《巢湖搖兒歌》調(diào)性調(diào)式辨析
——中國南方音樂形態(tài)個(gè)案研究之一

周勤如

20世紀(jì)60年代末，羅奶奶從老家安徽巢湖到北京照顧剛出生的孫子。一個(gè)星期天，我到她家玩兒，吃過午飯，昏昏欲睡之際，聽到隔壁房間羅奶奶哼唱搖兒歌。歌調(diào)很簡單，只有無限反復(fù)的四個(gè)小節(jié)，聽兩遍就可以記在心里。從此，這個(gè)曲調(diào)就不斷在我心中玩味。

譜例1.《巢湖搖兒歌》

巢湖地處皖中，近長江，在中國音樂文化板塊上屬于南北交接地帶，或稱交融地帶。這首歌已經(jīng)明顯帶有南方水鄉(xiāng)小調(diào)音域窄、跳動(dòng)小的特征。從起調(diào)畢曲的音名看是宮調(diào)式，從構(gòu)成曲調(diào)的音列看是羽調(diào)式。那么，究竟是宮調(diào)式還是羽調(diào)式？我一直琢磨不定。為什么？橫看成嶺，側(cè)看成峰，模棱兩可。而最重要的是，我反復(fù)唱反復(fù)聽，越唱越覺得那個(gè)宮音停不住。停不住還能算“音主”嗎？但從旋律表面看，毫無疑問，就是宮調(diào)式。

文科類的研究不像理科，可以依靠實(shí)驗(yàn)室操作的結(jié)果證實(shí)一項(xiàng)發(fā)現(xiàn)。但也并非不需要“大膽設(shè)想，小心求證”。所以，對(duì)于心中的疑問，不能輕易地以已有的方法和結(jié)論壓服自己，而要用分析的方法從“結(jié)構(gòu)、語義、審美”三個(gè)最基本的維度探索求證。

譜例2.為《巢湖搖兒歌》配長音和終結(jié)音的模擬樂隊(duì)譜

a.以宮音為中心的配置

b.以羽音為中心的配置

c.以徵音為中心的配置

d.以商音為中心的配置

最近，由于對(duì)西北民歌形態(tài)的研究已經(jīng)初步形成了理論框架，分析的對(duì)象逐漸向南方版塊擴(kuò)大，我首先想起了這首處于南北交接地帶的民歌。我認(rèn)為它是典型的由商調(diào)系向?qū)m調(diào)系派生的中間類型，其表面上的“宮”調(diào)式特征并不能充分反映音調(diào)的調(diào)性本質(zhì)。為此我用電腦設(shè)計(jì)了四個(gè)版本的音樂片段，分別用宮、羽、徵、商做長音和終止音配這首旋律，假定為歌劇的一個(gè)過渡場景：決戰(zhàn)前夜，星空凝靜詭異，被圍困的義軍首領(lǐng)之妻在中軍帳內(nèi)搖兒入睡。我用聽覺判斷“宮、羽、徵、商”這四個(gè)音級(jí)作為調(diào)性中心音、也就是這首短歌的調(diào)式主音與曲調(diào)的洽適度(即音高結(jié)構(gòu)形式)、特定場景下的表現(xiàn)力(即語義表達(dá))和趣味性(即審美判斷)。盡管是模擬寫作，這四個(gè)方案從作曲技法角度衡量都是成立的。但聽覺上有明顯區(qū)別，并且應(yīng)該只有一個(gè)最佳方案。

2016年秋，我在中央音樂學(xué)院講學(xué)，論及“什么是調(diào)性”以及單從旋律線的起止音判斷調(diào)式是否可靠的問題，用此歌做例子分析，同時(shí)也對(duì)來自四面八方的聽者做了一個(gè)問卷調(diào)查，以便驗(yàn)證我自己的實(shí)驗(yàn)。我對(duì)參與者唯一的要求是：不猶豫，直接用大家受過專業(yè)訓(xùn)練的聽覺直感給出答案。共22位聽者交回問卷，包括音樂學(xué)18人，作曲和技術(shù)理論3人，鋼琴1人；除教授1人外，均為碩士或博士研究生。從答卷人素質(zhì)看，這次問卷調(diào)查應(yīng)該是有參考價(jià)值的?，F(xiàn)將結(jié)果報(bào)告如下：

聽析實(shí)驗(yàn)步驟一：順次播放四段錄音，不加任何傾向性講解。此步驟檢驗(yàn)答卷者獨(dú)立的判斷。阿拉伯?dāng)?shù)字為持某項(xiàng)具體意見人數(shù)的統(tǒng)計(jì)結(jié)果。

表1.參與實(shí)驗(yàn)者對(duì)四種配置的音高結(jié)構(gòu)、語義表現(xiàn)和審美趣味的直接聽覺判斷

宮調(diào)羽調(diào)徵調(diào)商調(diào)低中高低中高低中高低中高長音背景與旋律調(diào)性是否融洽?1710551061024126長音是否增加了張力表現(xiàn)空間?103407123961712長音是否增加了審美的趣味性?8722512693379

聽析實(shí)驗(yàn)步驟二：順次再放一遍錄音，請(qǐng)聽眾從形式的洽適度、語義的豐滿度和審美的趣味性綜合考慮，認(rèn)為最好的配置是哪一種。此項(xiàng)檢驗(yàn)答卷者自主的綜合判斷，統(tǒng)計(jì)結(jié)果是：

表2.聽眾對(duì)四種配置的滿意度綜合判斷

宮調(diào)羽調(diào)徵調(diào)商調(diào)01344

聽析實(shí)驗(yàn)步驟三：筆者給大家講自己的見解，用“兩儀五度相生自然十二律”理論對(duì)這首短歌進(jìn)行了詳盡的剖析，然后請(qǐng)大家再順次聽一遍錄音，可以堅(jiān)持步驟二自己的判斷，也可以重新判斷。統(tǒng)計(jì)結(jié)果是：

表3.聽眾在筆者介入意見之后對(duì)四種配置滿意度綜合判斷的修正

宮調(diào)羽調(diào)徵調(diào)商調(diào)07410

“宮調(diào)”欄的統(tǒng)計(jì)結(jié)果表明，大多數(shù)人起初認(rèn)為這首歌配宮長音形式上最協(xié)調(diào)。但當(dāng)問卷提出對(duì)表意性和趣味性的判斷時(shí)，認(rèn)為語義缺乏張力和審美乏善可陳的人數(shù)最多(見表1)，而綜合滿意度無論自主判斷還是修正判斷均為0(見表2、表3)。這恐怕是堅(jiān)持“宮音為首”的理論家們所始料不及的?；騿?，西方作曲家不是常常用主持續(xù)音嗎？《和聲學(xué)》不是這么教的嗎？是的，沒錯(cuò)。但這里出現(xiàn)了聽覺上的矛盾，就不能不顧現(xiàn)實(shí)死按書本教條做判斷。那么，合理的質(zhì)疑就是：這首旋律的調(diào)首和煞音“宮”不是“音主”！

“羽調(diào)”欄的統(tǒng)計(jì)結(jié)果表明，大多數(shù)人起初傾向于認(rèn)為配羽長音在形式、語義、和審美三個(gè)方面都很“完美”(見表1、表2)。這很自然。南方小調(diào)的音域常在la-sol的小七度框架之間，如果用五聲音階填充，最自然的音階形式是la-do-re-mi-sol，終結(jié)音可以是宮，也可以是羽。這種“宮—羽”或“羽—宮”交替為底色的現(xiàn)象，是由于在同一個(gè)五聲音列上滾動(dòng)式轉(zhuǎn)換終止音十分自由的緣故。我們已經(jīng)舉例證明，在“諸宮調(diào)”的五聲音列上，終止在任何一個(gè)音級(jí)都可能很完滿[注]筆者曾作《模擬竹枝詞》一首，分別用宮、商、角、徵、羽結(jié)尾，證明在諸宮調(diào)風(fēng)格的音列(即“均”)上，沒有什么調(diào)式音階結(jié)構(gòu)上的真正改變，所改變的只是依據(jù)“煞音”所定的調(diào)名。見周勤如《什么是調(diào)性——另一個(gè)必須由中國音樂理論家自己解答的問題》，《音樂研究》，2017年，第4期，第5—22頁。。然而，我們的理論研究局限于此，就無法揭示這種旋律風(fēng)格的音高本質(zhì)特征。且不說“宮”是不是“音主”尚未確定，即使按宮調(diào)式算，用羽長音支持“宮調(diào)式”是否能成立？如果把羽長音看作調(diào)中心，旋律的宮起宮落如何解釋？這些并不過分的理論質(zhì)疑，在隋唐宮調(diào)理論框架下都很難解釋。

“徵調(diào)”欄的統(tǒng)計(jì)結(jié)果表明，對(duì)這首歌用徵長音配滿意度適中(見表1)。徵是宮之屬，猛一聽兩者洽適度和緊張度適中似乎很合理。但從調(diào)性理論上講，相對(duì)于旋律所具有的陰柔性而言，強(qiáng)調(diào)“宮—徵”環(huán)的陽性背景，無論從音高關(guān)系的形式上講還是從語義表現(xiàn)上講都并不恰切。這種矛盾在單純的旋律研究中不容易覺察，但在包括和聲法(或者說“多聲技法”)在內(nèi)的調(diào)性研究中就會(huì)被清晰地顯示出來。在多聲部寫作中，將旋律中處于冠音Mi的五聲性裝飾音So用作長音來做背景是不合常理的[注]本文從“兩儀五度相生音體系”的新觀念出發(fā)，行文中采用柯達(dá)伊首倡的自然十二音音名體系，依次為Do，Di，Re，Ma，Mi，F(xiàn)a，F(xiàn)i，So，(Si)Le，La，Ta，Ti。在分析和行文中，為了簡明，有時(shí)采用方括弧中的十二音數(shù)碼標(biāo)示，如[0，5，7，12]代表“四五八度框架”的四個(gè)音級(jí)，〈0，3，5〉代表一種小三度加大二度的三聲腔，等等。詳見周勤如《傳統(tǒng)音樂分析中的十二律數(shù)字標(biāo)碼》，《音樂研究》，2016年，第5期，第53—62頁。。這應(yīng)該是在綜合評(píng)價(jià)中對(duì)徵調(diào)長音的認(rèn)可度較低，僅次于宮調(diào)長音的原因(見表2、表3)。

“商調(diào)”欄的統(tǒng)計(jì)結(jié)果表明，對(duì)商長音與歌調(diào)洽適的認(rèn)可度起初居中，跟用徵長音差不多(見表1)，原因也類似，就是先入為主地認(rèn)為這首歌不是商調(diào)。于是，在步驟三之前，筆者做了如下解釋：

派生宮調(diào)系的純陽調(diào)性只有在帶“變徵”的正聲音階中才能表現(xiàn)出來，而在自然五聲的音階上建立的旋律，終結(jié)音的不同所構(gòu)成的調(diào)式色彩差別常常不是很大。真正能夠產(chǎn)生對(duì)比的是調(diào)性框架音的結(jié)構(gòu)和調(diào)式填充音的音位所產(chǎn)生的色差。

兩儀五度相生音體系的調(diào)性框架音主要有五種形式：“負(fù)陰而抱陽”的混合四五八度框架、“負(fù)陽而抱陰”的混合四五七度框架、五度疊置的陽性五九度框架、四度疊置的陰性四七度框架和四度五度混合的五八度框架。它們在原生調(diào)系和派生調(diào)系中的結(jié)構(gòu)形式和功能作用不盡相同。譜例3示意在原生商(RE)調(diào)系中的框架音樣式。箭頭所指的八度或十五度轉(zhuǎn)換是口腔生律所必須的。這種轉(zhuǎn)換將陰儀音級(jí)“陽變”為可唱音級(jí)插入陽儀音列。方括弧中的數(shù)碼為十二律音高代碼。

譜例3.原生商(RE)調(diào)系中的調(diào)性框架

在陰陽兩儀平衡的原生商(RE)調(diào)系中，“負(fù)陰而抱陽”的四五八度框架指一個(gè)陰儀音級(jí)通過八度轉(zhuǎn)換插入陽儀音級(jí)的五八度框架之中。陽性五九度框架和陰性四七度框架互為同軸心倒影，是八度框架的副框架。它們在旋律學(xué)的研究中有重要的價(jià)值。其中，四七度框架的應(yīng)用比五九度框架更頻繁，可能是由于re是do的第9號(hào)諧音，而do是re的第7號(hào)諧音的緣故。這兩號(hào)諧音音位之差對(duì)于口腔生律來說至關(guān)重要，因?yàn)樗鼈兲幱谧匀宦晠^(qū)較高的音域，小七度可以輕松地通過調(diào)整第7號(hào)諧音的峰值獲得泛音(就是我們常說的，在民歌中小七度跟大二度差不多的道理，典型的例子如陜北民歌《趕牲靈》中“騾子”的小七度旋律)。而大九度雖然也可以從與小七度相同的基音上優(yōu)化第9號(hào)諧音獲取，但由于音域的升高和基音與諧音的比值關(guān)系變得復(fù)雜，而必須加大聲門噴出的氣力，因而這個(gè)大九度常常是作為基音上方八度的強(qiáng)倚音出現(xiàn)的(典型的例子如青海民歌《下四川》首句中兩次“喲嗬嗬”的旋律)。這樣，五九度作為主要框架的可能性就大大減少了。然而，四七度框架在從北方草原到南方丘陵的音樂版圖上卻比比皆是，常常外化為re-so-do，mi-la-re或la-re-so三種唱名外殼。這是我們在音樂形態(tài)分析中要注意的。

派生宮(DO)調(diào)系將調(diào)性中心從商(RE)兩律下沉至宮(DO)。由于生律方向和次第的原因，除了純陽的正聲音階可能強(qiáng)調(diào)雙五大九度框架之外，含清角音級(jí)的自然音階上不大可能用雙五大九度環(huán)做調(diào)性框架，也不大可能用do-fa-so-do的四五八度框架，因?yàn)檫@會(huì)引起向下屬調(diào)轉(zhuǎn)宮(典型的例子如《蘇武牧羊》)。因此，自然宮調(diào)系只有五八度框架和雙五大九度框架兩種可能。

譜例4.派生宮(DO)調(diào)系中的調(diào)性框架

派生角(MI)調(diào)系將調(diào)系音階的基準(zhǔn)形式(即古代討論此類理論問題時(shí)所用的概念“均”)在宮調(diào)系音階上再下沉兩律，以宮調(diào)系的“閏”為新調(diào)系之宮；或者說如果定宮調(diào)系的宮音為“黃鐘宮”，則新調(diào)系之宮音當(dāng)稱“無射宮”。但這只是理論上的調(diào)名轉(zhuǎn)換，派生角調(diào)系的真正調(diào)性中心是“無射宮”的上方大三度，即“太簇角”。據(jù)筆者陋見，這應(yīng)該就是古代文獻(xiàn)中出現(xiàn)這些傷腦筋術(shù)語的樂律依據(jù)。當(dāng)時(shí)的音樂理論家們已經(jīng)從對(duì)西域宴樂“五旦七聲”理論的學(xué)習(xí)中意識(shí)到了“黃鐘宮”與“無射宮”“太簇商”和“太簇角”之間的關(guān)系，但命名方式體現(xiàn)了以雅樂正聲音階統(tǒng)御一切的觀念，因此在調(diào)名和文字表述上繞來繞去。實(shí)際上，如果跳出這些窠臼，就會(huì)看到派生角調(diào)系不過是原生商調(diào)系的同軸心倒影，其框架的構(gòu)成如譜例5所示：[注]關(guān)于派生角調(diào)系，詳見周勤如《派生角調(diào)系及其在兩儀五度相生音體系中的地位——〈西北民歌新論〉之四》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第4期，第59—74頁。

五八度框架雖然也具有凝聚音高的功能，但從遠(yuǎn)古琴曲到宋元明清諸宮調(diào)曲牌曲的長期俗樂實(shí)踐中可以看出，宮調(diào)系樂曲主要依靠滾動(dòng)的五聲性音階組合維持音高結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系，產(chǎn)生了以“旋宮”法為核心的、以起調(diào)畢曲為判別標(biāo)準(zhǔn)的各種調(diào)名體系。根據(jù)這個(gè)道理，《巢湖搖兒歌》的音階排列可以有“同均一宮”的五種形式：

譜例5.派生角(MI)調(diào)系中的調(diào)性框架

譜例6.

在以古琴、古箏和笙的和聲法為代表的傳統(tǒng)“宮調(diào)”音體系思維中，對(duì)這種旋律形態(tài)的和聲支持一般只能是低八度、空五度的下方加音或平行四度的旋律重疊。這種發(fā)展與歐洲格里高利圣詠從單聲部向奧爾加農(nóng)過渡的軌跡類似。這種處理符合音高關(guān)系的基本規(guī)律，但缺乏調(diào)性結(jié)構(gòu)功能的穩(wěn)定支點(diǎn)和強(qiáng)力推進(jìn)。因此，作為一種歷史風(fēng)格，保留其原始形態(tài)和研究其滾動(dòng)組合規(guī)律都是絕對(duì)必要的。這項(xiàng)研究的最高理論成就應(yīng)屬20世紀(jì)50年代對(duì)五聲音階“三聲腔”的歸納研究。但作為引領(lǐng)當(dāng)代音樂理論建設(shè)的基本樂理，僅僅對(duì)五聲性旋律外形的音腔做分類和類型命名是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。凡回避五度相生音體系中存在調(diào)性功能者，都是“見木不見林”，其研究的成果也就常常不能觸及實(shí)質(zhì)。所以，我們必須超越古代或當(dāng)代先人的這種思維，向前深入探索。

譜例6揭示了原生商(RE)調(diào)系的四七度框架與派生宮(DO)調(diào)系的五九度框架呈同軸心倒影關(guān)系，即[0，7，14]音集轉(zhuǎn)換為[-10，-5，0]=[0，5，10]音集，而這兩個(gè)音集都可以至少簡約為〈0，2，7〉。這說明它們的音高結(jié)構(gòu)深層同根。

譜例7.宮調(diào)系五九度框架陰變?yōu)樯陶{(diào)系四七度框架的轉(zhuǎn)位關(guān)系

這種雙五度轉(zhuǎn)位為雙四度的框架是兩個(gè)調(diào)系之間的紐帶。它的調(diào)性特征是宮、商換位，互成倒影，形成和聲功能上以商為基音的“四度旋宮”全陰框架，宮音屈就小七度框架冠音，商音成為主雙環(huán)的根音。表面看來，宮音的“調(diào)首”作用似乎削弱了，但其實(shí)它獲得了更強(qiáng)有力的支持，因而穩(wěn)定。這種以四七度為框架的音高結(jié)構(gòu)有兩個(gè)特點(diǎn)：第一，商—徵—宮的四度遞進(jìn)關(guān)系(即重屬——屬——主)從下方兩級(jí)推進(jìn)強(qiáng)功能進(jìn)行，顯然更具調(diào)性結(jié)構(gòu)的凝聚力；第二，雙四度框架限制了建立其他調(diào)性框架的可能，使曲調(diào)可以保持在五聲風(fēng)格之內(nèi)，甚至宮音在旋律中仍舊可以起調(diào)畢曲。這種全陰的變體框架十分適合南方面對(duì)面唱“小聲歌”的溫柔氣質(zhì)。唱“喊山歌”就不會(huì)采用這種框架，因?yàn)槿狈谇还缠Q，喊不出高亢嘹亮的聲音。這就是為什么從曲調(diào)的“線性思維”看，似乎用宮長音配這首搖兒歌最洽適，羽長音次之，而從調(diào)性的“立體思維”看則恰恰相反，用商長音做背景，從形式、語義和審美上綜合判斷是最有表現(xiàn)力和最洽適的選擇。這種配置將曲調(diào)中蘊(yùn)含的調(diào)性潛力在音樂的前景中充分地表達(dá)出來，使宮—羽為底色的旋律與商調(diào)長音有一種“鑲嵌”式的融合效果。我認(rèn)為這才是理論引領(lǐng)創(chuàng)造的真諦。

或問，宮音和商音在終止式上呈小七度的矛盾如何解釋？回答是：第一，兩儀五度相生以“環(huán)”鞏固調(diào)性，而不像大小調(diào)體系那樣靠屬——主音級(jí)上的和聲進(jìn)行來完成。換句話說，五度環(huán)和四度環(huán)都可能使大二度(大九度)和小七度被“包容”在主雙環(huán)之中[注]請(qǐng)想一想當(dāng)年瞿希賢根據(jù)蒙古族民歌《牧歌》所創(chuàng)作的無伴奏合唱，最后的終止在主和弦上加了一個(gè)縹緲的大七度。據(jù)作曲家說，她覺得一個(gè)主三和弦無論如何都停不住，聽覺上感到加上一個(gè)大七度，音樂反而可以“凝聚”在這個(gè)永遠(yuǎn)“懸掛”著的點(diǎn)上(非原話，筆者根據(jù)少年時(shí)的理解重述)。是的，毋容置疑：兩儀五度相生自然十二音體系可以將大七度、小二度甚至更小的微分音凝聚在一個(gè)新調(diào)性體系之中。。第二，如果進(jìn)一步采用申克式逐層分析，就可以揭示出這首旋律是嚴(yán)格建立在以商為軸心的集中對(duì)稱音高結(jié)構(gòu)上的，so-mi-re下行為〈0，2，5〉，la-do-re上行亦為〈0，2，5〉。商為主音，羽為屬音，宮和角是在主音上下方的倚音。所以，綜合分析的結(jié)論是，這首歌是復(fù)合商—羽調(diào)式，即“商調(diào)系中的羽調(diào)式”，商為調(diào)性中心，羽為音階的首音，也是調(diào)性的屬領(lǐng)域，與商音構(gòu)成穩(wěn)定調(diào)性中心的主環(huán)。商—羽調(diào)式的調(diào)性不同于宮—羽調(diào)式，也不同于角—羽調(diào)式。這就是筆者在已發(fā)表的論文中一再強(qiáng)調(diào)“此羽非彼羽”的道理。

譜例8.《巢湖搖兒歌》對(duì)稱音高結(jié)構(gòu)

至此，我們可以清楚地看到，當(dāng)商—羽被作為主環(huán)用以支撐這首短歌的結(jié)構(gòu)時(shí)，宮音便成為“懸掛”著的具有推動(dòng)旋律無限反復(fù)動(dòng)力的“接口”。商調(diào)系的調(diào)性中心在其沒有被長音外化之前，是哼唱搖兒歌的母親們心中一直鳴響的長音。正是這個(gè)結(jié)構(gòu)聽覺驅(qū)使她們將旋律表層所見不到的調(diào)性引力和上方小七度宮音本身的勢能在四小節(jié)之間反復(fù)，構(gòu)成一個(gè)永遠(yuǎn)期待進(jìn)入到主音的“懸念”。這個(gè)高度相對(duì)的運(yùn)動(dòng)原理與電磁波的斷續(xù)、日月穿梭的“永動(dòng)”是一個(gè)道理。所以，宮音在這里并非大調(diào)式分節(jié)歌中勢能歸零的終止音。譜例2d顯示，當(dāng)樂思逐漸簡化為re-la-do的時(shí)候，實(shí)際上就是[0，7，10]的主和音，小七度宮音漸漸消融在商調(diào)長音的背景之中，好像被“忘掉”了，而聲景的張力和情趣卻被喚醒，這首古老的搖兒歌便在現(xiàn)代觀念的創(chuàng)作中得到升華。這是筆者繼1966年在陜北延安郊區(qū)發(fā)現(xiàn)男子漢們演唱的《二十里鋪夯歌》之后又一次聽到的經(jīng)典性民歌旋律。這次，巢湖婦女的集體創(chuàng)造證明她們對(duì)藝術(shù)形式的深刻理解和恰到好處的運(yùn)用是無人能比的。音樂踐行者對(duì)經(jīng)典性的把握靠的不是書本教條，而是日積月累、代代相傳的對(duì)調(diào)性的結(jié)構(gòu)聽覺。這才體現(xiàn)出“道法自然”的智慧，也是“天人合一”哲理的結(jié)晶。

在《〈紅高粱〉主題歌為什么催人淚下》一文中，筆者曾用“商—羽—角—變宮”的四環(huán)觀念分析了阿琨所作的主題曲《九兒》，并且指出在這個(gè)觀念下，全曲唯一的“苦音”恰恰是“宮(Do)”音(歌詞“九兒我”的“九”字)。

譜例9.電視劇《紅高粱》主題曲《九兒》的調(diào)性結(jié)構(gòu)圖示[注]周勤如：《〈紅高粱〉主題歌為什么催人淚下——運(yùn)用兩儀五度相生音體系新觀念對(duì)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的個(gè)案分析》，《人民音樂》，2015年，第2期，第36—39頁。

在那篇文章中，筆者還提到塞北河套地區(qū)流行的漫翰調(diào)《拉駱駝》的音調(diào)，表面像羽調(diào)式，其實(shí)也是“商—羽”調(diào)式。筆者當(dāng)年用這首民歌為鋼琴系教授們編的鋼琴教程寫作小品的時(shí)候，起初用羽調(diào)式思維，怎么都別扭，無法結(jié)束。直到發(fā)現(xiàn)下沉一個(gè)五度，把調(diào)性基音定在商音，羽音級(jí)按屬音處理，并且再向上擴(kuò)展到重屬和三重屬，整個(gè)曲子就站住了，而且很別致。對(duì)和聲的處理也是陰陽兩儀生律的原則來設(shè)計(jì)的。例如，低音部反復(fù)強(qiáng)調(diào)mi-ma-re-ma-mi(第9—13小節(jié)、13—16小節(jié)、21—23小節(jié)、25—27小節(jié))，中聲部強(qiáng)調(diào)la-le(si)-so(第4小節(jié)、8小節(jié))是對(duì)商調(diào)系陰儀極端音(五重下屬、六重下屬)的運(yùn)用，表現(xiàn)出荒漠駝隊(duì)音畫式的沉重感。又如，第2小節(jié)和第6小節(jié)的高音Mi是用低15度的Mi-Ti的重屬環(huán)支持的，音響上構(gòu)成“哨音”，即“呼麥”音。現(xiàn)在將這首作于1983年的小曲與譜例2d《巢湖搖兒歌》樂隊(duì)模擬譜對(duì)照，可見結(jié)構(gòu)思維異曲同工(見譜例10)。

講解之后，有6位答卷者在第三次聆聽中改變了看法，傾向于筆者解釋和處理的人因而成為多數(shù)。這僅僅是開始，就好像從前用肉眼觀察，大家對(duì)一些似是而非的說法習(xí)以為常，現(xiàn)在用顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡觀察，猛然一看，對(duì)真相反而會(huì)將信將疑。一位從安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院考入中央音樂學(xué)院的研究生告訴筆者，巢湖確實(shí)有這首搖兒歌，他的畢業(yè)作品的一個(gè)樂章就是用

譜例10.《拉駱駝》，河套民歌，周勤如改編鋼琴曲[注]李菊紅、黃佩瑩主編：《成年人應(yīng)用鋼琴教程》(下冊)，北京：人民音樂出版社，1986年，第63頁。

這首歌做主題的，可是沒有想到如果用商調(diào)系的調(diào)性思維處理效果會(huì)這么好。問卷結(jié)果證實(shí)了筆者的預(yù)計(jì)：兩儀五度相生自然十二律理論的內(nèi)涵是深邃的，用這個(gè)體系對(duì)音樂形態(tài)作見解獨(dú)到的分析是有說服力的，因而也是有無限創(chuàng)造力的。