特征。李斯特首創(chuàng)的交響詩體裁就集他創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)特征、標(biāo)題性和戲劇性特征于一體。李斯特的鋼琴協(xié)奏曲亦將戲劇性巧妙地在鋼琴與樂隊(duì)的競奏中精彩地呈現(xiàn)。李斯特的歌劇改編曲更是讓人體驗(yàn)到了戲劇性語言鋼琴化的感人至深的力量。兩套《旅行年代》在風(fēng)景與人生的思考中向聽者講述著細(xì)膩豐富的感觸，流露出質(zhì)樸的戲劇性特征。折射著匈牙利精神和吉普賽民族情懷的19首《匈牙利狂想曲》同樣被賦予了戲劇性的特征。

《匈牙利狂想曲》是李斯特重要的鋼琴代表作品。這套作品展現(xiàn)了豐富的炫技性鋼琴技巧，運(yùn)用了吉普賽民間音調(diào)旋律，同時(shí)還展現(xiàn)了生動的戲劇性特征。戲劇性通常被理解為矛盾的對立沖突。亦含有事情像戲劇情節(jié)那樣曲折、突如其來或激動人心的意思。其中所謂戲劇指的是通過演員表演故事來反映社會生活中的各種沖突的藝術(shù)。由此，曲折、偶然、激動人心、沖突、矛盾對立、對比等都被納入了戲劇性特征的范疇。

所謂音樂作品中的戲劇性，應(yīng)該表現(xiàn)為某部音樂作品具有一種或多種如上所述的戲劇性特征。即音樂作品中的一些組成因素呈現(xiàn)出變化的、對比的、對立統(tǒng)一等的戲劇性關(guān)系。如速度的對比、調(diào)性變化的對比等等。

一、戲劇性特征的重要影響因素:性格

李斯特的性格中充滿了重重的矛盾，這成為使《匈牙利狂想曲》在創(chuàng)作中體現(xiàn)出戲劇性特征的重要影響因素。

關(guān)于李斯特性格的矛盾性這一提法，幾乎李斯特同時(shí)代的人都能證明。李斯特自己曾說:“對我這個(gè)人最好這樣來描寫:一半茨岡人，一半圣芳濟(jì)派修士!”1863年，他又寫道:“20年前一位很機(jī)智的人一針見血地對我指出:‘我看，你身上有三重性格互相矛盾著:周旋于上層社會的社交家，技藝高超的鋼琴家和富有創(chuàng)新思想的藝術(shù)家。如果你很好地發(fā)揮其中之一，那么你就可以為自己祝賀了?！比欢钏固貐s一直未能發(fā)揮其中的一種性格。米爾什坦在他的李斯特傳記小說中亦提到:“李斯特生活在矛盾重重的世界上，不可能從中超脫。甚至到了晚年，當(dāng)他似乎已經(jīng)篤信宗教并極力傳播基督教觀點(diǎn)時(shí)，他仍然不能拒絕感性地去接受現(xiàn)實(shí)，多年來由此決定了他的處世態(tài)度:‘圣芳濟(jì)派修士’永遠(yuǎn)未能克服他自身的‘茨岡人’特性。……李斯特的形象是最為奇特的，在他的身上進(jìn)步觀點(diǎn)、對革命解放運(yùn)動的同情與悲觀失望的情緒、政治上的懷疑主義糾結(jié)在一起，對人民力量的感奮及對建立在非正義與暴力基礎(chǔ)上的社會制度的憎恨與種種社會偏見及在社會、哲學(xué)方面的錯誤觀點(diǎn)相互交錯。李斯特能兼容并蓄各種截然對立的觀點(diǎn)?！雹僖裕鄱恚輥喛品颉っ谞柺蔡怪?、張玉之、彭小平譯，夏繼春校:《李斯特》(上卷)，人民音樂出版社2002年，第6頁。

李斯特性格的矛盾性，世界觀中的矛盾性和人生觀中的矛盾性對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了很深的影響，這些矛盾因素被納入他的創(chuàng)作之中，化合成了變化的、對比、對立統(tǒng)一的戲劇性力量。李斯特運(yùn)用各種不同的體裁來承載他充滿戲劇性因素的藝術(shù)理想，如交響詩、協(xié)奏曲、歌劇改編曲、狂想曲、奏鳴曲、練習(xí)曲等等。其中創(chuàng)作時(shí)間跨越38年的19首《匈牙利狂想曲》(始于1847，結(jié)束于1885年)與他的交響詩創(chuàng)作時(shí)間相吻合(交響詩創(chuàng)作始于1849，結(jié)束于1882，跨越33年)?？裣肭膭?chuàng)作主要集中于19世紀(jì)40、50年代和80年代。當(dāng)時(shí)，李斯特由于希望通過魏瑪大公夫人使維金斯坦得到離婚的許可，為了回避當(dāng)時(shí)的政治生活等原因，于1841年來到了僻靜蕭條的魏瑪并開始在魏瑪歌劇院工作，他的前15首狂想曲即創(chuàng)作于這期間。(第2首狂想曲創(chuàng)作于1847年，第1首創(chuàng)作于1851年，第3至第15首大約完成于1853年)。時(shí)隔近30年后李斯特又寫4首狂想曲(第16首狂想曲完成于1882年，第17至第19首完成于1885年)，當(dāng)時(shí)李斯特已年逾七旬，作品體現(xiàn)出李斯特晚期創(chuàng)作的特點(diǎn)?；橐龅淖罱K失敗，皈依天主教，哲理性創(chuàng)作思維的趨于成熟以及對社會現(xiàn)實(shí)抱有的種種觀點(diǎn)使李斯特思想性格中的矛盾激發(fā)形成了藝術(shù)創(chuàng)作中的戲劇性力量，在他的狂想曲創(chuàng)作中凝煉而深刻地體現(xiàn)出來。

二、戲劇性特征的載體:體裁

狂想曲(Rhapsody)的名稱最初來源于希臘文?？裣肭诠畔ＥD時(shí)期指的是羅馬史詩中古希臘游吟詩人唱頌式的朗誦和帶伴奏的歌曲。進(jìn)入浪漫主義時(shí)期后，狂想曲作為音樂體裁成為一種感情奔放的幻想曲，常取才于民族、民間音樂或流行音樂的音調(diào)。在19世紀(jì)初，狂想曲作為鋼琴作品的體裁而被許多作曲家所采用，如奧地利作曲家加林伯格(Gallen berg)創(chuàng)作于1802年的第5號作品、捷克作曲家托馬謝克(Tomasek)創(chuàng)作于1810年的廣為流傳的第40號和第41號作品。他們的創(chuàng)作帶動了19世紀(jì)上半葉鍵盤狂想曲的創(chuàng)作。

在浪漫派作曲家的作品中，狂想曲的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為自由化，表現(xiàn)能力獲得突破，并具有了包括抒情、史詩、民族性、戲劇性等多樣的功能和涵義。此類狂想曲著名的有勃拉姆斯為鋼琴寫的兩首狂想曲(b小調(diào)和g小調(diào)，作品79號，1879年)，《18首鋼琴小曲》中的4首狂想曲 (作品119號，1892年)。而他為女低音獨(dú)唱、男聲四部合唱和樂隊(duì)寫作的《C大調(diào)狂想曲》(取材于歌德的《哈爾茨冬日旅行》)則是聲樂和器樂的結(jié)合。勃拉姆斯的狂想曲具有抒情、戲劇性和史詩等特點(diǎn)。

李斯特是基于民間主題的幻想曲式狂想曲的創(chuàng)始人。由于狂想曲體裁所承載的戲劇性因素，李斯特的一些狂想曲后來被他的學(xué)生多普勒(Albert Franz Dopple)改編成了大型的具有民族史詩風(fēng)格的管弦樂作品。李斯特將大幅度的情感宣泄與激情的迸發(fā)融入到他的這些鋼琴作品的創(chuàng)作中，使鋼琴這一鍵盤樂器具有了管弦樂隊(duì)般的效果。交響化創(chuàng)作的過程使得狂想曲體裁的思想感情承載空間獲得了很大程度的拓展。李斯特的創(chuàng)作推動了狂想曲體裁在19世紀(jì)下半葉的發(fā)展，并對后來的狂想曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

《匈牙利狂想曲》被李斯特賦予了民族性，作品中融入了豐富的感情，從深沉的憂郁到極度的興奮愉悅，使作品呈現(xiàn)出豐富的戲劇性效果。李斯特曾提到:我的音樂并不讓人感到平和，而是令人緊張的，我的音樂就是戲劇性的。19首狂想曲并沒有如其標(biāo)題般的全然狂不可羈，而是充滿了復(fù)雜的情緒:一種源自民歌的質(zhì)樸的歡快，一種是緩慢莫測的無垠的憂郁，還有憤怒的宣泄和狂歡的愉悅。一次次精細(xì)而靈巧的炫技和轟鳴的一氣呵成的大篇幅奔騰的和弦等，正是代表了這些情緒在李斯特的內(nèi)心交替進(jìn)行，或疊置，或穿插，體現(xiàn)了強(qiáng)烈矛盾在他內(nèi)心的糾結(jié)，同時(shí)也賦予狂想曲豐富的表現(xiàn)力和斑斕的色彩，涌動著無窮的戲劇性。

李斯特拓展了狂想曲體裁的戲劇性功能，在狂想曲中融入了民族和自身的戲劇性因素?！缎傺览裣肭吩谡{(diào)式、織體、力度、結(jié)構(gòu)等方面不同程度地表現(xiàn)出戲劇性的特征，其中晚期(1882－1885年)的4首作品較前15首來看在戲劇性特征中有更為集中的體現(xiàn)。

三、戲劇性特征展開的基調(diào)與底色:調(diào)性

狂想曲中調(diào)性的變化生動地烘托了戲劇性效果，是戲劇性特征展開的基調(diào)和底色。

在李斯特的這些狂想曲中，調(diào)性的變化所體現(xiàn)出的戲劇性效果有其自身的特點(diǎn):《匈牙利狂想曲》的調(diào)性變化包含多個(gè)種類，并且在一首作品中往往包含了多種調(diào)性變化。其種類包括了關(guān)系大小調(diào)的對比運(yùn)用，同名大小調(diào)的轉(zhuǎn)換，下屬系統(tǒng)等遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)換運(yùn)用等。這些調(diào)性變化產(chǎn)生了調(diào)性色彩的明暗對比，呈現(xiàn)出豐富的層次感和多變的音響色彩，不同程度地加深了戲劇性的效果。為了增強(qiáng)藝術(shù)效果和戲劇性的表現(xiàn)力，李斯特將這些不同的調(diào)性變化進(jìn)行了巧妙的布局。以下從作品中的微觀調(diào)性運(yùn)用和全套作品的宏觀調(diào)性布局進(jìn)行闡述:

1．作品的微觀調(diào)性使用

從曲目中的調(diào)性使用來看，戲劇性的對比幾乎無處不在。

首先是大小調(diào)的對比，大小調(diào)對比在李斯特的19首《匈牙利狂想曲》中占有比較重要的地位。除第17首之外，在其它18首中都普遍存在著大小調(diào)的對比。大小調(diào)的對比包括關(guān)系大小調(diào)和同名大小調(diào)。這種調(diào)性對比能產(chǎn)生豐富的調(diào)性明暗變化，體現(xiàn)出生動的戲劇性對比效果。

其次是遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的頻繁轉(zhuǎn)化?？裣肭械倪h(yuǎn)關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了多層次的絢麗音響效果。遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)大大增強(qiáng)了作品調(diào)性布局的藝術(shù)性，在音調(diào)上充滿了色彩多變的戲劇性效果，更為狂想曲基于吉普賽音調(diào)的異域風(fēng)格旋律增添了戲劇性的力量。

再次是調(diào)性模糊的處理，在李斯特的晚期作品中，調(diào)性的模糊處理成為了一個(gè)重要的創(chuàng)作特征。這一點(diǎn)對后來20世紀(jì)的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，如創(chuàng)作于晚期的第16首狂想曲中，就出現(xiàn)了調(diào)性的模糊處理，調(diào)性的模糊處理往往能深刻地展現(xiàn)了內(nèi)省式的戲劇性張力。

在全套狂想曲中，每一首作品都不同程度地運(yùn)用了調(diào)式的變化處理。如下以調(diào)式變化類型相對集中的第15和第18首為例來說明:

圖1．第15首《匈牙利狂想曲》結(jié)構(gòu)圖示:復(fù)三部曲式

如圖1所示，在第15首中，出現(xiàn)了同名大小調(diào)a小調(diào)和A大調(diào)的轉(zhuǎn)換，也間接地呈現(xiàn)了關(guān)系大小調(diào)，即a小調(diào)和C大調(diào)的比照。在展開段123－146小節(jié)中，主題動機(jī)的假再現(xiàn)進(jìn)行了調(diào)性模糊的處理，這個(gè)段落為主題旋律的真正再現(xiàn)作了充滿戲劇性張力的鋪墊。

圖2．第18首《匈牙利狂想曲》結(jié)構(gòu)圖示:

如圖2所示，在第18首中同樣也出現(xiàn)了關(guān)系大小調(diào)的轉(zhuǎn)換，如作品第1－40小節(jié)中出現(xiàn)的#f小調(diào)到A大調(diào)的轉(zhuǎn)換。作品中還出現(xiàn)了同名大小調(diào)的轉(zhuǎn)換，如41－57小節(jié)中d小調(diào)到D大調(diào)的轉(zhuǎn)換。還有遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)換，如D大調(diào)到#F大調(diào)的轉(zhuǎn)換，不同類型調(diào)式轉(zhuǎn)換的布局產(chǎn)體現(xiàn)出了變換多彩的戲劇性效果。

2．作品宏觀調(diào)性布局

從全套作品的宏觀調(diào)性布局來看，調(diào)性在總體趨勢上的變化同樣也體現(xiàn)出了戲劇性變化的特征。如，在分析羅列出每首作品的調(diào)性后發(fā)現(xiàn)，每首作品的起始調(diào)和結(jié)束調(diào)在對比中體現(xiàn)出了戲劇性特征在整套作品中的發(fā)展趨勢。圖3為19首狂想曲首尾的調(diào)性布局:

圖3．

從中可見:暫時(shí)以第10首為劃分點(diǎn)，前十首作品中，首尾貫穿一個(gè)調(diào)性的作品有第3、4、5、7、9、10六首，無大小調(diào)對比;第1首為關(guān)系大小調(diào)，有對比但不強(qiáng)烈;第2首的首尾差兩個(gè)升號，第6、8首首尾調(diào)性相差三個(gè)升降號，調(diào)性對比相對強(qiáng)烈一些。而第10首之后從11首除了17首相差兩個(gè)升降號外，第13、14、15、16、18、19都相差3個(gè)升降號，12首的首尾調(diào)性更是相差了9個(gè)升降號。可見，從第1首到第19首，總體而言首尾調(diào)性是從對比不強(qiáng)烈(關(guān)系大小調(diào))到無對比(同調(diào))再到強(qiáng)烈對比(首尾調(diào)性相差3個(gè)升降號)，因此調(diào)性貫穿的對比發(fā)展體現(xiàn)了戲劇性在全套《匈牙利狂想曲》中的總體發(fā)展趨勢為:由弱到強(qiáng)。

另外，縱向觀察全部《匈牙利狂想曲》的調(diào)性，可以發(fā)現(xiàn)在前十首作品中使用的調(diào)性相對于后九首而言要復(fù)雜，這一比照體現(xiàn)了李斯特的后期創(chuàng)作中所具有的內(nèi)在積聚的戲劇性張力和內(nèi)化后的戲劇性力量，從另一個(gè)角度表現(xiàn)了作品整體的戲劇性趨勢。

四、戲劇性特征外化的幅度變化:力度

力度是音樂中具有較強(qiáng)戲劇性表現(xiàn)力的因素，表現(xiàn)了戲劇性特征外化的幅度變化。在19首狂想曲中，李斯特運(yùn)用力度的張弛變化，結(jié)合表情、織體、音區(qū)變化等因素使戲劇性的力量以交響化的形式被人們直接地感受到，獨(dú)具特色，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇性效果。

1．作品中力度變化的戲劇性表現(xiàn)

作品演奏時(shí)的力度變化處理往往可以直接表現(xiàn)出戲劇性特征。如在第1首的第234－254小節(jié)中，力度的變化結(jié)合了情緒推進(jìn)等因素，以交響化處理的八度和弦、八度旋律來生動演繹，使戲劇性的表現(xiàn)深入人心。

譜例1．第1首《匈牙利狂想曲》，第234－258小節(jié)

從譜例1可見，開始處的第234小節(jié)即出現(xiàn)了突強(qiáng)記號，而后的力度變化還結(jié)合了織體變化，伴隨著情緒的遞進(jìn)，要求以著重的精神飽滿的方式來演奏。自第237小節(jié)開始，便出現(xiàn)了在一小節(jié)或兩小節(jié)范圍中力度增強(qiáng)了幾個(gè)力度級，形成了由弱到強(qiáng)或到很強(qiáng)的力度走向，強(qiáng)烈的力度對比震撼人心，彰顯出良好的戲劇性效果。第234小節(jié)由柱式和弦轉(zhuǎn)成了單音和八度的進(jìn)行;第256小節(jié)又由柱式和弦突然轉(zhuǎn)成了輕巧的單音旋律和左手的大跳伴奏。還配合以音區(qū)的改變，如第237－238，第241－242，第245－246，第249－250，第253－254小節(jié)均是從高音區(qū)的弱奏轉(zhuǎn)向高低音區(qū)并行的強(qiáng)奏。同時(shí)不同的演奏者還會以不同的理解并給予不同音色的處理。這樣一來，力度的戲劇性對比便在多種因素的配合下顯現(xiàn)出來。

又如第4首中第8－12小節(jié)(見譜例2):

譜例2．第4首《匈牙利狂想曲》，第7－12小節(jié)

如譜例2所示，強(qiáng)弱力度在織體、音區(qū)的配合下對比得格外強(qiáng)烈，還可看到譜例中明確標(biāo)出的表情記號在強(qiáng)力度時(shí)莊嚴(yán)、高貴而宏偉，弱力度時(shí)輕而靈巧，兩者的配合令戲劇性躍然譜面。如下隨著力度變化而變的表情記號:

再如第7首中第171－205小節(jié)(見譜例3):

譜例3．第7首《匈牙利狂想曲》，第171－205小節(jié)

譜例3中力度是成段對比變化的，如上還羅列出了每個(gè)段落的力度記號?？梢姡诘?首的這個(gè)段落中，力度的變化是伴隨著音區(qū)從窄到寬，織體從薄到厚，旋律從線性發(fā)展到柱式和聲發(fā)展而呈現(xiàn)的。在各種因素的烘托下，成段的對比形成了戲劇性發(fā)展的良好動力。

2．整體作品宏觀力度表現(xiàn)中的戲劇性趨勢

力度、表情符號、織體、和聲、音區(qū)、旋律、音色等因素綜合在一起，表現(xiàn)了戲劇性對比的特征，體現(xiàn)了戲劇性的強(qiáng)力變化。

從19首《匈牙利狂想曲》的力度標(biāo)記而言，總的趨向是具體的力度標(biāo)記越來越少。如以小節(jié)數(shù)相對最少和第二少的第3首和第17首而言，第3首有17處強(qiáng)弱標(biāo)記，而第17首僅有11處強(qiáng)弱標(biāo)記，而且第17首比第3首的還多了十小節(jié)。更為巧妙的是，這兩首正好分別是全套曲目的正數(shù)和倒數(shù)第三首，這亦說明了總體上的強(qiáng)弱標(biāo)記的減少，從某種程度上也說明了李斯特性格中的戲劇性特征因素在晚期作品中的內(nèi)化，同時(shí)也表現(xiàn)了戲劇性在力度上由外向轉(zhuǎn)為內(nèi)在的成熟化。

五、戲劇性材料與因素的布局:結(jié)構(gòu)

李斯特19首《匈牙利狂想曲》的結(jié)構(gòu)一直為理論研究者們所關(guān)注。這套作品在結(jié)構(gòu)布局上也體現(xiàn)出了戲劇性特征?！缎傺览裣肭返慕Y(jié)構(gòu)布局中戲劇性特征的特點(diǎn)在于，“查爾達(dá)什”(Csárdás)結(jié)構(gòu)的普遍運(yùn)用產(chǎn)生了戲劇性對比等效果，自由曲式結(jié)構(gòu)中段落的變化形成的對立統(tǒng)一的戲劇性效果，以及全套作品在結(jié)構(gòu)上的不重復(fù)體現(xiàn)出的戲劇性變化效果。19首作品共采用了8種曲式結(jié)構(gòu)，包括一部曲式、單三部曲式、單三部－五部曲式、復(fù)三部曲式、變奏曲式、組曲形式、有序自由曲式、無序自由曲式。分析每首狂想曲的結(jié)構(gòu)可以發(fā)現(xiàn)，戲劇性的特征在結(jié)構(gòu)中的體現(xiàn)分為如下幾類:

首先要指出的是，《匈牙利狂想曲》中“查爾達(dá)什”結(jié)構(gòu)的運(yùn)用?！安闋栠_(dá)什”是匈牙利的民間舞曲體裁，由快、慢兩個(gè)對比的部分組成，慢的部分是男子的圓圈舞，稱作拉蘇(Lassan)，快的部分為雙人舞，稱弗里斯卡(Friska)。

19首《匈牙利狂想曲》中有8首采用了查爾達(dá)什結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)中快、慢兩個(gè)部分在速度、性格上形成了對比，如:

圖4．第19首《匈牙利狂想曲》結(jié)構(gòu)圖示:

除了查爾達(dá)什結(jié)構(gòu)的對比之外，作曲家在《匈牙利狂想曲》中還運(yùn)用了類查爾卡什結(jié)構(gòu)和其他的曲式結(jié)構(gòu)，豐富了狂想曲這一題材的結(jié)構(gòu)可能性。查爾達(dá)什結(jié)構(gòu)等多種曲式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用表現(xiàn)了戲劇性中的對比與偶然性特征。

其次，自由曲式的運(yùn)用在《匈牙利狂想曲》中是十分普遍的。李斯特在創(chuàng)作中似乎比較偏愛這一曲式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用。其中第7首的結(jié)構(gòu)為A B C A B C，運(yùn)用了有序自由曲式。第1、6、9、12、13首運(yùn)用了無序自由曲式，如其中的第1首結(jié)構(gòu)為A B C R，屬于無序自由曲式結(jié)構(gòu)。結(jié)合自由曲式原則和部分屬于自由曲式結(jié)構(gòu)的有第2、4、8、10、11、16、19首，如其中的第4首狂想曲的結(jié)構(gòu)為:A B C A B。又如第14首狂想曲，其結(jié)構(gòu)為大自由曲式中套小自由曲式結(jié)構(gòu)。

自由曲式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用某種程度上反映了李斯特性格中向往自由，希望不斷突破束縛的特征。憂郁與激情被融入每首作品中，有結(jié)構(gòu)的自由和自由的結(jié)構(gòu)這一矛盾被很好地包容進(jìn)了作品中，體現(xiàn)了對立統(tǒng)一的矛盾戲劇性特征。

六、戲劇性的獨(dú)特表達(dá)方式:音色模仿

在《匈牙利狂想曲》中，李斯特運(yùn)用不同的鋼琴技術(shù)進(jìn)行了音色模仿。音色模仿豐富了鋼琴的音色語匯，讓鋼琴展現(xiàn)出更多變的聲音，而這些變化更是體現(xiàn)出獨(dú)具特色的戲劇性效果。在第7、第10、第11和第12首狂想曲中都出現(xiàn)了對各類樂器聲音的模仿，例如，對小提琴和對匈牙利大揚(yáng)琴的模仿。

在李斯特革新發(fā)展他的鋼琴技術(shù)之初，便受到了帕格尼尼的影響。李斯特最初的一批技術(shù)革新作品中，就已有對小提琴技術(shù)的模仿。在他的狂想曲中，同樣也出現(xiàn)了運(yùn)用鋼琴技術(shù)表現(xiàn)小提琴音效的樂段。

譜例4．第10首《匈牙利狂想曲》，第89－90小節(jié)

如譜例4所示，從第10首狂想曲的第89小節(jié)開始，出現(xiàn)了對小提琴滑奏的模仿。此處，李斯特在鋼琴上也運(yùn)用了滑奏技術(shù)，迅速流淌而出的音流上下起伏，惟妙惟肖，改變了鋼琴原有的音色，產(chǎn)生了變化的獨(dú)具特色的音響效果，充滿了戲劇性的藝術(shù)趣味。

在第11首中，李斯特對匈牙利大揚(yáng)琴的音色進(jìn)行了模仿。匈牙利大揚(yáng)琴的形狀近似于我國的揚(yáng)琴，是匈牙利一種古老的擊弦樂器。匈牙利大揚(yáng)琴以若干根金屬弦張于一個(gè)封閉的琴箱上，以木槌擊打發(fā)聲，并帶有踏板，共鳴洪亮，可以演奏和聲。

譜例5．第11首《匈牙利狂想曲》，第1－2小節(jié)

除此之外，李斯特運(yùn)用鋼琴音程與單音交替的震音技術(shù)生動地對匈牙利大揚(yáng)琴進(jìn)行了模仿，在鋼琴上仿佛又回響起了悠揚(yáng)動人的大揚(yáng)琴演奏的吉普賽音調(diào)，展現(xiàn)了鋼琴音色多變的戲劇性魅力。

七、第2首《匈牙利狂想曲》的戲劇性特征分析

第2首《匈牙利狂想曲》是李斯特較為有代表性的《匈牙利狂想曲》作品。其優(yōu)美的曲調(diào)，輝煌的技術(shù)，獨(dú)特的風(fēng)格，使得這首作品廣為流傳。從結(jié)構(gòu)上看，此曲可以分為引子、拉蘇段和弗里斯卡段三個(gè)大的部分，基本的結(jié)構(gòu)框架如下:

圖5．第2首《匈牙利狂想曲》結(jié)構(gòu)圖示:

在結(jié)構(gòu)上，我們可以看到查爾達(dá)什結(jié)構(gòu)所帶來的對立統(tǒng)一的戲劇性特征。這首作品一開始的拉蘇段落抒情委婉而略帶惆悵，后面的弗里斯卡段落活躍詼諧，技巧輝煌，兩個(gè)段落形成了生動的對比，而又一氣呵成。

從調(diào)性上來看，同樣體現(xiàn)了豐富的戲劇性特征。依據(jù)譜例來看，全曲的開篇，就出現(xiàn)了大小調(diào)的交替運(yùn)用，在音響色彩上形成了良好的明暗對比。進(jìn)入弗里斯卡段落后，出現(xiàn)了同名大小調(diào)的轉(zhuǎn)換。而到了361小節(jié)后，出現(xiàn)了遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，這也體現(xiàn)了李斯特《匈牙利狂想曲》的戲劇性特征的特點(diǎn)，在一首作品中出現(xiàn)了多種類型的轉(zhuǎn)調(diào)，將調(diào)性變化的戲劇性特征充分表現(xiàn)出來。

從力度的戲劇性表現(xiàn)來看，這首作品中的力度變化非常豐富，這形成了演奏技術(shù)上極大的難度。在演奏的過程中，需時(shí)刻保持手指的靈活性以及堅(jiān)韌性，以便彈奏出層次豐富的力度效果，形成在力度上的變化與對比，生動體現(xiàn)了戲劇性效果。從音色模仿來看，在這首作品的開篇，鋼琴的左手就出現(xiàn)了模仿彈撥樂器的伴奏音型，這種音型增強(qiáng)了作品的敘事性氛圍，增強(qiáng)了鋼琴音色的表現(xiàn)力，體現(xiàn)出了音色變化的戲劇性效果。

李斯特似乎永不知足，他不斷地推陳出新，19首《匈牙利狂想曲》別具匠心，洋溢著民族情懷和澎湃的激情，充滿了戲劇性，他的性格成為了影響《匈牙利狂想曲》創(chuàng)作的重要因素。李斯特以狂想曲體裁為載體，在調(diào)性、力度、作品的結(jié)構(gòu)處理以及對其它樂器的模仿中將狂想曲創(chuàng)作中的戲劇性特征生動地展現(xiàn)出來。狂想曲的創(chuàng)作為李斯特的幻想與希望筑起了美好的城堡，使他在花園中奪目的陽光下盡情發(fā)揮，精彩的旋律、輝煌的技巧、細(xì)膩豐富的情感表現(xiàn)、戲劇性的矛盾沖突在推進(jìn)中內(nèi)化為一種難以言喻而無盡的力量。李斯特用他智慧的創(chuàng)作和對人生的思考澆灌出這五光十色的花朵，綻放在音樂的長河中，蕩漾著永恒的芳香。