五聲性調(diào)式和聲的拓展方法研究
——以純五度和五聲音列為基本材料

馬學(xué)文

對(duì)于五聲性調(diào)式和聲可能存在一種誤解，認(rèn)為其只用五聲構(gòu)成音作為旋律或和聲材料進(jìn)行創(chuàng)作。然而在實(shí)際創(chuàng)作中作曲家并不局限于僅僅使用五正聲的材料進(jìn)行創(chuàng)作，而是在保持五聲性調(diào)式特性的前提下，通過(guò)縱橫向拓展和分裂的方式形成無(wú)窮的新材料。這種基于五聲性調(diào)式基礎(chǔ)的無(wú)限拓展和分裂正好符合細(xì)胞的特性。細(xì)胞(cell)是“生物的基本單位，完成維持生命的重要過(guò)程，包括產(chǎn)生能量、用原材料合成新分子、分裂和自我復(fù)制”*〔英〕艾倫·艾薩克斯主編：《麥克米倫百科全書(shū)》，郭建中、江昭明、毛華奮等譯，杭州：浙江人民出版社，2002年，第230頁(yè)。。音樂(lè)作品的音高材料同樣具有細(xì)胞般能夠合成新元素、分裂和自我復(fù)制的特性。對(duì)于中國(guó)五聲性調(diào)式和聲來(lái)說(shuō)，五聲構(gòu)成音是最基本的音高單位，如同原始細(xì)胞，而那些在五聲構(gòu)成音基礎(chǔ)上拓展的各類(lèi)方法則是細(xì)胞“合成新分子、分裂和自我復(fù)制”的新材料。借用和聲細(xì)胞的概念是為了研究實(shí)際音樂(lè)創(chuàng)作中運(yùn)用五聲性調(diào)式和聲的音樂(lè)作品在音高材料方面有著什么共同的基礎(chǔ)？相互之間存在著什么樣的關(guān)系？本文主要討論建立在純五度和五聲音列上的五聲構(gòu)成音拓展方法。

一、純五度音程以及純五度復(fù)合

(一)純五度音程

五聲性調(diào)式中的“五”至少有三種含義：純五度、五度相生、五個(gè)音級(jí)。純五度并不是中國(guó)音樂(lè)特有的材料。西方多聲部音樂(lè)發(fā)軔于奧爾加農(nóng)就是從純五度及其相關(guān)的純四度的平行進(jìn)行開(kāi)始。大小調(diào)體系中最基礎(chǔ)的音級(jí)關(guān)系即為主屬關(guān)系，也是純五度。五度相生律制生出中國(guó)五聲性調(diào)式的五個(gè)音級(jí)，也是建立在純五度基礎(chǔ)之上的。勛伯格說(shuō)：“一個(gè)孤立的三和弦的和聲意義是完全不明確的”[注]〔奧〕阿諾德·勛伯格：《和聲的功能結(jié)構(gòu)》，茅于潤(rùn)譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2007年，第1頁(yè)。，一個(gè)音程的和聲意義也是不明確的。作為被廣泛運(yùn)用的純五度，試看中國(guó)作曲家如何在五聲性調(diào)式和聲中加以巧妙地運(yùn)用，創(chuàng)作出豐富多彩的具有中國(guó)特色的音樂(lè)作品。

譜例1.朱踐耳《組曲——南國(guó)印象》之《花之舞》第1—15小節(jié)[注]童道錦、王秦雁編：《朱踐耳鋼琴作品選》，上海：上海音樂(lè)出版社，2010年，第75頁(yè)。

譜例1中的旋律聲部是布依族民歌《好花紅》的旋律，低音聲部一直是純五度音程。旋律聲部的調(diào)式是bB宮系G羽調(diào)式，低音聲部的純五度在前4小節(jié)還是bB宮系五正聲的音級(jí)，從第5小節(jié)開(kāi)始按照大二度的慣性下行，發(fā)展至bE、bD等音級(jí)上，拓展了bB宮系的調(diào)式。第9小節(jié)是旋律的重復(fù)，低音聲部的純五度則距離bB宮系發(fā)展得更遠(yuǎn)。朱踐耳運(yùn)用純五度音程大大拓展了原民歌bB宮系G羽調(diào)式的范圍。這是保持純五度的形態(tài)，從音級(jí)上拓展五聲性調(diào)式的例子。

(二)純五度復(fù)合和弦

純五度復(fù)合和弦是兩個(gè)或多個(gè)純五度音程復(fù)合所形成的和弦。

譜例2.朱踐耳《組曲——南國(guó)印象》之《童嘻》第1—4小節(jié)[注]同注③，第80頁(yè)。

譜例2是由D、A和bA、bE構(gòu)成的純五度復(fù)合和弦。這個(gè)和弦不是作曲家偶然使用，而是精心設(shè)計(jì)得來(lái)。整部作品就建立在這個(gè)和弦的基礎(chǔ)之上，以移位、裁截、加厚等多種手法形成縱向和弦、橫向固定音列等數(shù)十種音型，來(lái)構(gòu)建整首作品。純五度復(fù)合和弦中的D、A來(lái)源于哈尼族童謠《趕街去》，為D商調(diào)式?？紤]到童謠的諧謔性質(zhì)，作曲家以三全音關(guān)系復(fù)合了bA、bE。在作品第153小節(jié)處，以音列C、D、E、G、A和音列#F、#G、#A、#C、#D的復(fù)合將作品推向最后的高點(diǎn)，這兩個(gè)音列是C宮系和#F宮系的五聲音列，作品由純五度復(fù)合和弦發(fā)展為相距三全音關(guān)系的兩個(gè)調(diào)式的復(fù)合[注]bA、bE與#G、#D為等音關(guān)系。。

(三)純五度加小二度結(jié)構(gòu)的和弦

純五度加小二度結(jié)構(gòu)的和弦在中國(guó)當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作中較為常見(jiàn)，因而作為一個(gè)類(lèi)別單獨(dú)列出。它指的是純五度附加一個(gè)小二度所構(gòu)成的和弦形態(tài)。這種和弦是考慮到五聲性調(diào)式本身缺乏小二度、三全音等緊張度較高的音程，而采取在純五度的基礎(chǔ)上附加小二度的一種做法。同時(shí)，這種純五度加小二度的結(jié)構(gòu)，也可以看做是相距半音關(guān)系的兩個(gè)純五度音程復(fù)合后省略一個(gè)音符的形態(tài)。

譜例3.金湘《冷月》第48—53小節(jié)弦樂(lè)聲部[注]金湘：《金湘室內(nèi)樂(lè)作品選集》，北京：人民音樂(lè)出版社，2014年，第270—271頁(yè)。

譜例3是金湘《冷月》中的弦樂(lè)聲部，三個(gè)聲部節(jié)奏和音符的運(yùn)動(dòng)方式大致相同，從縱向來(lái)看，每一個(gè)和弦都是純五度加小二度結(jié)構(gòu)。其和弦分析狀況請(qǐng)看譜例4。

譜例4.金湘《冷月》第48小節(jié)和弦分析

在譜例4中的五個(gè)和弦里，不難發(fā)現(xiàn)它們都是純五度加小二度的和弦結(jié)構(gòu)。金湘在實(shí)際寫(xiě)作時(shí)，將純五度加小二度結(jié)構(gòu)的和弦音分配給不同的聲部，造成了單個(gè)聲部具有較強(qiáng)的張力表現(xiàn)，而實(shí)際上卻由統(tǒng)一和弦結(jié)構(gòu)控制和聲的結(jié)構(gòu)力。

純五度加小二度結(jié)構(gòu)的和弦控制多聲部的做法能夠獲得和聲序進(jìn)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力，用此方法還能夠使用其配置十二音。構(gòu)成十二音的方法很多，不同構(gòu)建基礎(chǔ)所產(chǎn)生的十二音具有不同的音響效果。譜例5則是運(yùn)用純五度加小二度結(jié)構(gòu)的和弦配置產(chǎn)生的十二音。

譜例5.金湘《冷月》第8—12小節(jié)洞簫、弦樂(lè)聲部

譜例5的solo聲部是十二音旋律，它與弦樂(lè)聲部共同構(gòu)成了純五度加小二度和弦以及純五度復(fù)合和弦，形成了以純五度為基礎(chǔ)的和弦配置下的十二音旋律。

譜例6.金湘《冷月》第8小節(jié)弦樂(lè)聲部音高分析

譜例6是金湘《冷月》第8小節(jié)出現(xiàn)的四個(gè)和弦。通過(guò)觀察，可以發(fā)現(xiàn)有三個(gè)和弦都是純五度加小二度結(jié)構(gòu)，有一個(gè)屬于純五度復(fù)合和弦。

純五度加小二度結(jié)構(gòu)的和弦還能進(jìn)一步演變成為純五度疊置加小二度結(jié)構(gòu)的和弦。

譜例7.郭文景《狂人日記》第三場(chǎng)第118小節(jié)縮譜[注]郭文景：《狂人日記》(四幕歌劇)，上海：上?？茖W(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，2016年，第133頁(yè)。

郭文景《狂人日記》第三場(chǎng)，大哥從城里請(qǐng)來(lái)何先生給狂人看病，狂人突然認(rèn)為想要吃自己的人是他的大哥，于是說(shuō)出“啊……原來(lái)也有你！合伙吃我的人是我的兄長(zhǎng)”[注]同注⑦。。此時(shí)作曲家運(yùn)用了一個(gè)張力較大的和弦去映襯狂人內(nèi)心的歇斯底里。這個(gè)和弦是純五度疊置E、B、#F、#C、#G、bE再加上小二度F音的和弦。我們知道純五度五次相生能得到五聲性六聲調(diào)式。郭文景特別注意到和弦音高按照不同的排列形態(tài)，會(huì)產(chǎn)生不同的和聲張力效果，因而作曲家在使用這個(gè)和弦時(shí)強(qiáng)調(diào)六聲音列兩端，將低音聲部bE音與最高音聲部E音置于兩端，以構(gòu)成增八度，再加上小二度的F音的介入，這種排列以及和弦結(jié)構(gòu)，既獲得了張力較大的表現(xiàn)力，又因?yàn)榻⒃诩兾宥鹊幕A(chǔ)上，而使得和弦聽(tīng)起來(lái)比較親切。

本文討論純五度作為五聲性調(diào)式和聲拓展方法，只是列舉了非常規(guī)的和聲拓展技術(shù)。在實(shí)際的創(chuàng)作中，作曲家會(huì)將各種手法混合使用。比如《冷月》中有一段洞簫獨(dú)奏的醇美的B羽清樂(lè)調(diào)式旋律，與譜例3、譜例5等充滿了不協(xié)和音程的純五度加小二度構(gòu)成的和弦形成強(qiáng)烈對(duì)比。然而，這兩種完全不同表現(xiàn)力的和聲手法能夠同時(shí)出現(xiàn)在一部作品中，是因?yàn)槎弑举|(zhì)上有著同一個(gè)來(lái)源，即純五度。將純五度視為基礎(chǔ)的和聲細(xì)胞，進(jìn)行多方位的五聲性調(diào)式和聲的拓展，在保持作品的中國(guó)風(fēng)味的同時(shí)，最大化地獲得表達(dá)的張力，極大豐富了作品的表現(xiàn)力。

二、五聲音列及其拓展

黎英海曾對(duì)五聲性調(diào)式和聲所使用的和弦提出“三音組音調(diào)”[注]黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海：上海文藝出版社，1956年，第19頁(yè)。的概念，認(rèn)為三音組對(duì)調(diào)式的色彩有很大的意義；桑桐提出“五聲旋律的各音，都可以在一定條件內(nèi)縱合成為各種音程、各種三音和弦、四音和弦與五音和弦等。”[注]桑桐：《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》，《音樂(lè)藝術(shù)》，1980年，第1期，第22頁(yè)。樊祖蔭提出“在總體上保持三度結(jié)構(gòu)的前提下，對(duì)某些與五聲音調(diào)矛盾比較突出的和弦音，采用省略、替代的方法，形成五聲式和弦結(jié)構(gòu)，包括省略三音的和弦、替代三音的和弦、增添附加音的和弦?！盵注]樊祖蔭：《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論和方法》，上海：上海文藝出版社，2003年，第76頁(yè)。這些都是五聲性調(diào)式和聲和弦的基本結(jié)構(gòu)。如果以五聲音列作為和聲的原始細(xì)胞，在實(shí)際的創(chuàng)作中同樣可以有多重拓展形式。

(一)五聲音列的附加

作曲家有時(shí)將五聲音列作為基礎(chǔ)框架，然后在其基礎(chǔ)上增加小二度、三全音等不協(xié)和的音程。表層的不協(xié)和音依附在五聲音列基礎(chǔ)框架之上。筆者依據(jù)二者的主次關(guān)系，將這種技術(shù)稱為五聲音列的附加。

譜例8.王西麟《第六交響曲》第3—7小節(jié)[注]王西麟：《第六交響曲——生命之歌》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2014年，第1頁(yè)。該作品是北京交響樂(lè)團(tuán)委約，為北京2008年奧運(yùn)會(huì)而作。

王西麟《第六交響曲——生命之歌》里，第3—7小節(jié)的核心音是A音，每一個(gè)動(dòng)機(jī)最后都到達(dá)A音，但是每個(gè)聲部和動(dòng)機(jī)到達(dá)A音的過(guò)程略有不同。D、G、A三音作為五聲性三音列，在其中有著較為明顯的框架作用，#G、bE等音符的附加增強(qiáng)了和聲的張力。這種做法是王西麟較為常見(jiàn)的作曲技法。由于作曲家想要表達(dá)較為深刻的主題思想，因而在和聲張力上更傾向用和弦張力較大的多聲形式。但是盡管如此，作曲家仍然會(huì)選擇建立在中國(guó)人較為熟知的五聲性調(diào)式音列的基礎(chǔ)之上，以這種方式實(shí)現(xiàn)“音樂(lè)語(yǔ)言的美學(xué)性格——民間性、時(shí)代性——上的突破”[注]王西麟：《第六交響曲——生命之歌》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2014年，第VI頁(yè)。。

譜例9.秦文琛《喚鳳》第44—45小節(jié)拉弦樂(lè)器組縮譜[注]秦文?。骸秵绝P》，北京：人民音樂(lè)出版社，2008年，第8頁(yè)。

在秦文琛《喚鳳》第44—45小節(jié)拉弦樂(lè)器組中，五正聲骨干音是A宮系五音列，#G、G音是圍繞著A音的附加。之所以認(rèn)為此音列結(jié)構(gòu)是五聲音列附加的結(jié)構(gòu)，是因?yàn)锳、E二音符的骨干支撐作用清晰可見(jiàn)，B音是E音五度重疊音，#F、#C二音分別下行二度至E、B二音，A宮系五正聲的框架和功能較為明晰。附加音的出現(xiàn)拓展了五正聲的表現(xiàn)效果，與綜合調(diào)式性七聲音階的區(qū)別在于，附加音并沒(méi)有使得宮系發(fā)生改變，緊緊圍繞著骨干音，使得它們只能屬于寄生的地位，而無(wú)法成為另一個(gè)宮系的五正聲。

還有一種附加的形式是用同名半音替代五正聲音符。這是一種在五聲性調(diào)式的基礎(chǔ)上形成的附加，而且附加的音符與本位音不在同一時(shí)間點(diǎn)出現(xiàn)，只是采用替代五正聲音符的方式。這種替代能夠獲得意外的效果，增加作品的張力。

譜例10.秦文琛《喚鳳》第150—152小節(jié)

秦文琛《喚鳳》的第150小節(jié)是D、E、G、A的四音列，此時(shí)出現(xiàn)的bE替代E音，獲得一種意外的效果。第151小節(jié)bA音是用來(lái)替代A音，至此旋律在C宮系，緊接其后轉(zhuǎn)入bE宮系，在第152小節(jié)又轉(zhuǎn)回到C宮系。此處有一個(gè)細(xì)節(jié)值得一說(shuō)。既然轉(zhuǎn)入bE宮系，那么原譜中的D音則是變宮，而這段旋律選擇了替代音技術(shù)，為了讓替代音能夠更為明顯的顯示出原來(lái)的五聲性特性，因而會(huì)避免用偏音D。

譜例11.秦文琛《喚鳳》第147—148小節(jié)手稿版[注]秦文?。骸秵绝P》，上海：上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，2015年，第29頁(yè)。

后來(lái)筆者找到了此作品的手稿，發(fā)現(xiàn)此處為C音而非D音。這是一個(gè)出版打譜的錯(cuò)誤。這也增強(qiáng)了筆者對(duì)替代音技術(shù)的肯定。同樣運(yùn)用替代音技術(shù)的還有作曲家金湘的室內(nèi)樂(lè)作品《冷月》。

譜例12.金湘《冷月》第38—41小節(jié)雙簧管聲部

譜例12為G宮系E羽七聲調(diào)式，第二小節(jié)用了bE音用來(lái)替代E音，這樣運(yùn)用替代音技術(shù)的目的，同樣是為了實(shí)現(xiàn)和聲張力的增加。

(二)五聲音列的交替與漸變

五聲音列在橫向上常常用不同宮系的音列交替或漸變發(fā)展，形成五聲音列的交替與漸變。

譜例13.陳其鋼《逝去的時(shí)光》第33—34小節(jié)二胡聲部[注]Chen Qigang，Un Temps Disparu，for erhu，two stringed Chinese violin and orchestra，Paris：Gérard Billaudot éditeur，2002.

譜例13是陳其鋼二胡協(xié)奏曲《逝去的時(shí)光》第33—34小節(jié)的二胡獨(dú)奏部分。#C、#A、#G、#F是#F宮系四音列，E、G、A、B是G宮系四音列，在4小節(jié)的規(guī)模里，這兩個(gè)宮系呈有規(guī)律的交替。

譜例14通過(guò)五聲音列的改變實(shí)現(xiàn)宮系的迅速轉(zhuǎn)換，在11小節(jié)的段落里，其調(diào)性轉(zhuǎn)換的過(guò)程為：C/F-D-A-E/B-#F-bD-bA-bB/bE-bE-bB-C/F-bB-G-D-A-G/D-A-G/D-A-E-B-#F-bD-bA-G-bD-bB-F-bD-G(C/F中的斜杠表示宮系不明確，有可能屬于C宮系或F宮系)。

在譜例14中，大多數(shù)音列是宮系關(guān)系明確的五聲性四音列，有部分是五音列。從各個(gè)宮系轉(zhuǎn)換的頻次來(lái)看，整體呈現(xiàn)轉(zhuǎn)換加速的狀態(tài)。從宮系之間的關(guān)系來(lái)看，前部分多為近關(guān)系轉(zhuǎn)換，宮系轉(zhuǎn)換格位為1—2個(gè)；到后部分，伴隨著轉(zhuǎn)換頻次的加密，宮系之間的關(guān)系越來(lái)越遠(yuǎn)，出現(xiàn)了bA-G-bD以及bD-G-bA-A等宮系的轉(zhuǎn)換。宮系轉(zhuǎn)換頻次的加密以及宮系之間關(guān)系的越來(lái)越遠(yuǎn)預(yù)示著張力的逐步增加。

譜例14.陳其鋼《逝去的時(shí)光》第66—75小節(jié)二胡獨(dú)奏

(三)五聲音列的復(fù)合

除了前文提到過(guò)的橫向不同宮系的五聲音列轉(zhuǎn)移，作曲家常常將不同宮系的五聲音列縱向疊合形成五聲音列的復(fù)合。有時(shí)作曲家也會(huì)將這兩種技法混合使用。

譜例15.陳怡《多耶》第1—20小節(jié)[注]鄒向平編：《中國(guó)當(dāng)代鋼琴曲選(1980年以后)》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2006年，第1頁(yè)。

譜例15選自陳怡鋼琴作品《多耶》的開(kāi)始部分。作品包含了多個(gè)不同宮系五聲性調(diào)式三音列的復(fù)合和轉(zhuǎn)移。它們有：#C、E、#F；bA、bB、bD；D、E、G；A、B、#C；G、bB、C。

#C、E、#F的情況出現(xiàn)在1—6小節(jié)的旋律聲部，中間有3小節(jié)的休止；bA、bB、bD的情況出現(xiàn)在1—14小節(jié)的低音聲部，bD、bA構(gòu)成固定的低音，bB時(shí)而與其他聲部層共同出現(xiàn)，時(shí)而與bD、bA共同出現(xiàn)；D、E、G的情況出現(xiàn)在1—8小節(jié)的中間層，與旋律聲部交替出現(xiàn)；A、B、#C的結(jié)構(gòu)不同于前幾個(gè)三音列，但也屬于五聲性三音列范圍。這個(gè)音列在上例中只出現(xiàn)了三次，分別位于第3、7、11小節(jié)處；G、bB、C的情況出現(xiàn)相對(duì)較晚，在15—16小節(jié)。

譜例15呈現(xiàn)出三個(gè)特點(diǎn)：第一，除了A、B、#C作為變量因素，其余四個(gè)音組都具有相同的結(jié)構(gòu)，在作品中承擔(dān)旋律聲部、與旋律聲部呼應(yīng)的中間聲部和低音聲部；第二，三音列結(jié)合方式多樣，有交替出現(xiàn)，有交叉出現(xiàn)。比如，#C、E、#F和D、E、G交替出現(xiàn)。第9—10小節(jié)#C、E、#F和G、bB交叉出現(xiàn)。第三，三音列有擴(kuò)充和減縮的情況，如第12—13小節(jié)D、E、G擴(kuò)大成為D、E、G、A、C的完整五聲音列，bA、bB、bD減縮成bB、bD二音，G、bB、C減縮為G、bB二音。

下面進(jìn)一步觀察這幾個(gè)音組之間的關(guān)系：

1.核心音組是多耶主題：#C、E、#F，與其交替呼應(yīng)的音組D、E、G里，共同音為E音，兩個(gè)音列互為倒影關(guān)系；

2.低音層的bA、bB、bD與多耶主題#C、E、#F有一個(gè)共同音#C(bD)，兩個(gè)音列以#C為軸互為對(duì)稱；

3.結(jié)構(gòu)不同的A、B、#C與多耶主題#C、E、#F也保持一個(gè)共同音，且兩個(gè)音列并集為A宮系五聲音列；

4.如前面提及的，D、E、G音列在12—13小節(jié)擴(kuò)大成為D、E、G、A、C的C宮系五聲音列；

5.出現(xiàn)相對(duì)較晚的G、bB、C與bA、bB、bD之間同樣屬于倒影關(guān)系。這些主題之間關(guān)系嚴(yán)密，如果將多耶主題#C、E、#F視為第一層級(jí)，與其呈倒影關(guān)系、對(duì)稱關(guān)系、補(bǔ)集關(guān)系的音列則為第二層級(jí)；

6.其他與第二層級(jí)的素材之間發(fā)生關(guān)系的素材為第三層級(jí)，例如G、bB、C與bA、bB、bD之間同樣屬于倒影關(guān)系，這也是G、bB、C出現(xiàn)相對(duì)較晚的原因。第三層級(jí)還能以轉(zhuǎn)化的形式出現(xiàn)。由于有減縮的用法，bA、bB、bD減縮成bB、bD二音，然后在第20小節(jié)bB、bD二音轉(zhuǎn)化為bB、bD、bE。

用和聲細(xì)胞的概念來(lái)看譜例15，多耶主題#C、E、#F就是原始細(xì)胞，其倒影、對(duì)稱、補(bǔ)集關(guān)系的音列則是原始細(xì)胞產(chǎn)生的新細(xì)胞，這些新的細(xì)胞也可以在自己的基礎(chǔ)上進(jìn)一步產(chǎn)生更新的細(xì)胞，從而組建龐大的細(xì)胞群體來(lái)構(gòu)建整部音樂(lè)作品。

(四)五聲音列構(gòu)成的十二音

將五聲性調(diào)式與自由十二音相結(jié)合最早的例子當(dāng)屬桑桐1947年創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》[注]童道錦、王秦雁編：《桑桐鋼琴作品選》，上海：上海音樂(lè)出版社，2010年，第1—7頁(yè)。。在這部作品中，五聲性調(diào)式的民歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》隱藏在作品的中間聲部，和聲聲部盡可能不與旋律音相重合，保持了和聲本身的自由十二音無(wú)調(diào)性的特點(diǎn)。羅忠镕在1979年創(chuàng)作的歌曲《涉江采芙蓉》是運(yùn)用五聲性調(diào)式與十二音作曲法相結(jié)合的作品。作曲家將兩個(gè)完整的五聲音階編排在十二音序列中，樊祖蔭認(rèn)為：“這是在十二音音樂(lè)中出現(xiàn)五聲性序列最早的一種編排方法?！盵注]樊祖蔭：《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海：上海音樂(lè)出版社，2003年，第278頁(yè)。羅忠镕在《涉江采芙蓉》之后的以五聲性十二音為基礎(chǔ)的創(chuàng)作沿著兩條不同的線路進(jìn)行，吳春福認(rèn)為這分別是“互補(bǔ)的五聲性集合和組合的五聲性十二音集合”[注]吳春福：《羅忠镕后期現(xiàn)代風(fēng)格的音樂(lè)創(chuàng)作研究》，中央音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，2004年，第78頁(yè)。。

譜例16.羅忠镕《第二弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章第1—3小節(jié)[注]羅忠镕：《羅忠镕室內(nèi)樂(lè)作品選》，上海：上海音樂(lè)出版社，2014年，第73頁(yè)。

譜例16是作曲家羅忠镕《第二弦樂(lè)四重奏》的開(kāi)始部分。每四個(gè)音為一個(gè)單位，由三個(gè)五聲性四音列構(gòu)成十二音，分別是：#F、A、B、E；C、D、F、G；bE、bA、bB、bD，分別屬于A(D)宮系、F(bB)宮系、bD(bG)宮系。這三組四音列的結(jié)構(gòu)相同，在音級(jí)集合里被標(biāo)記為4—23。當(dāng)然這個(gè)譜例也能看做四個(gè)五聲性三音列。

羅忠镕在《第三弦樂(lè)四重奏》中采用了不同結(jié)構(gòu)的五聲音列，并組合成為十二音。

譜例17.羅忠镕《第三弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章1—6小節(jié)

若作曲家想使用不同結(jié)構(gòu)的五聲性四音列，那么在設(shè)計(jì)音列時(shí)必然會(huì)出現(xiàn)一個(gè)非五聲性的音列。因?yàn)榘笕鹊南嗤Y(jié)構(gòu)的三個(gè)五聲性四音列無(wú)法形成十二音，但是包含大三度的三音列是可以做到的。羅忠镕《第三弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章1—6小節(jié)大提琴聲部，橫向上是以四個(gè)音為單位組合成的音組。他們兩組五聲音列分別是：E、D、G、A；#F、#C、#D、bB。還有一個(gè)非五聲音列是bA、F、C、B。在小提琴和中提琴聲部，第2—3小節(jié)縱向上形成了三個(gè)五聲性三音列和一個(gè)非五聲性三音列，它們分別是：A、B、bD；#F、#G、bE；E、#A、F；G、C、D，其中第三個(gè)三音列是非五聲性結(jié)構(gòu)。

結(jié) 語(yǔ)

從20世紀(jì)20年代起，中國(guó)進(jìn)入專業(yè)作曲家時(shí)代。如何在強(qiáng)大的西方音樂(lè)文化影響之下去創(chuàng)作中國(guó)音樂(lè)，是多少代中國(guó)作曲家思考的問(wèn)題?；仡櫚倌隁v史征程，從最初的為了適應(yīng)五聲性旋律而對(duì)大小調(diào)西洋和聲加以適當(dāng)?shù)母脑欤胶髞?lái)各種有關(guān)和聲結(jié)構(gòu)的探索，如四五度結(jié)構(gòu)的和聲方法、二度結(jié)構(gòu)的和聲方法、五聲縱合的方法等，逐步發(fā)展至包括調(diào)性擴(kuò)張、五聲性的十二音理論、純五度復(fù)合和聲等有著不同思維和方法的理論，總的來(lái)說(shuō)是不脫離五聲性的原則。也正因?yàn)槲迓曅哉{(diào)式是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)最具有代表性的形態(tài)特征，因而五聲性在中國(guó)音樂(lè)的意義如同泛音列對(duì)大小調(diào)功能和聲的意義一樣，具有基礎(chǔ)性和源發(fā)性。由此看，上面所列舉的朱踐耳、金湘、郭文景、王西麟、秦文琛、陳其鋼、陳怡、羅忠镕等作曲家都有源發(fā)于五聲性調(diào)式所進(jìn)行的探索。從這些作曲家各不相同的探索來(lái)看，可以說(shuō)五聲性調(diào)式和聲是一個(gè)開(kāi)放的體系，如同西方大小調(diào)功能和聲一樣，具有進(jìn)一步發(fā)展的潛力和空間。本文只是將純五度和五聲音列作為原始和聲細(xì)胞，研究發(fā)現(xiàn)作曲家通過(guò)復(fù)合、附加、交替、漸變、替代等方式，創(chuàng)作出豐富多彩且頗具中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)作品。至于今后圍繞五聲性調(diào)式問(wèn)題還能夠有什么創(chuàng)造性的發(fā)展，既值得我們期待，也需要志同道合的學(xué)者們?nèi)ス餐凸餐芯俊?/p>