“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維在音色重構(gòu)中的運(yùn)用
——對哲爾吉·庫爾塔格《斯特凡之墓碑》的音色設(shè)計(jì)分析

黃 巧

哲爾吉·庫爾塔格(Gy?rgy Kurtág，1926～)是當(dāng)代西方最具影響力的作曲家之一，其作品以西方古典音樂的精髓為基石，吸收其他元素，再將它們重新設(shè)計(jì)、組織與整合?！端固胤仓贡?GrabsteinfürStephan，Op.15c)創(chuàng)作于1978—1979年，于1989年重新修訂，獻(xiàn)給瑪麗安·施泰因(Marianne Stein)*瑪麗安·施泰因，匈牙利心理學(xué)家。1957—1958年庫爾塔格在巴黎學(xué)習(xí)期間，其創(chuàng)作停滯不前，后在瑪麗安的幫助下恢復(fù)創(chuàng)作。的丈夫斯特凡·施泰因(Stephan Stein)，為單樂章作品。作為作曲家第四個(gè)創(chuàng)作階段(1987以后)*筆者在國內(nèi)外現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上，將哲爾吉·庫爾塔格的音樂創(chuàng)作劃分為四個(gè)時(shí)期：1959—1968、1969—1972、1973—1986、1987—至今。的典范作品，其音響色彩體現(xiàn)了庫爾塔格的典型創(chuàng)作思維與手法。經(jīng)過細(xì)致分析，筆者將其概括為“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維下的音色重構(gòu)，試圖對庫爾塔格的“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維及以此為核心的音色重構(gòu)方式進(jìn)行概括與總結(jié)。

一、庫爾塔格的“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維

庫爾塔格的“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維來源于他對音樂最初產(chǎn)生過程的思考。在紀(jì)錄片《“火柴人”哲爾吉·庫爾塔格》(Gy?rgy Kurtág：The Matchstick Man)中，作曲家描述道[注]參見The Matchstick Man，Directed by Judit Kele，Edited by Catherine Poitevin and Luce Grunenwaldt，1996。：

首先，我認(rèn)為有一種基本元素——C音。那么，之后該如何回應(yīng)它呢？也許是另一個(gè)音，音樂即得以啟程。這如同音樂自身一樣古老，亦是格里高利圣詠產(chǎn)生的方式——教堂里的人在同一個(gè)音上大聲地朗讀圣經(jīng)文本，然后他們想強(qiáng)調(diào)其中某些東西，那么被強(qiáng)調(diào)的部分自然而然會(huì)與第一個(gè)音形成不同的音高，如此便產(chǎn)生了第二個(gè)音。照這種方式不斷發(fā)展，他們在樂句的結(jié)尾又增加了一些音去裝飾C音，使得更多的音相繼出現(xiàn)，音樂大致上就是這樣產(chǎn)生的。我總是回到這種基本的創(chuàng)作理念，最終，你只需要一個(gè)音。

筆者將其稱之為“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維。這種創(chuàng)作思維不僅可以運(yùn)用于音高上，亦可作用于其他音樂元素，如節(jié)奏、音響色彩等等。因本文的聚焦點(diǎn)為音響色彩，故僅以該元素為例。音響色彩上的“原點(diǎn)”體現(xiàn)在三方面：

(一)樂隊(duì)空間化

在此作品中，樂隊(duì)空間化是“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維在音響色彩上最直觀的體現(xiàn)。樂隊(duì)的空間分布是庫爾塔格成熟階段的標(biāo)志性手法之一。此作品樂隊(duì)編制為獨(dú)奏吉他與樂器組的形式。作曲家在總譜中注釋道：“每一個(gè)用括號標(biāo)注的樂器組應(yīng)被置于音樂廳的不同位置。最為理想的是，樂器組圍繞在觀眾周圍，它們的縱向位置也可以有多種樣式。哨笛、哨嘴和手搖報(bào)警器分散在觀眾周圍，可在門內(nèi)或門外。如果演奏員需要，第二指揮可幫助他們?！盵注]譯自《斯特凡之墓碑》樂隊(duì)編制表說明。圖1是筆者根據(jù)此描述而做的樂隊(duì)位置圖：

圖1.《斯特凡之墓碑》樂隊(duì)位置圖

這部作品以獨(dú)奏吉他為中心，色彩性樂器、聽眾、木管組、銅管組及弦樂組和鳴笛組分別以層級形式包圍其左右。樂隊(duì)位置分為五層：第一層為獨(dú)奏吉他，處于位置正中心；第二層為色彩性樂器環(huán)繞其左右；第三層為聽眾；第四層為木管組、銅管組及弦樂組，它們包圍在聽眾四周，這一層可以有多種擺放形式；最后，第五層為哨笛、哨嘴和手搖報(bào)警器，它們處于最外層，起著裝飾性的作用。獨(dú)奏吉他為“原點(diǎn)”，其他樂器均是對它的修飾，其目的是讓聽眾在音樂廳中體驗(yàn)音樂的空間感。

樂隊(duì)空間化是“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維的外在表現(xiàn)形式——即受西方早期音樂的影響而產(chǎn)生的創(chuàng)作思維與手法——C音是起點(diǎn)，其他音均圍繞其展開。吉他既是中心也是音樂的起點(diǎn)——音樂從這里開始，這也正是作曲家使用空弦音作為原始材料的緣故。吉他無論從音高還是音色上都擔(dān)當(dāng)著起點(diǎn)和中心的角色，其他樂器均對其起著修飾作用，從而形成整體上的螺旋狀空間結(jié)構(gòu)形式(圖2)。

圖2.“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維在樂隊(duì)編制上的體現(xiàn)

(二)以佳美蘭音色作為全曲正黃金點(diǎn)的“原點(diǎn)”音色

作曲家以佳美蘭音色的構(gòu)成特征為“原點(diǎn)”，重構(gòu)出了全曲高潮處的一段八小節(jié)的全新的音響色彩。從節(jié)奏、音色、織體、音區(qū)等方面均以“原點(diǎn)”概念為基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)展，形成各因素的相同層次復(fù)制特點(diǎn)。

(三)以吉他為“原點(diǎn)”音色

整曲的音響色彩以吉他為核心，其他音色圍繞其展開或修飾。佳美蘭音色特征及吉他核心音色的運(yùn)用方式將在本文第三部分作詳細(xì)論述。

二、對重構(gòu)的界定

目前已搜集到的資料顯示，與庫爾塔格相關(guān)的“重構(gòu)”概念由格爾梅拉·西爾維婭(Grmela Sylvia)在她的論文《庫爾塔格部分作品中的再利用和重復(fù)》[注]Grmela Sylvia，“Recall and Repetition in Some Works by Kurtág”，Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae，Budapest：Akadémiai Kiadó，2002，p.371.中首次提出，即庫爾塔格采用了多種手法實(shí)現(xiàn)對各種素材的再次利用。其中包括：引用其他作曲家及自己的作品；對其他作曲家作品的進(jìn)一步展開；對自己已有的作品進(jìn)行擴(kuò)展等。隨后，西爾維婭將這些手法做了兩個(gè)大的分類(以下把西爾維婭的論點(diǎn)簡稱為“再利用”)：

表1.再利用的分類表[注]Grmela Sylvia，“Recall and Repetition in Some Works by Kurtág”，Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae，Budapest：Akadémiai Kiadó，2002，p.372。其中，A4為作者在博士論文中的新增條目。參見Grmela Sylvia，Exploiting Material to the Maximum：Pitch Structure and Recall in Kurtág’s instrumental Music，The Graduate School of The State University of New York，2004，p.139。

A:借用其他作曲家A1:抄錄整個(gè)樂章A2:借用一個(gè)動(dòng)機(jī)或音樂形態(tài)A3:使用作曲家典型性作曲技法或樂隊(duì)編制A4:通過配器法進(jìn)行隱喻B:對自身的引用B1:引用整個(gè)樂章B2:使用以前寫過的樂章作為新樂章的基礎(chǔ)B3:對于一個(gè)相似作曲問題的重新操作

此概念在她的博士學(xué)位論文中也有論述[注]Grmela Sylvia，Exploiting Material to the Maximum：Pitch Structure and Recall in Kurtág’s instrumental Music，The Graduate School of The State University of New York，2004，p.137.，并對庫爾塔格第四個(gè)創(chuàng)作階段的幾部器樂作品做了分析。另外，米卡·佩洛(Mika Pelo)在其博士學(xué)位論文《哲爾吉·庫爾塔格〈墓碑〉第三樂章分析》[注]Mika Pelo，An Analysis of the Third Movement of Gy?rgy Kurtág’s Stele，Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Musical Arts in the Graduate School of Arts and Sciences Columbia University，2009，p.6.中拓展了上述分類，將“原生材料”的概念——“天然藝術(shù)品”(Found Object)[注]西爾維婭對原生材料的定義較為詳盡——已存在的、未經(jīng)加工、處于原始狀態(tài)的材料。如：單一音符、音階、自然和弦進(jìn)行、樂器空弦音等等。參見注⑦，p.27。歸為C類。

筆者在現(xiàn)有的研究成果上，把“碎片式”語言的重構(gòu)及“音響色彩”納入重構(gòu)范疇，側(cè)重于作曲家核心創(chuàng)作思維下的音響構(gòu)建手法。除自身或其他作曲家之外，將音響重構(gòu)的內(nèi)容加以擴(kuò)展，加入樂隊(duì)空間化、佳美蘭音樂、巴托克的對稱思維等概念。需要說明兩點(diǎn)：一、“碎片式”語言和“音響色彩”在各學(xué)者的文論中已有研究，但并無將它們納入本文所研究的“重構(gòu)”范疇；二、這部作品“碎片式”語言的重構(gòu)體現(xiàn)在音樂材料的運(yùn)用上，而本文只探討音響色彩這一元素，關(guān)于“碎片式”語言的重構(gòu)筆者將另起篇章詳細(xì)論述。

在本文中，“再利用”與文章標(biāo)題“重構(gòu)”在音響色彩上的關(guān)系為：“再利用”的含義為“重新想起、回憶”等，即庫爾塔格使用了引用等手法，以使人聯(lián)想到其他作曲家或是他本人的作品；而“重構(gòu)”手法在包含“再利用”所有手法的基礎(chǔ)上，再加入其它因素或創(chuàng)作理念，并將所有元素和手法進(jìn)行再創(chuàng)造或重組。所有看似不相關(guān)的理念、元素和技法都被運(yùn)用于作品中，且所有手法都可以在不同層次中得到重新整合或重新構(gòu)建，其力度已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“再利用”中“重新想起、回憶”的內(nèi)涵。

三、“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維下的音色重構(gòu)方式

(一)“原點(diǎn)”思維與重構(gòu)的相互關(guān)系

“原點(diǎn)”思維是總的創(chuàng)作核心，“重構(gòu)”是對所有元素的重新組合。作曲家以“原點(diǎn)”思維為核心，即以某一元素為中心，再引入其他元素進(jìn)行重組并圍繞其作裝飾性的展開?！霸c(diǎn)”既是創(chuàng)作思維也是某種核心元素，“重構(gòu)”是對各元素進(jìn)行重新架構(gòu)，音響色彩則是二者相互作用下的整體音響效果。在此作品中，作曲家以吉他為“原點(diǎn)”音色貫穿始終；將巴托克的對稱手法用于整體的音色布局和配置上；在段落結(jié)構(gòu)、材料及音色的安排上采用了黃金分割律；同時(shí)，在全曲正黃金點(diǎn)的位置又引用了佳美蘭音色——各元素以“原點(diǎn)”音色為核心得到了重構(gòu)而產(chǎn)生了獨(dú)特的音響色彩。

(二)整體音色布局

庫爾塔格將巴托克的對稱手法用于這部作品的整體音色布局(圖3)。各段落均由相應(yīng)的音色承載，不同功能的段落突出不同的音色組。由原生材料及其派生的三種因素均配置相應(yīng)的音色，即在音色上貼了某種“符號”，使聽眾能清晰地感覺到它們在音樂過程中的展開方式，或互相疊置、或穿插、或?qū)χ谩Ｔ牧系闹髟滓羯珵榧?，鋼琴和玻璃琴作為輔助起到回聲或補(bǔ)充的作用；背景式片斷常由色彩性樂器組擔(dān)任；嘆息主題由弦樂組或管樂器承擔(dān)；純凈主題則常由銅管樂器演奏。這種音響上的“符號”效果，是使音樂在音色上獲得既統(tǒng)一又發(fā)展的重要手法。

作品以吉他音色為中心，隨著不同材料因素的遞增，它們各自的承載音色也隨之出現(xiàn)，至第25小節(jié)時(shí)，吉他、色彩性樂器、弦樂和銅管音色全部呈現(xiàn)，此處為高潮前音色上的高密集區(qū)。發(fā)展至第26—30小節(jié)時(shí)，減去了嘆息動(dòng)機(jī)且弦樂沒有出現(xiàn)。也就是說，高潮之前的段落在音色上的配置規(guī)律為材料與音色同步，這四種材料各自由特定的樂器或樂器組承擔(dān)，并不會(huì)與其他音色相混。

從第31小節(jié)進(jìn)入高潮段后，各材料的承載音色已不再局限于某一種，而是在以前的基礎(chǔ)上添加新的樂器形成混合音色，即在原有的承載音色上再滲透其他音色，此時(shí)材料與音色已不再同步。如圖3，高潮第一階段材料由背景式片斷和嘆息主題構(gòu)成，但音色上除了固有的色彩性樂器和弦樂組外，更混合了木管、銅管、口哨和報(bào)警器的音色；此手法在第二階段表現(xiàn)得更為明顯，在只有原生材料的情況下，除了固定的吉他音色外，更增添了色彩性樂器、弦樂、木管和銅管；第三階段在原生材料的基礎(chǔ)上增加了背景式片斷，但除了吉他和色彩性樂器外，亦混入了銅管與弦樂音色。此手法一直持續(xù)至樂曲結(jié)尾，并沒有恢復(fù)到之前的“符號式”音色配置手法。故從整體上看，“符號式”及混合式的配置手法，其分界點(diǎn)位于第31小節(jié)——近似于整曲的二分之一處，前一部分材料與音色同步，而后一部分則在此基礎(chǔ)上添入新音色。作曲家的對稱思維在音色配置上的安排、以及整體的段落比例上得到了體現(xiàn)。

以上分析表明，作曲家將來自于巴托克的對稱思維運(yùn)用于整體的音色安排之中。作曲家的“重構(gòu)”之處在于，將巴托克常用于音高上的縱向?qū)ΨQ手法，用于音色上的橫向?qū)ΨQ，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合了音色的“符號”概念，使音響的層次更為清楚。由此也可看出作曲家在鋼琴和管弦樂創(chuàng)作中，重構(gòu)的不同使用方式。對照表1中的A3和A4，庫爾塔格引用了巴托克的典型作曲技法，并通過配器法進(jìn)行隱喻而向巴托克“致敬”。

圖3.整體結(jié)構(gòu)、黃金分割點(diǎn)及音色配置

(三)對黃金分割律的運(yùn)用

以上提及的對稱思維，使得作品的前半部分與后半部分采用了不同的音色配置手法。在此框架之下，各級次段落的位置點(diǎn)與音色布局相輔相成，使得各主要結(jié)構(gòu)點(diǎn)分別處于不同的黃金分割處。通過圖3可看出，作曲家在作品中涉及了大量的黃金分割點(diǎn)，它們與曲式結(jié)構(gòu)尤其是音色安排有著極為緊密的聯(lián)系。

黃金分割律的大量使用是受到了倫德沃伊(Ern? Lendvai’s Theories)理論——即巴托克黃金分割律的影響。對于庫爾塔格及其同時(shí)代的作曲家來說，倫德沃伊的理論不僅是有效的分析方法，而且是接近巴托克音樂的有效途徑，同時(shí)也是對他們創(chuàng)作過程的刺激。[注]Simone Hohmaier，“Mutual Roots of Musical Thinking：Gy?rgy Kurtág，Péter E?tv?s and Their Relation to Ern? Lendvai’s Theories”，Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae，2002，T.43，F(xiàn)asc.3/4，p.224.在其理論體系中，巴托克作品中黃金分割律的意義同維也納古典樂派中的曲式結(jié)構(gòu)與和聲結(jié)構(gòu)法則相同，而巴托克的黃金分割律也恰是體現(xiàn)在這兩方面，即曲式結(jié)構(gòu)安排上的黃金分割律，及其半音技法來源于民間音樂中五聲音階各旋律音程間的比例。在曲式結(jié)構(gòu)中，各段落均處于黃金點(diǎn)的位置，各段落間的分段及比例也與黃金律相符。其半音體系的運(yùn)用法則是遵守黃金分割數(shù)列即斐波那契數(shù)列(Fibonacci sequence)，這種與人類古老音樂體系相符的數(shù)列是巴托克音樂中的固定法則。

倫德沃伊這一理論對庫爾塔格及其同時(shí)代人產(chǎn)生了巨大影響，更成為其創(chuàng)作的靈感來源，黃金法則在這部作品中得到了充分地運(yùn)用。與巴托克有所區(qū)別的是，庫爾塔格在此作品中將曲式結(jié)構(gòu)、材料與音色三方面均賦予了黃金分割率的概念，即黃金點(diǎn)的位置正是曲式結(jié)構(gòu)、音色或材料的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。圖3表明了黃金點(diǎn)的密集區(qū)位于第9—59小節(jié)之間，這其中的每一個(gè)次級段落均作為材料與音色的載體，不同段落間的黃金分割點(diǎn)均呈現(xiàn)材料與音色上的不同用法。換句話說，曲式結(jié)構(gòu)、材料與音色相輔相成，它們的基本特征均符合于黃金分割律。

圖3顯示，第8—59小節(jié)幾乎每一個(gè)結(jié)構(gòu)點(diǎn)均接近于不同的黃金點(diǎn)。例如，背景式片斷為原生材料的第一個(gè)派生因素，第一次呈示在第8小節(jié)，由原生材料派生的三種因素在第25小節(jié)全部呈現(xiàn)完畢，25×0.382=9.55，背景式片斷正位于第9小節(jié)，這也正是四種因素中負(fù)黃金點(diǎn)的位置。背景式片斷的音色由色彩性樂器組成(豎琴、鋼片琴、匈牙利大揚(yáng)琴、顫音琴、鐘琴)，力度為pppp，它們構(gòu)成了縹緲、虛幻的音色，與之前的吉他音色形成對比。

第19小節(jié)是四種因素全部呈示的正黃金位置，此處既是樂句的開始，又引出了完整的嘆息主題及弦樂音色。除此之外，第18、19小節(jié)之間也是再現(xiàn)段之前的負(fù)黃金點(diǎn)。至第25小節(jié)為止，四種因素各自代表的“符號”音色——吉他、色彩性樂器、弦樂和銅管全部呈示完畢，正位于新的音色概念——佳美蘭音色出現(xiàn)之前的正黃金點(diǎn)。同時(shí)，此處為音色疊置的高密集區(qū)，接近于全曲的負(fù)黃金點(diǎn)位置。

第31小節(jié)為高潮段的開始，接近于再現(xiàn)之前所有段落的正黃金點(diǎn)，此處音色配置手法開始轉(zhuǎn)變，加入了口哨和報(bào)警器，在聽覺上銅管樂器成為前景音色，不僅為高潮段落增加了明亮的色彩，而且與之前段落在音響上形成強(qiáng)烈的反差。

第36小節(jié)位于連接前面段落的黃金點(diǎn)，采用以混合音色賦予單一材料的手法，且在音色、材料、織體上為高潮第三階段做好鋪墊。第40小節(jié)接近于整曲的正黃金點(diǎn)，此處不僅為高潮第三階段，更為重要的特征是音色上的反差，作曲家在第40—47小節(jié)重構(gòu)了佳美蘭音色，使得整曲黃金點(diǎn)的音色極具色彩性效果。

再現(xiàn)段從第48小節(jié)開始，正處于佳美蘭音色至尾聲之間的負(fù)黃金點(diǎn)，以吉他為前景音色的手法得到再現(xiàn)，進(jìn)而引出純凈主題的首次完整呈現(xiàn)，獨(dú)奏小號成為前景音色，此處亦為全曲后半部分的正黃金點(diǎn)。純凈主題結(jié)束于第59小節(jié)——此處恰好為再現(xiàn)段的正黃金點(diǎn)，材料碎片化、力度減弱為銜接尾聲做好準(zhǔn)備。

作曲家把段落結(jié)構(gòu)、材料及音色的安排與黃金分割律緊密相連，各黃金點(diǎn)均對不同元素起不同作用，它們在黃金分割律中結(jié)為一體。黃金分割作為庫爾塔格的靈感來源，是他體現(xiàn)自己個(gè)性化風(fēng)格的一個(gè)重要理論依據(jù)和創(chuàng)作手法。

(四)對佳美蘭音色的重構(gòu)

作曲家在全曲正黃金點(diǎn)的位置采用了佳美蘭音色，不僅與前后段落形成不同的色調(diào)，而且為高潮段落和整曲增添了新的音響色彩。此句共8小節(jié)，雖然樂隊(duì)編制包含了巴托克作品中的常用樂器及音色——豎琴與鋼片琴的混合，但整體效果是對佳美蘭音色的重構(gòu)?？傮w來說，巴托克對稱思維、黃金律、佳美蘭音色及獨(dú)特音樂語言方式的結(jié)合，是作曲家個(gè)性化重構(gòu)手法的體現(xiàn)。以下先簡短說明佳美蘭音樂的特征，再進(jìn)一步分析以此為基礎(chǔ)的重構(gòu)方式。

1.佳美蘭音樂

“佳美蘭”是爪哇語“Gamelan”的音譯，是印尼人喜愛的民族樂隊(duì)之一，用這種樂隊(duì)演奏的音樂被稱為“佳美蘭”。其樂器種類、人數(shù)、編制、調(diào)式等因素可有多種變化，爪哇島與巴厘島的佳美蘭也不盡相同。一個(gè)佳美蘭樂隊(duì)大致有60—70件樂器，從功能上可分為三類(表2)。[注]〔美〕蘇瑪沙姆：《加美蘭的歷史與理論》，張伯瑜譯，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年，第3期，第22—23頁。[注]瑩星：《“佳美蘭”樂隊(duì)和它的樂器》，《樂器科技簡訊》，1976年，第4期，第44—48頁。

表2.佳美蘭樂隊(duì)的功能劃分

旋律樂器骨架性旋律、裝飾性旋律、加花類旋律節(jié)奏樂器主要為鼓類,一般用來掌握樂曲速度結(jié)構(gòu)樂器主要對樂曲或樂句的結(jié)構(gòu)點(diǎn)起作用,使旋律劃分更為清晰,有時(shí)亦引導(dǎo)旋律的走向。

這三種功能的樂器組通常對同一旋律作類似支聲的手法，從而在整體上產(chǎn)生獨(dú)特的音響效果。其中第一層為骨架旋律類樂器，金屬音色效果，處于核心地位；第二層為裝飾或加花類樂器，對第一層進(jìn)行修飾；第三層為節(jié)奏類樂器，用以控制全曲的速度；第四層則為結(jié)構(gòu)樂器，通常在結(jié)構(gòu)點(diǎn)上起作用。它們均圍繞著一個(gè)核心音色和曲調(diào)進(jìn)行裝飾，自身則與核心因素在織體、音色、音區(qū)等方面產(chǎn)生差異。

2.重構(gòu)手法

庫爾塔格受佳美蘭音色的啟發(fā)，在這部作品中用其音響色彩的概念進(jìn)行重構(gòu)。在此之前，他常采用豎琴、鋼片琴與匈牙利大揚(yáng)琴相結(jié)合的手法，此手法來源于巴托克——常使豎琴與鋼片琴相混合。庫爾塔格在此基礎(chǔ)上結(jié)合佳美蘭的音色概念，使匈牙利大揚(yáng)琴、鋼琴、玻璃琴、顫音琴、鐘琴和打擊樂相混合，類似于佳美蘭中的金屬音色而成為此部分的核心音色(譜例1)，同時(shí)輔以其他樂器進(jìn)行修飾。以下從結(jié)構(gòu)劃分、節(jié)奏、音色和織體、音區(qū)等方面進(jìn)行論述：

(1)結(jié)構(gòu)劃分

此部分位于第40—47小節(jié)，共八小節(jié)，固定的節(jié)奏型是劃分此部分的重要依據(jù)。作曲家標(biāo)注為“按三小節(jié)為一組的韻律進(jìn)行”，故按照其組織形式分為三組，最后一組省略了一小節(jié)，只重復(fù)了兩小節(jié)，整體為3+3+2的結(jié)構(gòu)。第一組為第40—42小節(jié)，首先用色彩性樂器形成的金屬音色并作為核心，然后將這三小節(jié)作為固定節(jié)奏型，使后兩組即第43—45、46—47小節(jié)對節(jié)奏原型進(jìn)行變化重復(fù)；第二組除重復(fù)核心節(jié)奏外，通過其他各層次的樂器疊加和裝飾使音樂產(chǎn)生新的色彩；第三組亦通過各層次音色的累積，而實(shí)現(xiàn)對佳美蘭音色的再次強(qiáng)化。

譜例1.色彩性樂器構(gòu)成的核心音色

(2)節(jié)奏

整體的節(jié)奏肌體以3+3+2的數(shù)列比值形式組織而成，核心部分的節(jié)奏可以細(xì)分為四層，從下往上依次為骨架節(jié)奏、支聲節(jié)奏、填充性節(jié)奏與裝飾性節(jié)奏(譜例2)。其中鋼片琴、匈牙利大揚(yáng)琴、顫音琴和鐘琴的組合為骨架節(jié)奏，而豎琴則類似于支聲，玻璃琴在縫隙中插入，鋼琴則具有裝飾的功能，它們之間的相互配合形成了一個(gè)節(jié)奏組合，其重復(fù)次數(shù)和音色配置決定了各組的劃分。換句話說，在骨架節(jié)奏的基礎(chǔ)上，加入其他節(jié)奏型而形成不同的層次，從宏觀角度來看，它們是整體中的核心；而深究其內(nèi)部，則又可細(xì)分層次。

第40—47小節(jié)，骨架節(jié)奏的主體時(shí)值為全音符與四分音符，由2+2+3的比例排列，以三小節(jié)為一組的韻律循環(huán)，從而構(gòu)成這一核心節(jié)奏的基礎(chǔ)。在此固定音型上，另外三個(gè)層次以不同時(shí)間點(diǎn)進(jìn)入，豎琴在第一小節(jié)陳述，但除前三小節(jié)與骨架節(jié)奏相同外，其他小節(jié)則由骨架節(jié)奏派生。玻璃琴共陳述兩次，均在骨架與支聲節(jié)奏的空隙間進(jìn)行填充。鋼琴則以附點(diǎn)全音符的時(shí)值為主體，均出現(xiàn)在每組靠近結(jié)尾的位置，用以裝飾和區(qū)別其他聲部，也起到了支撐基礎(chǔ)節(jié)奏的作用。

譜例2.

(3)音色和織體

如圖4所示，第40—47小節(jié)在整體的音色構(gòu)造上以色彩性打擊樂器為主，其他樂器則圍繞此樂器組起到裝飾、點(diǎn)綴或伴奏的作用。

從微觀角度分析，核心音色自身又可分為中心音色與裝飾性音色。鋼片琴、匈牙利大揚(yáng)琴、顫音琴與鐘琴為中心音色，它們以多個(gè)和弦相連的形態(tài)在核心音色中構(gòu)成一條基礎(chǔ)鏈，這條具有金屬音色的鏈條亦起到了奠基整體音響色彩的作用。在另一個(gè)織體層面，鋼琴、豎琴和玻璃琴進(jìn)行疊加與點(diǎn)綴，從加強(qiáng)了整體的音質(zhì)效果。在織體上，豎琴具備兩種織體形態(tài)，從而使中心層與裝飾層的貼合更為緊密。

在宏觀上，核心音色從第39小節(jié)起便已通過其他音色組即銅管的長音為其進(jìn)入做準(zhǔn)備，而第39小節(jié)對吉他、鋼琴和玻璃琴所奏和弦的延長，是對之后核心音色的預(yù)示。此處以圓號阻塞音的金屬性音色、小號和長號的弱音器和整體極弱的力度為特征，是為之后的音樂陳述做鋪墊。

從第40小節(jié)開始呈示其固定節(jié)奏型，類似于佳美蘭音樂中旋律骨架類樂器的功能，在這一金屬色基礎(chǔ)上，再疊加玻璃琴、鋼琴、吉他的柱狀織體使金屬音色得以加強(qiáng)。打擊樂中的大鈸和鑼為前兩組的尾，定音鼓和大鼓為后兩組的頭，高音鑼和低音鑼作為這兩組樂器的中介，在第43—47小節(jié)中起到音響交接的作用。對于各層次來說，高音鑼、低音鑼亦起到同樣的功能，它們連同豎琴和弦樂組，以不同的時(shí)值和織體使各裝飾層相接。

故從整體上看，在銅管音色保持長音的基礎(chǔ)上，色彩性樂器組為前景音色，吉他退為背景音色起到裝飾作用，它與另一屬裝飾性質(zhì)的打擊樂組成為兩個(gè)裝飾層，在核心音色陳述的間隙中交替進(jìn)行，而打擊樂組也為后面的兩次循環(huán)起到支撐的作用，類似于佳美蘭中的結(jié)構(gòu)樂器。其次，核心音色進(jìn)行陳述時(shí)，圓號以金屬音色的阻塞音與小號、長號、大號、再輔以弦樂組的撥奏對核心音質(zhì)進(jìn)行強(qiáng)化，并以短長的音型起到加花裝飾的作用。此處的弦樂組和銅管組又形成了另一個(gè)織體層，這些織體層又在兩次循環(huán)的交接處——第42—43小節(jié)、第45—46小節(jié)中，均各自派出樂器進(jìn)行銜接，使得這三組在整體上融匯成一片透明、色彩絢麗的音響。

圖4.音色組織及織體形態(tài)

(4)音區(qū)

圖5說明了第40—47小節(jié)的音區(qū)分布情況。圖中以灰色實(shí)線框代表核心音色所處音區(qū)，而其他音色則是在此基礎(chǔ)上對其進(jìn)行修飾。核心音色主要集中在c-e2這一片音區(qū)，隨著多種樂器的修飾而在第45—47小節(jié)時(shí)有所拓寬(至bE)，核心音色內(nèi)部又可細(xì)分為骨架音色與其他起裝飾功能的音色，在重疊的基礎(chǔ)上有所擴(kuò)展，音區(qū)仍相對集中，同類型樂器的重疊使得核心音色得到了強(qiáng)化。不同功能的多層音色相重疊、集中音區(qū)對音質(zhì)的強(qiáng)化以及pppp的力度，在樂曲的黃金分割處形成了個(gè)性化的音響色彩。

圖5.第40—47小節(jié)的音區(qū)分布圖

從以上分析可得出，作曲家為了實(shí)現(xiàn)和佳美蘭音樂相同的音響色彩，而采用的重構(gòu)手法為：以核心音色為中心，其余的音色層對核心音色進(jìn)行了裝飾性的修飾。這種手法和佳美蘭音樂的功能配置手法一致。其具體方式如下：

第一，在結(jié)構(gòu)上照循環(huán)節(jié)奏模式將八小節(jié)分為三部分，每一部分是對前一部分的變化重復(fù)；

第二，將核心部分的節(jié)奏分為四層，功能上亦形成核心與裝飾兩類，即強(qiáng)調(diào)核心部分的固定節(jié)奏型，然后以其他四個(gè)功能層次對其起到裝飾、加花和結(jié)構(gòu)的作用；

第三，作曲家將佳美蘭音樂中各層次的功能作用，亦運(yùn)用在音色元素中，注重核心金屬音色的色彩以及其他音色層對其音質(zhì)的支撐；與此同時(shí)，在分層配置的情況下，核心音色層內(nèi)部依此法則又可分出更細(xì)的層次，形成層層疊疊的空間感；

第四，各層次在核心材料所處音區(qū)的基礎(chǔ)上，或重疊以強(qiáng)化音質(zhì)、或稍有擴(kuò)展，其目的是為突出金屬音色而強(qiáng)調(diào)其所處的特定音區(qū)；同時(shí)，各樂器組的音高、音區(qū)、演奏法、聲部數(shù)量等因素均在不同組做細(xì)微的變化，從而形成音色或色彩的漸變。

作曲家將佳美蘭樂隊(duì)的配置手法不僅運(yùn)用在音色上，而且在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、音區(qū)等元素中均有其精心設(shè)計(jì)。從某種意義上說，這種中心與裝飾的關(guān)系與他的“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維不謀而合。這一段佳美蘭音色位于整曲黃金分割處，與前后的音色配置形成色彩對比。它不僅在寫法上與“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維相符，其本身又被置于一個(gè)更大的系統(tǒng)當(dāng)中——此作品的整體音色設(shè)計(jì)亦是“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維的體現(xiàn)。

(五)以吉他為“原點(diǎn)”音色

作為庫爾塔格的核心創(chuàng)作觀念，“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維同樣被運(yùn)用在此曲的整體音色設(shè)計(jì)中。圖3說明了全曲的音色布局，各次級段落均有自身的獨(dú)特設(shè)計(jì)：A與B部分以呈示四種因素所承載的音色為主要功能，其中A部分承擔(dān)吉他與色彩性樂器，B部分在此基礎(chǔ)上陳述弦樂與銅管組，強(qiáng)調(diào)它們?yōu)榍熬耙羯?；C部分在節(jié)省材料的同時(shí)集中于這四種音色的混合，突出與A、B部分在音色、織體和力度等方面的對比，并在第三階段擴(kuò)展出新的音響色彩——佳美蘭音色；最后A1(或B1)與A部分強(qiáng)調(diào)在混合音色中顯現(xiàn)三種因素的代表性音色，其中以純凈主題變換為木管音色及其完整呈現(xiàn)為特征；樂曲高潮過后，織體在這兩部分中亦逐漸得到削減，最后以獨(dú)奏吉他的重新回歸為標(biāo)志而結(jié)束。

在整體音色安排中，吉他音色幾乎貫穿始終，如同此曲以C音為中心音一樣，作曲家在音色中亦將其作為核心樂器。吉他不僅位于樂隊(duì)正中間，而且依據(jù)各段落所處的功能位置起到相應(yīng)的作用：時(shí)而為獨(dú)奏或與其他樂器共同承擔(dān)前景音色；時(shí)而又轉(zhuǎn)變?yōu)楸尘耙羯?，其他樂器則變?yōu)榍熬啊３洚?dāng)前景音色時(shí)，其他樂器起到修飾功能；隱藏為背景音色時(shí)則裝飾其他音色?？傮w來說，此手法是在“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維下對音色的重構(gòu)。

在A段中，作曲家采用回聲式的配器手法以表明對吉他音色的修飾。此手法來源于第一章中提及的問與答形式，這是一種音樂多層次的表現(xiàn)方式，也起到銜接各材料或展開音樂的作用?！盎芈暋钡男Чw現(xiàn)在材料間相似的織體、音高，并以不同的音色而營造出層次感，同時(shí)也是構(gòu)造空間感的一種方式。

譜例3.

譜例3表明第1—3小節(jié)的回聲式配置手法。在吉他以pppp的力度陳述兩小節(jié)的原生材料后，鋼琴以同樣的力度、織體和加弱音器的手法，與吉他的最后一次陳述進(jìn)行重疊，進(jìn)而繼續(xù)展開以進(jìn)行回應(yīng)，營造出一種空靈的聲音效果。這兩種樂器同屬非延音類樂器[注]本論文中延音類樂器、非延音類樂器、延音、功放等術(shù)語參考于京君：《配器新說(上)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年，第1期，第22—36頁。，但鋼琴制音踏板的使用將吉他的聲音效果加以延遲，從而產(chǎn)生了對原生材料的回聲效果，起到了延長作用。

在同類樂器的延長功放后，作曲家在第5—8小節(jié)中(譜例4)對吉他音色的圍繞同樣選擇了非延音類樂器。通過前面的材料分析得知，第8小節(jié)的材料由原生材料派生，作曲家在此基礎(chǔ)上使一組非延音類樂器對材料進(jìn)行“粉刷”，打擊樂也采用極弱的力度進(jìn)行點(diǎn)綴，從而使音響效果與吉他獨(dú)奏相比濃重了許多，豎琴的泛音也讓此音效多了一種飄逸感。如果說第1—4小節(jié)是在橫向上裝飾吉他音色，那么第5—8小節(jié)是縱向上對中心音色的擴(kuò)展。在A段中，作曲家通過縱橫兩方面去發(fā)掘?qū)我灰羯M(jìn)行修飾及展開的多種可能性。

譜例4.

譜例5為B段的縮譜，表明了吉他音色在此段中的功能及狀態(tài)。此段分為三部分，第一部分為第9—18小節(jié)，作曲家在此處將第1—3小節(jié)的回聲效果加以擴(kuò)展。吉他提供音頭，鋼琴、玻璃琴、豎琴、鋼片琴、匈牙利大揚(yáng)琴、顫音琴和鐘琴作為其同類柔質(zhì)音色樂器在縱向上進(jìn)行疊加，形成大片的回音式效果，成為B段第一部分的前景音色。此時(shí)，色彩性樂器與吉他相同均屬非延音樂器，而被視為回聲的第一層；鈸、大鑼、定音鼓、大鼓等打擊樂器則為第二層；第三層為圓號和大號，作為延音類樂器，它們的長音則進(jìn)一步將此片音效加以延伸，使整體效果產(chǎn)生一種空曠感。在此顯性現(xiàn)象下，中提琴和大提琴顯露出第二部分前景材料的片斷，為之后的陳述做鋪墊。

譜例5.B段縮略圖

第19—25小節(jié)為B段第二部分，前景音色轉(zhuǎn)為中提琴與大提琴演奏的嘆息主題，以及圓號與大號所承載的純凈主題。吉他在此部分中退居為背景音色，但其余色彩性樂器與打擊樂器仍在縱向上對其進(jìn)行修飾。回過頭來看，如果將A段的兩句(第1—4小節(jié)與5—8小節(jié))視為兩種配置模式，那么第9—18小節(jié)和第19—25小節(jié)則以同樣的方式仿照及擴(kuò)大了這兩種模式，并將A段中的前景音色在B段中變?yōu)榍熬啊尘耙羯年愂?。如此一來，?dāng)?shù)诙N配置模式變?yōu)楸尘皶r(shí)，弦樂組的嘆息主題和銅管組的純凈主題作為前景音色就順理成章，故B段第二部分本身被分為了兩層。

B段第三部分(第26—30小節(jié))，嘆息主題消失，純凈主題只在第30小節(jié)出現(xiàn)，此時(shí)的前景音色轉(zhuǎn)為吉他，作曲家采用與第一部分相似的手法，將用以延遲的音色分為三層，即非延音類樂器中的同質(zhì)音色、硬質(zhì)音色與延音類樂器。因?qū)哟屋^多、各聲音進(jìn)入的步伐較為緊密，從而使回聲效果頗為自然。從整體上看，B段這三部分對吉他音色的處理手法呈對稱之勢，形成前景——背景——前景的功能走向。

譜例6為C段(第31—47小節(jié))的音色配置。前文已分析，此段為全曲高潮段，分為三部分。第一部分為第31—35小節(jié)，此處分為三層：木管、銅管、弦樂組和鐘琴為第一層，大量強(qiáng)調(diào)嘆息主題與前一段落形成對比；第二層為小二度+大三度縱向疊置而成的背景式片斷(Cemb.+Arpa)，弦樂組和銅管組的滑奏對其做上下行的反向“抹”式裝飾，羽管鍵琴為硬質(zhì)音色，豎琴為軟質(zhì)音色，此處運(yùn)用了軟硬音色的結(jié)合；打擊樂作為第三層起到支撐作用。

羽管鍵琴與豎琴在高潮第一階段繼續(xù)保持吉他音色的延遲，成為背景音色，嘆息動(dòng)機(jī)被大量運(yùn)用而成為前景音色。第二階段，吉他音色重新顯現(xiàn)，色彩性樂器在強(qiáng)化音質(zhì)的過程中，圓號、長號與小號作為另一個(gè)延續(xù)性織體層進(jìn)入，而弦樂組所承載的嘆息主題退為背景。

第二階段的音色組合為第三階段的佳美蘭音色做了鋪墊，吉他及其延長組樂器形成的金屬音色是對第三階段核心音色的預(yù)示。第三階段(第40—47小節(jié))佳美蘭音色的具體手法在上文中已有細(xì)致分析，故不再贅述，吉他及其所代表的音色組依舊為核心及前景音色，比前一階段有了較大的擴(kuò)展。

C段從整體上看，是吉他作為核心音色的一個(gè)聚集和漸強(qiáng)的過程，而此過程被分為三個(gè)階段循序漸進(jìn)的展開：第一階段為準(zhǔn)備階段，只存在色彩性樂器的影子，是對前面吉他音色的延續(xù)；第二階段吉他音色顯現(xiàn)，其他樂器加以延長和修飾而成為前景，此階段為通往第三階段而起到連接與中介作用；第三階段正處于全曲黃金分割處，吉他及其色彩性樂器組在此得到全面展開和強(qiáng)化，核心音色處于主導(dǎo)地位而成為全曲的高潮?！霸c(diǎn)”創(chuàng)作思維與佳美蘭音色的結(jié)合在此處得到了極致的發(fā)揮，從而使黃金分割處閃耀著絢麗的色彩。

譜例7為A1(或B1)和A段的縮略圖。前者分為三部分，其中第一部分(第48—51小節(jié))為吉他音色及材料的再現(xiàn)。鋼琴、玻璃琴、豎琴等色彩樂器重疊及強(qiáng)化金屬音質(zhì)，弦樂組對其進(jìn)行延長和持續(xù)，得到類似于鋼琴延音踏板的效果。經(jīng)過此番導(dǎo)入后，作曲家將延續(xù)的概念擴(kuò)大，在第51—59小節(jié)中將純凈主題及其對位聲部作為一個(gè)整體，分別在不同音色組的不同時(shí)間點(diǎn)上對其進(jìn)行模仿，使得這兩個(gè)旋律在整體上產(chǎn)生類似回音的效果。首先是獨(dú)奏小號演奏完整純凈主題，同類樂器圓號以對位聲部呼應(yīng)；中提琴與大提琴分別演奏這兩個(gè)聲部并對其加以延遲；隨后木管組雙簧管與小單簧管以同樣手法進(jìn)行延長；最后豎琴、匈牙利大揚(yáng)琴和顫音琴緊密進(jìn)入。這四個(gè)樂器組以此手法形成了整體上的回聲效果，是對前一階段延長手法的擴(kuò)大，這種多聲部的緊密進(jìn)入使大量能量得到聚集并在尾聲前達(dá)到了頂峰。雙簧管、小號與金屬音色疊加，由此產(chǎn)生了新的混響效果。

譜例6.C段縮略圖

在A1(或B1)中，吉他在第一階段中為前景音色，進(jìn)入第二階段后淡出，但玻璃琴作為同類柔質(zhì)音色對其進(jìn)行延續(xù)。在此基礎(chǔ)上，作曲家擴(kuò)大了延長手法使得整體音響產(chǎn)生延音功放的效果。吉他在A段再次成為前景音色，以琶音音型演奏原生材料。大鈸、高音鑼、低音鑼和大鑼則給予回應(yīng)，最后用圓號加弱音器演奏長音結(jié)束。它與吉他同屬柔質(zhì)類音色樂器，雖然二者并沒有同時(shí)演奏，但加弱音器、漸弱的力度和延長記號使得圓號像是在另一個(gè)空間對吉他音色的延續(xù)。

譜例7.A1(或B1)與A段縮略圖

在此作品中，作曲家以“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維為核心，將吉他作為“原點(diǎn)”音色貫穿于各段落之中。如果從整體上分析這五個(gè)段落，作曲家在A段以回聲式配器手法對單一吉他音色進(jìn)行修飾與圍繞。隨著音樂的展開，庫爾塔格將此手法在B、C及A1進(jìn)行相應(yīng)擴(kuò)大，將對單一音色的回音手法變成對整體金屬音色的回音手法，從而起到延音功放的效果。在大段的起伏過后，結(jié)尾段A再次恢復(fù)到對單一核心音色的延遲。吉他在全曲展開過程中做不同程度的前景或后景式交替，從靜止的延音效果逐漸擴(kuò)展為動(dòng)態(tài)的回音效果，最終再得以回歸，從而使樂曲的整體音響產(chǎn)生立體化的效果。

結(jié) 語

“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維與重構(gòu)，作為庫爾塔格的典型創(chuàng)作思維與手法，在其第四個(gè)創(chuàng)作階段中得到了充分體現(xiàn)。《斯特凡之墓碑》以“原點(diǎn)”創(chuàng)作思維為核心、音色重構(gòu)為創(chuàng)作手法而產(chǎn)生了獨(dú)特的音響色彩。

綜上所述，“原點(diǎn)”思維先于“重構(gòu)”，也就是說，首先有一個(gè)核心因素，然后再將其他各種元素圍繞此核心進(jìn)行架構(gòu)。無論重組的是哪些元素，無論其重組邏輯如何，都是在“原點(diǎn)”思維的控制下展開的。在此作品中，“原點(diǎn)”是整體音響色彩的中心因素，而樂隊(duì)空間化、對佳美蘭音色的重構(gòu)等是“原點(diǎn)”深層控制下的外化。

庫爾塔格的音樂具有一種高度的凝練性，它不僅包含了豐富的內(nèi)容和層次，其多元化的特征也反映了20世紀(jì)以來音樂創(chuàng)作上的一種典型性，而分析者要做的就是找到作曲家的獨(dú)特之處。在面對現(xiàn)代音樂大變革及多元化發(fā)展的情況下，庫爾塔格始終堅(jiān)守在自己的祖國，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上展現(xiàn)自己的風(fēng)格特征。其個(gè)性化的創(chuàng)作手法是對已有事物的重新設(shè)計(jì)，以及對所有元素的重新釋義。“原點(diǎn)”思維下的“重構(gòu)”手法使其作品不僅具有古典及天然的藝術(shù)素材，而且還能在此基礎(chǔ)上恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)其個(gè)性特點(diǎn)，使傳統(tǒng)與創(chuàng)新融為一體。

(本文所研究的總譜《斯特凡之墓碑》尚未出版，由匈牙利布達(dá)佩斯音樂出版社的音樂學(xué)家Endre Tóth所提供，特此由衷地表示感謝。同時(shí)，特別感謝瑞士Paul Sacher Stifung基金會(huì)為筆者提供庫爾塔格的手稿，為本文的深入研究奠定了良好的基礎(chǔ))