莫扎特C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲第一樂章裝飾音演奏處理分析

王 深

1777年，莫扎特創(chuàng)作了C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲(K314)，時至今日，這部作品仍然在雙簧管作品的發(fā)展進(jìn)程中占據(jù)著舉足輕重的歷史地位，它不僅是眾多著名職業(yè)樂團(tuán)雙簧管考試的必備獨奏曲目之一，也經(jīng)常出現(xiàn)在國際雙簧管比賽的必演曲目當(dāng)中。由此可見，莫扎特為雙簧管譜寫的這部杰作，在作品問世200多年之后，不僅依然煥發(fā)著活力，在現(xiàn)代雙簧管演奏及教學(xué)中，更具有不可替代的學(xué)術(shù)地位。筆者在翻閱了大量關(guān)于這部協(xié)奏曲的資料之后，結(jié)合自身豐富的演奏經(jīng)驗，嘗試對這部作品第一樂章在結(jié)構(gòu)及裝飾音方面的演奏實踐做一梳理，以期在音樂表演層面對作品有更深層次的理解和把握。

一、“失而復(fù)得”的雙簧管協(xié)奏曲

提到這部協(xié)奏曲原始演奏版本“失而復(fù)得”這件事，還得從作品創(chuàng)作的歷史背景及原因入手。有相關(guān)資料記載：“C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲是莫扎特在1777年4月至9月創(chuàng)作完成的，當(dāng)時這部雙簧管協(xié)奏曲是他為同年4月在奧地利薩爾茨堡結(jié)識的一位朋友朱塞佩·費倫迪斯(Giuseppe Ferlendis)創(chuàng)作的。費倫迪斯當(dāng)時是薩爾茨堡大主教樂團(tuán)的雙簧管首席演奏家”。*Max Becker，Chronik Bildbiografie W.A.Mozart，Germany：Gutersloh，2005，p.79.但由于當(dāng)1777年9月這部協(xié)奏曲完成時，莫扎特辭去了在薩爾茨堡的工作，并和母親開始巡游，這部作品也就跟隨莫扎特一起離開了薩爾茨堡。因此，這部作品的首演并不是由費倫迪斯來完成的。究其原因，可能由于莫扎特對費倫迪斯的雙簧管演奏水平并不是非常信任。并且，莫扎特的父親曾經(jīng)稱費倫迪斯為“在樂團(tuán)受歡迎”(favorite in the orchestra)，他的本意應(yīng)該是指“受歡迎”的是費倫迪斯的人品而不是演奏能力及實力[注]Phillip Huscher，Program Notes：W.A.Mozart Oboe Concerto，The Chicago Symphony Orchestra.。1777年的冬天，莫扎特在德國曼海姆市把這部協(xié)奏曲抄寫下來，并送給了他新結(jié)識的一位曼海姆樂團(tuán)的雙簧管首席演奏家弗里德里希·拉姆(Friedrich Ramm)。由于這部作品首演非常成功，到1778年初，拉姆已經(jīng)演奏了5次[注]Ludwig Nohl，Mozarts Briefe，Salzburg：Nabu Press，1865，p.130.。1779年，經(jīng)歷了喪母悲痛的莫扎特，獨自從巴黎回到薩爾茨堡，這部雙簧管協(xié)奏曲此后僅在1783被演奏過一次，當(dāng)時表演的雙簧管演奏家是安東·邁爾(Anton Meyer)。繼那次演奏之后，這部作品就消失了。在很長一段時間內(nèi)，該作品都被納入莫扎特遺失作品的清單之中。直到1920年，專于莫扎特研究的古典音樂學(xué)者伯恩哈德·保姆加特納(Bernhard Paumgartner)，在薩爾茨堡的莫扎特檔案館里發(fā)現(xiàn)了一份非常老舊的樂隊總譜，在譜子的底部寫著“C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲”(Concerto in C/Oboe Principale)，并且還有莫扎特的名字。[注]同注②。后期，經(jīng)過學(xué)者們的進(jìn)一步考證及整理，這部作品才得以再次問世。

有評論認(rèn)為：“作為一首雙簧管協(xié)奏曲，這部作品不僅僅是華麗、悅耳的，而且，對于演奏者來說，在技巧方面，演奏起來還是比較通順的，是非常符合樂器的演奏習(xí)慣的”[注]同注②。。由此可見，這部作品在音樂演奏效果和演奏者自身的表演感受方面，都具有極高的藝術(shù)價值。

二、對第一樂章的音樂分析

這部協(xié)奏曲第一樂章的結(jié)構(gòu)可以描述為雙呈示部奏鳴曲式(表1)：

表1.

章節(jié)小節(jié)數(shù)調(diào)式呈示部(合奏)1—32C大調(diào)第一個主旋律1—11C大調(diào)第二個主旋律12—21C大調(diào)獨奏呈示部32—105C大調(diào)第一組32—77C大調(diào)第二組78—96G大調(diào)結(jié)尾部分97—105G大調(diào)展開部106—119G大調(diào)和C大調(diào)再變調(diào)113—120G大調(diào)再現(xiàn)部120—173C大調(diào)終曲174—結(jié)束C大調(diào)

(一)呈示部

這首協(xié)奏曲是在C大調(diào)基礎(chǔ)上以樂團(tuán)齊奏開場的，管弦樂隊的配置是由弦樂組、兩個雙簧管和兩個圓號組成的。協(xié)奏曲的第一主旋律從第一小節(jié)開始，有五小節(jié)長，其旋律的優(yōu)美性對獨奏雙簧管是一個非常完美的色彩鋪墊。遺憾的是，莫扎特并沒有給予雙簧管獨奏者演奏同樣旋律的機(jī)會，即便第一個主旋律在32小節(jié)之后再次出現(xiàn)，也只是通過樂隊齊奏來演繹的。雖然呈示部中第一主旋律的低音聲部處于重復(fù)演奏八分音符C大調(diào)主音的狀態(tài)，給予聽眾一種該旋律的和聲基礎(chǔ)還停滯在主調(diào)C大調(diào)上的“錯覺”，但這只是一種錯覺，因為莫扎特在第一主旋律發(fā)展過程中，已經(jīng)將和聲轉(zhuǎn)到了一個非常不穩(wěn)定的和弦——下屬和弦。莫扎特利用交替呈現(xiàn)C大調(diào)下屬和弦中第五級音來成功地營造了一種音效聽覺上的朦朧感。雙簧管獨奏部分是從第32小節(jié)開始的(譜例1)，而莫扎特在第31小節(jié)便向聽眾展示了協(xié)奏曲的第二主旋律，而協(xié)奏曲第二主旋律與第一主旋律截然不同，只有一小節(jié)長。再加上樂團(tuán)齊奏的鋪墊，聽眾們的注意力已經(jīng)集中在樂章第32小節(jié)即將開始演奏的獨奏者身上了，也使得本來就比較短小的第二主旋律并沒有太引人注意。

譜例1.

(二)獨奏呈示部

雙簧管獨奏旋律是以模仿第二主旋律的形式開始的，莫扎特通過巧妙的運用倒置的音樂寫作手法，以上行十六分音符音階的形式，使獨奏旋律很快發(fā)展到了在雙簧管比較有音效特點的高音，也是C大調(diào)的主音。而這個長達(dá)十六拍半的高音還起到了對第一主旋律鋪墊、襯托的作用，直到整個樂句發(fā)展至收尾處時，雙簧管獨奏才融入到第一主旋律的樂團(tuán)演奏當(dāng)中。那么我們不禁會想，為什么雙簧管獨奏沒有參與到第二主旋律的演奏當(dāng)中，是莫扎特作曲方面的失誤嗎？還是獨奏者準(zhǔn)備不足“錯過”了一個小節(jié)呢？大衛(wèi)·盧因在其論文《費加羅的錯誤》中探討了這種音樂創(chuàng)作方面的幽默感，他在該文中闡明了莫扎特常用的“錯誤陳述”和“錯誤”的作曲手法。[注]David Benjamin Lewin，“Some Musical Jokes in Mozart’s Le Nozze di Figaro”，In Studies in Music History：Essays for Oliver Strunk，ed.，Harold Powers，pp.443-447；reprinted in“Figaro’s Mistakes”，Current Musicology，1995，no.57，pp.45-60；reprinted in Stein Deborah，Engaging Music：Essays in Music Analysis，New York：Oxford University Press，2005，pp.99-109.在協(xié)奏曲第一呈示部結(jié)束后，由獨奏者在第50小節(jié)(譜例2)再次向我們呈現(xiàn)了第二主旋律，雖然該旋律是從C大調(diào)的屬音開始的，給予聽眾一種作品的和聲已經(jīng)轉(zhuǎn)到屬調(diào)上的感覺，但是這小節(jié)仍處在主調(diào)上。莫扎特通過幾次類似于第50小節(jié)的獨奏旋律進(jìn)行和聲演變，逐漸向?qū)僬{(diào)平穩(wěn)過渡，直到第79小節(jié)作品才真正完成了轉(zhuǎn)移至C大調(diào)屬調(diào)的過程(譜例3)。我們可以清楚的看到莫扎特音樂創(chuàng)作方面的神奇之處，通過一個只有一小節(jié)長的第二主旋律，作曲家不僅僅營造了協(xié)奏曲第一呈示部音樂演奏方面的“幽默”效果，也成功的完成了在協(xié)奏曲第二呈示部“幻覺式的”轉(zhuǎn)調(diào)任務(wù)。

譜例2.

譜例3.

(三)展開部

第105小節(jié)采用了源自第49—50小節(jié)的第二主旋律，并注入了更加如歌、抒情的后分句。第一和第二次這種“進(jìn)化”了的第二主旋律都是在G大調(diào)上開始的，但當(dāng)該旋律在第109小節(jié)的展開部出現(xiàn)時，和聲暫時停滯在了C大調(diào)屬七和弦上，以便于樂章在和聲方面的再次過渡(譜例4)。

相比這個樂章的其余部分來說，樂曲的展開部還是比較短小的。眾所周知，這個時期的獨奏協(xié)奏曲展開部，通常會為演奏者展現(xiàn)和炫耀高超的演奏技巧提供機(jī)會，由于那時比較落后的樂器制造工藝，雖然雙簧管和長笛可以在更具挑戰(zhàn)性的調(diào)性上進(jìn)行演奏，但演奏者的炫技范圍也會受到很大的限制。作曲家應(yīng)該也是考慮到了這一點，所以并沒有在展開部上花費太多的時間。

譜例4.

(四)再現(xiàn)部

協(xié)奏曲再現(xiàn)部的第一個主旋律仍然是由管弦樂隊來擔(dān)任演奏和再現(xiàn)的，而且該主旋律已經(jīng)回到了作品的主調(diào)C大調(diào)上。從134小節(jié)開始直到第152小節(jié)，莫扎特出色的展開、演繹了樂章的第一呈示部，而且正因為協(xié)奏曲的這個段落始終保持在作品的主調(diào)上，由此也更有利于獨奏者在樂器上展現(xiàn)更高超的演奏技巧。有相關(guān)資料評論：“在光彩的、充滿技巧性的演奏過程中，依然不忘突顯這個時期音樂創(chuàng)作中的主要音樂理念和音樂詞匯(主題)及風(fēng)格?！盵注]Douglas Worthen，Ornamentation in Mozart’s Flute Concerto in D Major K.314，Southern Illinois：Faculty Charts，2010，p.5.作曲家還通過德六和弦來豐富作品中的和聲效果，這種類型的和弦出現(xiàn)在第一樂章中的第72及147小節(jié)(譜例5)。

三、裝飾音的演奏處理方法與演奏建議

裝飾音是每個現(xiàn)代演奏者在準(zhǔn)備演奏18世紀(jì)的曲目時，都要謹(jǐn)慎考慮如何更合理地來處理、呈現(xiàn)的重要問題。在演奏這部作品時，也會面臨同樣的問題。通過觀察和研究樂章中那些和聲方面和諧與不和諧的裝飾音，以及它們是如何被作曲家使用或安置在樂曲旋律當(dāng)中的位置，可以更進(jìn)一步從更深的層面來了解、領(lǐng)會莫扎特創(chuàng)作該樂章時的用意及初衷。弗雷德里克·諾伊曼在談?wù)撃丶肮诺湟魳窌r期裝飾音話題的著作中，做出了一些令人驚訝但耐人尋味的建議和結(jié)論。[注]參見Frederick Neumann，Ornamentation and Improvisation in Mozart，Princeton：Princeton University Press，1986。諾伊曼認(rèn)為，莫扎特通常會安置一些音樂演奏音量方面不需特殊強(qiáng)調(diào)的裝飾音或倚音，為一些特定的和聲或器樂伴奏部分營造出更恰如其分的演奏效果。在諾伊曼的著作中，他主要選擇了莫扎特一些聲樂作品來展開分析并支撐他的論點。通過將莫扎特的聲樂作品與其他包含裝飾音的18世紀(jì)音樂作品相比較，諾伊曼認(rèn)為莫扎特在裝飾音的使用方面并不墨守成規(guī)，很少遵循那個時期傳統(tǒng)的裝飾音處理方法。遺憾的是，諾伊曼的這本著作是在1986年出版的，雖然他在書中分享的一些理念并沒有對雙簧管演奏者們產(chǎn)生廣泛的影響和共鳴，但他確實提出了一些有助于我們來演奏協(xié)奏曲K314的建議。

譜例5.

(一)和聲方面不和諧的小音符裝飾音(Grace Note)

協(xié)奏曲的第一個裝飾音出現(xiàn)在第一樂章的第8小節(jié)(譜例6)，同樣的裝飾音也在該樂章第12小節(jié)(譜例7)、第78小節(jié)和第153小節(jié)中重復(fù)出現(xiàn)過。然而，在以上提及到的同樣類型的裝飾音小節(jié)中，莫扎特只針對第8小節(jié)的裝飾音進(jìn)行了和聲處理。在第9小節(jié)的旋律上，整體和聲是依附在C大調(diào)的第五級音上的，營造出與第13小節(jié)第一拍上C大調(diào)和弦比較鮮明的音效對比。在這種情況下，諾伊曼提出了不錯的裝飾音演奏處理方案：他建議，將和聲方面不和諧的裝飾音視為和弦解決過程中的經(jīng)過音或倚音，不但在演奏時要比較短促還要盡可能的在節(jié)拍上或略微提前于該節(jié)拍。就第12小節(jié)、第78小節(jié)和第153小節(jié)中沒有通過協(xié)奏聲部演奏來呈現(xiàn)整體和弦所屬調(diào)性的裝飾音來說，這些小節(jié)在和聲方面聽起來更像是以主調(diào)還是其他轉(zhuǎn)調(diào)為基礎(chǔ)呢？這就要依靠聽眾們自己的想象力了。這里要強(qiáng)調(diào)一點，無論獨奏者采用什么樣的方案來演示以上提及到的裝飾音部分，建議獨奏者最好能夠遵循樂團(tuán)中小提琴聲部在協(xié)奏曲第一樂章第12小節(jié)上對該小節(jié)裝飾音的演奏處理，盡可能地做到獨奏與協(xié)奏之間裝飾音演奏處理風(fēng)格方面的統(tǒng)一，從而提高作品演奏效果。

譜例6.

譜例7.

那么從雙簧管獨奏者的角度來說，在演奏及處理類似于第78小節(jié)和第153小節(jié)中的裝飾音時(譜例8、9)，建議在該小節(jié)第一個二分音符上吹奏一個漸強(qiáng)，以便于更有效地表現(xiàn)該小節(jié)中第三拍上的裝飾音。在演奏效果方面，將該小節(jié)第一個二分音符上賦予漸強(qiáng)的音量變化，也可以更好的避免將該小節(jié)中裝飾音演奏得過分突出的問題。如果要以更為直觀地方式來幫助吹奏者們更精確、形象地來理解如何演奏該小節(jié)的話，就要借助法裔美籍雙簧管演奏家、教育家馬塞爾·塔比托(Marcel Tabuteau)發(fā)明并廣泛流傳的數(shù)字系統(tǒng)(Number System)[注]David Mcgill：Sound in Motion，Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，2007，pp.71-78.了(圖1)。系統(tǒng)中的每一個數(shù)字代表著一個相對之前數(shù)字的音量變化，通過這個系統(tǒng)的運用，將比較籠統(tǒng)的漸強(qiáng)或減弱更細(xì)致地分割并更具體地呈現(xiàn)給吹奏者，從而幫助演奏者們將自身追求的音樂演奏效果表達(dá)得更加準(zhǔn)確和到位。

對于一些演奏能力比較強(qiáng)的表演者來說，建議在該漸強(qiáng)過程中附加一些顫音(Vibrato)，更有助于將該裝飾音小節(jié)處理和演奏得更加如歌一些。接下來，再來談一下如何更好的解決第78小節(jié)中裝飾音E的音準(zhǔn)問題。在雙簧管演奏方面，高音E、#F以及G都屬于在音準(zhǔn)及穩(wěn)定性方面比較難吹奏的音符。建議可以嘗試在演奏以上音符時，增加使用和按下雙簧管低音B的樂器鍵。這樣會在一定程度上幫助演奏者更自如地達(dá)到其想要表現(xiàn)的演奏效果，該方法也是很多國際級演奏家們經(jīng)常使用的演奏技術(shù)之一。

譜例8.

譜例9.

圖1.

(二)突顯和聲效果的倚音

諾伊曼提出的將裝飾音視為倚音的建議同樣也適用于演奏者來處理第10小節(jié)中的裝飾音(譜例10)。莫扎特雖然很清楚的給這些裝飾音標(biāo)記上了十六分音符的時值，但是如果作曲家當(dāng)時的初衷就是要求演奏者把這小節(jié)里的第一拍、第三拍的后半拍視為十六分音符三連音來演奏的話，那么為什么他選擇了裝飾音的記譜方法而不是直接寫成十六分音符三連音呢？諾伊曼指出，如果移除該小節(jié)里的裝飾音，我們就可以比較清晰地看到C大調(diào)主音和該調(diào)第五級音重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象，也就是這小節(jié)旋律的主要組成部分。那么將裝飾音當(dāng)成倚音來進(jìn)行演奏處理的話，也許可以更有效地保留和突顯這小節(jié)上的主旋律及和聲效果。

譜例10.

上述類型的裝飾音在雙簧管演奏時應(yīng)該如何呢？讓我們以莫扎特的F大調(diào)雙簧管和弦樂的四重奏(K370)第一樂章的第一完全小節(jié)為例(譜例11)。不難看出，在這一小節(jié)中，F(xiàn)大調(diào)主和弦是占據(jù)著主導(dǎo)地位的，所以建議在演奏該小節(jié)中裝飾音G時，要盡量避免將其吹奏得音量過響或者太突出，應(yīng)該與該倚音后面的十六分音符F和E以三連音的形式比較順暢而平滑地演奏過去，盡量避免造成喧賓奪主的音樂演奏效果。

譜例11.

(三)位于和聲解決過程中的裝飾音

在演奏處理第88和89小節(jié)中的裝飾音時(譜例12)，由于在和聲方面這些裝飾音置于和聲解決過程中，再加上又被安置在4/4拍的弱拍上，所以，建議演奏者們可以嘗試將類似于這樣的裝飾音視為四個十六分音符，比較平穩(wěn)、平均地進(jìn)行演奏。在實際演奏中，可以嘗試將含有裝飾音的這一拍中前兩個十六分音符進(jìn)行一定的漸弱處理，再將同一拍中最后兩個十六分音符賦予一定的漸強(qiáng)音量變化(圖2)，這樣不但會有助于將該和聲解決過程更好的表現(xiàn)到位，而且在音樂表演方面會起到一定承上啟下的渲染作用，使聽眾們比較容易感受到樂曲由弱拍上的音符發(fā)展到下一小節(jié)強(qiáng)拍的音樂節(jié)奏韻律。

譜例12.

圖2.

(四)體現(xiàn)和弦結(jié)構(gòu)的裝飾音

樂章獨奏旋律中第107和110小節(jié)上出現(xiàn)的裝飾音(譜例13)，其主要用意是來支持構(gòu)成旋律中和聲方面的三和弦框架的。諾伊曼認(rèn)為演奏者應(yīng)該遵循18世紀(jì)法國裝飾音coulé的演奏定義，將這些裝飾音提前于節(jié)拍，輕柔、順暢地演奏出來。這樣處理會使該旋律更流暢、更抒情，也更具有歌唱性。

譜例13.

(五)樂句結(jié)尾處的裝飾音

在樂章第64小節(jié)中，獨奏旋律上的裝飾音是一個倚音(譜例14)，也可以理解成是一個和弦解決，而隨之而來的是一個四分休止符。在這種情況下，應(yīng)該如何處理此類型的裝飾音，對于一些演奏者來說也許是個兩難的選擇。如果將裝飾音演奏的很短促并且安置在節(jié)拍之前的話，那就意味著演奏者要將這個裝飾音與第63小節(jié)中最后一拍半上的六個十六分音符擠在一起演奏，大多數(shù)演奏者應(yīng)該是沒有足夠的時間或演奏技能在快板樂章的速度下比較自如、順暢地演奏該裝飾音的。對于作品此處的裝飾音，比較常見的解決方法是將倚音作為一個四分音符演奏，而這種處理在和聲方面也是沒有大礙的，因為這個裝飾音正好位于樂章第64小節(jié)和聲根音的純四度上，還是比較和諧的。再談一下諾伊曼，可能他會建議將這里的裝飾音按一個比較短促的倚音處理。也就是說，演奏者可以將該裝飾音作為一個八分音符來演奏，從而給予這個樂句一個比較新穎的、令人耳目一新的收尾。當(dāng)然了，在此情況下，我會建議將第64小節(jié)里的裝飾音作為一個完整的四分音符來演奏，將裝飾音后的主音符也以一個四分音符來處理，這種裝飾音的演奏處理方法會使整個樂句的結(jié)尾既準(zhǔn)確又恰當(dāng)。

譜例14.

特別強(qiáng)調(diào)一點，在演奏時，獨奏者需要注意這兩小節(jié)的音樂演奏方向，也就是說盡量把第63小節(jié)中最后一拍半上的音符與64小節(jié)的音樂連接關(guān)系通過演奏表現(xiàn)出來。建議可以嘗試在63小節(jié)的最后一拍上開始吹奏一個漸強(qiáng)，而該漸強(qiáng)在音量方面需要盡可能的保持到64小節(jié)中的裝飾音上，也就是說第64小節(jié)里第一個音符的音量效果與63小節(jié)中最后一個音的音量效果最起碼要保持一致，一定不能弱于63小節(jié)中最后一個音的音量。如果演奏者選擇將第64小節(jié)里的裝飾音作為一個完整的四分音符來演奏的話，建議可以嘗試在該裝飾音上吹奏一定程度的顫音，可以更好地避免音樂演奏效果過于機(jī)械化、缺乏歌唱性的問題。這種遵循音組(Note Grouping)理念的演奏方法，在學(xué)術(shù)方面可以更好的體現(xiàn)音樂的演奏發(fā)展方向、強(qiáng)拍與弱拍之間的音樂起伏及韻律關(guān)系，而更重要的一點是，可以將較為公式化的音樂及裝飾音處理過程，演奏或演變得更易于聽眾們接受，更加順理成章或符合試聽邏輯。戴維·麥吉爾在其書中是這樣來解釋和強(qiáng)調(diào)(音組)在音樂演奏中的重要性的：“也許對于音組中音與音相互的自然關(guān)系，最有說服力的例子就是牛頓的第三運動定律：兩個物體之間的作用力和反作用力，在同一條直線上，大小相等，方向相反。對于每一個升起來說，下落是必然的，盡管起伏沒有明確地打印在樂譜中?！盵注]David Mcgill：Sound in Motion，Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，2007，p.129.

由于莫扎特C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲與D大調(diào)長笛協(xié)奏曲的創(chuàng)作背景相似之處甚多，下面也讓我們了解一下長笛演奏家匡茨(Johann Joachim Quantz)認(rèn)為在演奏方面每遇到類似于第64小節(jié)裝飾音的狀況時，他是如何建議演奏者來處理的。他在1752年提到：“如果一個有裝飾音的主音符后面跟隨著一個休止符，那么該裝飾音將占用主音符的演奏時值，而主音符的演奏時值應(yīng)該等同于跟隨在它后面的休止符，除非演奏者需要時間換氣而不允許這樣做?！盵注]Johann Joachim Quantz，VersucheinerAnweisung die Fl?tetraversierezuspielen，Berlin，1752/R，3/1789/R，various edns and trans，On Playing the Flute，London，1985，p.96.(譜例15)

譜例15.書面記譜為Fig.23，建議演奏為Fig.24

在如何處理裝飾音方面持有相同觀點的不僅僅是匡茨，C.P.E.巴赫和莫扎特的父親利奧波德[注]Leopold Mozart：A treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing，Oxford：Oxford University Press，1951，p.170.也清楚地表達(dá)了他們的建議。著名長笛演奏家特羅姆利茨在其1791出版的論文中，是這樣闡述以上兩位作曲家的觀點的：“對于倚音形式的裝飾來說，可以演奏此類型裝飾音的長度有很多種，如果長倚音裝飾音被寫在一個普通主音符之前，那么該倚音符的長度就相當(dāng)于主音符的一半。但如果主音符后面跟著一個附點，那么該倚音音符長度就相當(dāng)于該主音符長度，應(yīng)該以連音的形式演奏長倚音。同樣的裝飾音處理方法也可以運用在如果主音符后面跟著的是一個休止符而不是附點。”[注]Johann George Tromlitz，Ausführlicher und Gründlicher Unterricht die Fl?te zu Spielen，Amsterdam：Knuf，1973，p.58.

四、對顫音的處理

(一)顫音(Trill)

接下來，讓我們再來探討在莫扎特C大調(diào)協(xié)奏曲第一樂章中的顫音裝飾音部分，又該如何比較有針對性的進(jìn)行演奏處理。很多從事音樂演奏和教學(xué)的朋友們可能都在各自的演奏或教學(xué)過程中遵循著一個眾所周知的處理法則：“在古典和巴洛克時期的音樂作品中，一切的顫音都必須從主音上方的音開始?！盵注]同注⑩，p.224。這種處理該時期顫音的方法，也是C.P.E.巴赫曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)過的。當(dāng)然，也會有像特羅姆利茨那樣，對以上的顫音處理方式持反對意見的。他認(rèn)為，如果將所有在古典和巴洛克時期的音樂作品中出現(xiàn)的顫音都以一種方式處理并演奏的話，對于他來說是不可能的，在感覺方面也是不自然的。那么具體哪一種顫音處理方法是相對準(zhǔn)確的呢？讓我們先以之前分析時介紹過的，在該樂章中反復(fù)由樂隊和雙簧管獨奏多次呈現(xiàn)給聽眾的協(xié)奏曲第二主旋律為例進(jìn)行分析(譜例16)。

譜例16.

如果希望更準(zhǔn)確地處理并演奏好顫音類裝飾音的話，我們必須了解此類裝飾音的根本意義與目的。讓我們來看看戴維·麥吉爾是如何比較形象化的來解釋這個問題的：“一個顫音是一個音的興奮或激動現(xiàn)象。而這種現(xiàn)象是從兩種基本的情緒中衍生而來的：快樂和悲傷?！丙溂獱栠€進(jìn)一步說明了兩種不同情緒中，悲傷的現(xiàn)象是如何通過選擇顫音起始音表現(xiàn)出來的：“顫音時，起始音是主音以上的不和諧音的話，那么該音符所營造出緊張氣氛和悲傷的情緒是會大大提高的?！盵注]David Mcgill：Sound in Motion，Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，2007，p.225.根據(jù)以上的觀點，我們可以得出另一個結(jié)論，就是顫音時，如果起始音是該裝飾音的主音時，那么演奏出來的氣氛和情緒應(yīng)該是相對輕松和快樂的。

對于這一樂章中類似于第50小節(jié)里的這個裝飾音而言(譜例16)，遵循如同C.P.E.巴赫提倡的顫音演奏處理方法，選擇A作為主音G的顫音起始音來進(jìn)行演奏，在學(xué)術(shù)上應(yīng)該是沒有任何問題的，因為顫音的基本目的就是要在一個主音上營造“興奮或激動”的現(xiàn)象。但在音樂演奏效果方面，顫音的起始音是主音以上的不和諧音的話，可能又會有些過于緊張，甚至悲傷了。建議演奏者們可以嘗試一下將此處的顫音裝飾音從主音G開始，也許演奏出來的效果會與作曲家幽默的氣質(zhì)和作品較為歡快流暢的氣氛更加貼切融洽一些。

而在處理樂章中第58小節(jié)里的顫音時(譜例17)，建議要將該裝飾音的主音作為起始音演奏，其原因是要尊重該小節(jié)中的旋律線條發(fā)展方向。通過譜例我們可以比較清晰的看出，雙簧管獨奏旋律是以D、C和B呈下行方向發(fā)展的，如果演奏者選擇將D作為這小節(jié)中裝飾音顫音的起始音來進(jìn)行演奏的話，會在一定程度上使聽眾誤認(rèn)為該小節(jié)的雙簧管獨奏主旋律是以D、D上的裝飾音顫音，然后結(jié)束在B上來發(fā)展的(圖3)。這樣的裝飾音演奏處理是一種失誤，在一定程度上也是不正確的，必須要盡可能杜絕。

譜例17.

圖3.

(二)向主和弦解決的顫音(The Cadential Trill)

向主和弦解決的顫音有兩個解決方向——上行方向解決和下行方向解決，那么樂章中第173—174小節(jié)就是一個比較清楚的、和聲發(fā)展向下行方向進(jìn)行和弦解決的例子(譜例18)。建議在演奏處理該小節(jié)中下行方向主音和弦解決的顫音時，可以選擇E為整體顫音的起始音。由于和弦解決的方向是向下發(fā)展的，以E音開始，在演奏效果方面不會干擾或影響到整體和弦解決的發(fā)展方向及聽覺效果(圖4)。

譜例18.

圖4.

對于解決發(fā)展方向呈上行趨勢的顫音來說，在演奏方面需要以主音為起始音，這樣可以避免和弦解決終點位置的主音過多和過早地在演奏過程中被過分強(qiáng)調(diào)或渲染，在一定程度上保持了該類型裝飾音處理在音樂表演效果和聽覺方面的感染力(圖5、6)。

圖5.莫扎特A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲第三樂章Rondo

圖6.莫扎特A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲第三樂章Allegro

(三)后倚音

在演奏樂章中向主和弦解決的顫音時，很多演奏者都會在和弦解決的過程中加一個后倚音。遺憾的是，在很多莫扎特同時期的作品譜面上，作曲家們并沒有十分詳細(xì)地將如何處理和演奏后倚音標(biāo)記出來，在這部作品中也不例外。但是，筆者認(rèn)為演奏中合理的運用及正確處理好后倚音，是對演奏效果有較大幫助的。而在吹奏兩種不同發(fā)展方向的顫音時，對于后倚音的處理需要有一定的針對性，而不是千篇一律的：對于演奏呈下行解決發(fā)展方向的顫音時，建議將后倚音吹奏得稍微比之前的顫音在音量方面弱小一些(圖7)；反之，在演奏呈上行解決發(fā)展趨勢的顫音時，建議可以盡量將該裝飾音演奏過程中的后倚音強(qiáng)調(diào)一些，使其更好的起到一個承上啟下的作用，有利于突顯音樂旋律及和聲方面的發(fā)展方向(圖8)。戴維·麥吉爾對于后倚音的效果及作用描述道：“所有的后倚音都屬于該裝飾音之后的主音，并不屬于之前的顫音。它們起到的是將顫音運送到和弦解決的作用?！盵注]David Mcgill：Sound in Motion，Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，2007，p.233.

圖7.圖8.

結(jié) 語

通過對莫扎特C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲第一樂章的分析，我們不但對該樂章在音樂結(jié)構(gòu)上有了一定程度的了解，而且還可以洞察到莫扎特是如何在樂章中透過和聲創(chuàng)作給予了作品一定的幽默感。通過分析整個樂章的結(jié)構(gòu)，我們可以看到作曲家是如何運用兩個在樂章一開始的呈示部就展示給聽眾們的主旋律將整個樂章合理、順暢地編織成一個整體的。當(dāng)然了，分析和理解作品的和聲及曲式結(jié)構(gòu)，還有助于演奏者的樂譜記憶和更高效、準(zhǔn)確地安排音樂表演過程中的輕重緩急。

通過弗雷德里克·諾伊曼和戴維·麥吉爾著作中提供的重要論證及范例指正，再融合了對數(shù)字系統(tǒng)以及音組——兩種目前比較先進(jìn)的木管吹奏系統(tǒng)和演奏意識的了解與運用，使我們獲取了一些新穎而寶貴的演奏建議。而且通過對諸如匡茨、C.P.E巴赫、利奧波德·莫扎特和特羅姆利茨相關(guān)論述的了解，也在一定程度和層面上肯定和證實了諾伊曼和麥吉爾提出的對于莫扎特及古典音樂時期裝飾音的演奏理論是正確的，也是經(jīng)得起歷史及學(xué)術(shù)方面地推敲及驗證的。

就裝飾音在莫扎特C大調(diào)協(xié)奏曲第一樂章中應(yīng)該如何演奏而言，也許每一位演奏者、藝術(shù)家都會有自己的見解、方式及著力點，這也許就是為什么世界上沒有任何一種演奏形式或藝術(shù)呈現(xiàn)方式是會被所有人接受的緣故吧。我們應(yīng)寄希望于以尊重18世紀(jì)音樂作品創(chuàng)作的歷史背景，遵循歷代音樂學(xué)者及演奏家的認(rèn)知過程，從中歸納并總結(jié)出的一些理論精華為基礎(chǔ)，來更加科學(xué)、合理地詮釋這部音樂作品。