凝固時(shí)空的幻夢(mèng)

冉平

【摘 要】電影《路邊野餐》在片尾用一個(gè)41分02秒的長(zhǎng)鏡頭建構(gòu)出了蕩麥這個(gè)夢(mèng)一般的封閉的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空，在那里，影片中所有的人物都完成了對(duì)往日的告別。導(dǎo)演畢贛用不間斷的鏡頭構(gòu)筑了一個(gè)區(qū)別于凱里和鎮(zhèn)遠(yuǎn)的時(shí)空，實(shí)現(xiàn)了自己對(duì)人生，對(duì)昨日的詩(shī)意表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】長(zhǎng)鏡頭；夢(mèng)；時(shí)間；空間

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）12-0006-03

2016年7月15日，在多個(gè)電影節(jié)獲得盛贊的《路邊野餐》終于在國(guó)內(nèi)上映，在收獲眾多影評(píng)人一片贊美的同時(shí)，也得到了廣大觀眾不甚積極的回應(yīng)。弱化的情節(jié)敘事，破碎的時(shí)間鏈條以及風(fēng)格化的鏡頭都對(duì)觀眾傳統(tǒng)的觀影經(jīng)驗(yàn)提出了挑戰(zhàn)。而片尾那個(gè)長(zhǎng)達(dá)41分鐘的長(zhǎng)鏡頭更是讓觀眾跌入了影像的迷宮，觀眾跟隨搖晃的鏡頭穿行在貴州蜿蜒曲折的山路之中，長(zhǎng)時(shí)間不間斷的鏡頭和缺乏邏輯的情節(jié)產(chǎn)生了不親切的間離效果，觀眾只覺(jué)得迷惑不解，焦慮不堪。

但正是片尾這個(gè)長(zhǎng)鏡頭完成了影片在表意上的訴求，導(dǎo)演畢贛在影片的前半程創(chuàng)造了眾多的時(shí)間和空間意象，無(wú)論是大角度的搖拍鏡頭或者是鐘表的多次出現(xiàn)都是為了最后這個(gè)長(zhǎng)鏡頭能夠順理成章地完成。在蕩麥這個(gè)魔幻的時(shí)空之中，陳升陷入了一個(gè)一醉不醒的夢(mèng)，完成了對(duì)往日的告別。

一、蕩麥——昨日的夢(mèng)與幻

《路邊野餐》在敘事上存在三個(gè)時(shí)間平面——現(xiàn)在、過(guò)去和夢(mèng)境。影片是在“現(xiàn)在”這個(gè)平面中展開的，在這個(gè)時(shí)間平面中，故事主要是跟隨陳升尋找衛(wèi)衛(wèi)而展開的，在這一過(guò)程中，穿插進(jìn)了陳升過(guò)往的回憶以及陳升的夢(mèng)境?！斑^(guò)去”和“夢(mèng)境”這兩個(gè)時(shí)間平面時(shí)而出現(xiàn)，畢贛并未對(duì)時(shí)空的穿插做任何的交代，觀眾只能通過(guò)場(chǎng)景的變化和人物衣著的變化判斷時(shí)空的變化。而影片中“野人”的故事成為了連接三個(gè)時(shí)間平面的線索，關(guān)于野人的新聞和傳說(shuō)給予了三個(gè)時(shí)間平面合理性。

隨著“過(guò)去”和“夢(mèng)境”的插入，陳升的過(guò)往逐漸浮現(xiàn)，和同母異父的兄弟老歪的矛盾，和母親的疏離，蹲監(jiān)獄的經(jīng)歷，去世的妻子等等心結(jié)在陳升的身邊盤旋。在前往鎮(zhèn)遠(yuǎn)的火車上，搖搖晃晃的火車從時(shí)間的長(zhǎng)河溯流而上，將陳升帶往了蕩麥。

在蕩麥的鏡頭從影片的5535”開始，到9637”結(jié)束，持續(xù)了4102”，從一座瓦房的全景鏡頭開始，到衛(wèi)衛(wèi)騎車載著陳升的全景跟鏡頭結(jié)束，期間沒(méi)有鏡頭的切換，只用了一個(gè)鏡頭完成。在這個(gè)鏡頭之中，當(dāng)他最后再次坐上衛(wèi)衛(wèi)的車離開時(shí)，他得知他偶然碰到的這個(gè)男孩也叫“衛(wèi)衛(wèi)”，惶然之中，他發(fā)出了“像做夢(mèng)一樣”的感嘆。而直到這個(gè)時(shí)候，觀眾也才恍然大悟，此前的種種不過(guò)只是陳升的一場(chǎng)幻夢(mèng)。

陳升在蕩麥所經(jīng)歷的一切并沒(méi)有真實(shí)地發(fā)生過(guò)，僅僅只存在于他的腦海之中。蕩麥的所有人和事都只不過(guò)是陳升過(guò)往經(jīng)歷的投射。這也就解釋了觀眾在觀看這個(gè)長(zhǎng)鏡頭時(shí)所產(chǎn)生的困惑。

首先是這一段落情節(jié)的不合邏輯。比如衛(wèi)衛(wèi)把陳升帶到他要找的苗人的地方時(shí)遇到了開著皮卡車的樂(lè)隊(duì)，與陳升交涉的男人說(shuō)他們要去鎮(zhèn)遠(yuǎn)，就讓他們捎上陳升。陳升因?yàn)樵诼飞峡吹搅诵l(wèi)衛(wèi)就下了車，皮卡車開走了。但當(dāng)陳升和衛(wèi)衛(wèi)到了下面的廣場(chǎng)時(shí)，樂(lè)隊(duì)卻也在那里，他們就在這里演出。再比如洋洋乘船到對(duì)岸，然后穿過(guò)橋，繞了一個(gè)圈之后又回到了原點(diǎn)。在船上她背誦凱里的導(dǎo)游詞，畫外卻傳來(lái)衛(wèi)衛(wèi)背同樣導(dǎo)游詞的聲音，洋洋聽到了，故意落下一拍不跟著衛(wèi)衛(wèi)背。而劃船的船工則是先前讓樂(lè)隊(duì)捎陳升去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的男人。這樣一些不合邏輯的情節(jié)在現(xiàn)實(shí)的生活之中是難以存在的，只有在夢(mèng)境和幻想之中，這種無(wú)邏輯的人物活動(dòng)和情節(jié)才具有合理性，無(wú)邏輯也符合夢(mèng)境與幻想的特征。

然后是這一段落之中的情節(jié)和人物大多都在之前的段落中出現(xiàn)過(guò)，就像是陳升的潛意識(shí)浮現(xiàn)。他在蕩麥遇到的第一個(gè)人就是他在“現(xiàn)在”時(shí)空之中正尋找的人，在蕩麥的成年的衛(wèi)衛(wèi)不僅和小衛(wèi)衛(wèi)名字相似，他們的行為也具有相似性。比如他們都在手腕上畫表，當(dāng)衛(wèi)衛(wèi)被蕩麥的一群混混欺負(fù)時(shí)他站在油料桶中數(shù)數(shù)，和之前陳升帶小衛(wèi)衛(wèi)去游樂(lè)場(chǎng)時(shí)小衛(wèi)衛(wèi)數(shù)數(shù)相對(duì)應(yīng)起來(lái)。陳升沒(méi)有找到苗人，帶他去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的是一個(gè)樂(lè)隊(duì)，而樂(lè)隊(duì)中開車的剛好叫“酒鬼”，酒鬼在前面的情節(jié)中曾多次出現(xiàn)，在影片的開頭就被老醫(yī)生提到——“這是酒鬼的狗”。其后在衛(wèi)衛(wèi)口中以及在診所門口，新聞中，修車廠都出現(xiàn)過(guò)。新聞中的酒鬼開一輛白色的皮卡車，修車廠的酒鬼也有一輛破爛的白色皮卡車，而在蕩麥，樂(lè)隊(duì)的酒鬼開的正是一輛顏色相似的皮卡，而且這兩個(gè)酒鬼也都是由同一人扮演的。而在蕩麥的理發(fā)店，陳升遇到了一個(gè)女孩，通過(guò)后面的情節(jié)可以知道這個(gè)女孩和陳升的前妻張夕一模一樣，她和酒鬼一樣都是同一人扮演的。在前面的情節(jié)中張夕多次以閃回的形式出現(xiàn)，在黃三的口中，觀眾知道張夕已經(jīng)去世了。

除了人物的相似性之外，發(fā)生在蕩麥的情節(jié)也都是陳升在“現(xiàn)在”和“過(guò)去”兩個(gè)時(shí)間平面所經(jīng)歷的事件的投射。首先衛(wèi)衛(wèi)騎著摩托車載陳升去找吹蘆笙的苗人，攝影機(jī)以跟拍的形式表現(xiàn)了他們?cè)谑廂滘暄训纳铰分写┬?，而在此前，陳升曾騎著摩托車從凱里的山路經(jīng)過(guò)去給自己的母親燒紙，攝影機(jī)同樣以反跟的形式表現(xiàn)了這一場(chǎng)景。導(dǎo)演用一個(gè)重復(fù)性的場(chǎng)面調(diào)度暗示了這兩處情節(jié)的相似性。其次是陳升坐在樂(lè)隊(duì)的皮卡車上，陳升說(shuō)自己只會(huì)唱兒歌，然后一個(gè)人就遞給他耳機(jī)，放了一首《小茉莉》，在后面的演出中，陳升為張夕唱了一首歌，就是《小茉莉》。在前面的情節(jié)中，陳升在舞廳時(shí)曾說(shuō)自己不會(huì)唱歌，出獄之后，在來(lái)接他的黃三的車中，他說(shuō)他在監(jiān)獄里為張夕學(xué)了一首歌?？梢酝茰y(cè)，這首歌就是《小茉莉》。陳升用電筒給張夕模仿看到海豚的感覺(jué)，這也與前面老醫(yī)生說(shuō)過(guò)的她年輕時(shí)的情人用電筒給她取暖的情節(jié)相對(duì)應(yīng)。最后衛(wèi)衛(wèi)騎車帶陳升離開蕩麥時(shí)，他提到野人，說(shuō)要給陳升的手上綁兩根木棍，這樣野人來(lái)襲擊的時(shí)候就能夠逃跑，而前面酒鬼從診所門口的箱子里拿走的兩根木棍在修車廠再出現(xiàn)時(shí)就是綁在酒鬼的兩個(gè)胳膊之上的。

導(dǎo)演在前面用碎片化的場(chǎng)景和鏡頭所鋪墊的所有細(xì)節(jié)都在最后這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中一一得到了照應(yīng)，從這些相對(duì)應(yīng)的人物和情節(jié)來(lái)看，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭囊括了此前一直糾纏著陳升的種種，在蕩麥的一切，不過(guò)是他內(nèi)心的一場(chǎng)幻夢(mèng)。

二、凝固的時(shí)空——對(duì)往日的告別

在影片的最后，陳升乘坐火車從鎮(zhèn)遠(yuǎn)回凱里，在穿過(guò)一個(gè)隧道之后，他倚靠在座位上睡著了，這時(shí)一輛相反方向的列車駛來(lái)，從陳升乘坐的火車旁擦身而過(guò)，車身上顯現(xiàn)出一個(gè)個(gè)粉筆畫的時(shí)鐘，火車行進(jìn)中，時(shí)鐘的時(shí)針沿逆時(shí)針?lè)较蝻w快地轉(zhuǎn)動(dòng)，在這一刻，夢(mèng)境中蕩麥的時(shí)空與陳升所處的現(xiàn)實(shí)時(shí)空好像銜接了起來(lái)。時(shí)間倒流，曾經(jīng)的遺憾和痛苦都得到了妥善的安置，一片安然之中，陳升終于可以繼續(xù)向前。

《路邊野餐》是關(guān)于時(shí)間的電影，是關(guān)于夢(mèng)的電影，它所講述的是陳升這個(gè)背負(fù)著沉重的過(guò)往的人是怎樣借助一場(chǎng)幻夢(mèng)卸下這些因著時(shí)間不可逆而留有的遺憾和痛苦的故事。最后的長(zhǎng)鏡頭像琥珀一樣，是一段凝固的時(shí)空，它封存了這些在現(xiàn)實(shí)時(shí)空難以完滿的過(guò)往，在這個(gè)想象的時(shí)空中，曾經(jīng)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的事得到了實(shí)現(xiàn)，并將永遠(yuǎn)保存。

《路邊野餐》的片名來(lái)自塔可夫斯基改編自小說(shuō)《路邊野餐》的影片《潛行者》，畢贛也繼承了塔可夫斯基的影像風(fēng)格，偏愛(ài)長(zhǎng)鏡頭。塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》中曾寫道：“人類的生活中有某些層面只有用詩(shī)才能忠實(shí)表達(dá)……我所考慮的是夢(mèng)、回憶和幻想所涉及的虛幻主義以及非比尋常的效果?！盵1]《路邊野餐》所要表達(dá)的時(shí)間、過(guò)往、告別等等主題就像是塔可夫斯基所說(shuō)的是生活中只能用詩(shī)來(lái)表達(dá)的層面，只有借助夢(mèng)境、回憶和幻想等才能確切地呈現(xiàn)。

陳升的身上背負(fù)了幾個(gè)因?yàn)闀r(shí)間而造成的遺憾。首先是對(duì)前妻的愧疚，他為了給前妻治病找了曾經(jīng)的大哥，后來(lái)因?yàn)榱x氣而殺人入獄，和張夕分開了9年，當(dāng)他出獄之后，張夕已經(jīng)去世了。他在獄中為張夕學(xué)習(xí)的一首歌也沒(méi)有機(jī)會(huì)唱給她聽。9年之中，他們一直分離，張夕可以說(shuō)是他心中一道過(guò)不去的坎，所以在前面的場(chǎng)景之中，他才會(huì)常常想起張夕。在蕩麥，張夕仍然在世，并且已經(jīng)結(jié)了婚，過(guò)著看似平淡的日子。陳升以第三人稱的角度向她講述了他們的故事，最后也終于為她唱了那首歌。張夕用眼淚回應(yīng)了他，眼淚是感動(dòng)，也是原諒。

其次是光蓮囑托給他的尋找多年前的情人林愛(ài)人。光蓮和陳升一樣都是孤苦無(wú)依地活在這個(gè)世上，她和陳升一樣，對(duì)過(guò)去沒(méi)有赴與情人的約定以及對(duì)自己死去的兒子念念不忘。陳升和光蓮關(guān)系存在一種曖昧性，他們一起經(jīng)營(yíng)一家診所，兩人可以說(shuō)是相依為命，陳升的母親去世前也將陳升托付給光蓮。陳升和母親因?yàn)樾r(shí)候的事存在著隔閡，陳升對(duì)母親也心懷愧疚，光蓮在某種意義上承擔(dān)的是母親的角色，光蓮對(duì)陳升也同樣如此。所以陳升才會(huì)把光蓮的事放在心上。在蕩麥，陳升遇到了成年的衛(wèi)衛(wèi)，衛(wèi)衛(wèi)與洋洋就像是年輕時(shí)的光蓮與林愛(ài)人，他們之間也存在著若隱若現(xiàn)的愛(ài)情，他們也即將分開，洋洋將要去凱里，就像光蓮當(dāng)初和林愛(ài)人分開到凱里。但在蕩麥，他們依然在一起，他們同樣有一個(gè)約定，衛(wèi)衛(wèi)正為此而努力，并且在影片的最后浪漫地實(shí)現(xiàn)。最后洋洋將手上系著的紅布給了衛(wèi)衛(wèi)，就像是光蓮終于將當(dāng)初約定的衣服給了林愛(ài)人。同時(shí)，年輕的衛(wèi)衛(wèi)像極了光蓮已經(jīng)去世的兒子，他的車上綁著運(yùn)過(guò)顏料的塑料桶，當(dāng)初光蓮的兒子去世前正是騎著單車去取蠟染，最后出了車禍。單車與摩托車，蠟染與顏料之間的相似性讓衛(wèi)衛(wèi)這個(gè)人身上存在著多義性，甚至花和尚死去的兒子也可以在“表”這個(gè)意向之上在衛(wèi)衛(wèi)身上找到一些影子。

最后是酒鬼。酒鬼在現(xiàn)在、過(guò)去和夢(mèng)境這三個(gè)時(shí)間平面中都存在，在現(xiàn)在，他是瘋瘋癲癲，被人嫌棄的流浪者，在過(guò)去，他是因?yàn)樾锞谱菜廊说恼厥抡撸趬?mèng)境之中，他雖然也是酒鬼，但他清醒著，并沒(méi)有釀成任何大錯(cuò)，并且他馬上就要回家。酒鬼這一角色雖然在影片中沒(méi)有做過(guò)多的交代，但從前后所顯示的細(xì)節(jié)可以推測(cè)，酒鬼當(dāng)年撞死的人就是光蓮的兒子，他在現(xiàn)在的時(shí)空中變得瘋瘋癲癲可能與當(dāng)年的事有關(guān)。酗酒肇事同樣是他背負(fù)的一個(gè)永遠(yuǎn)的心結(jié)。而且也因?yàn)檫@件事，他與陳升和光蓮連接在了一起，在蕩麥這個(gè)時(shí)空之中，他同樣也彌補(bǔ)了當(dāng)年的錯(cuò)誤。

酒鬼這個(gè)人物除了自身帶有的過(guò)往的錯(cuò)誤之外，他還與野人相連。9年前他肇事的那天，他聲稱見(jiàn)過(guò)野人，就坐在他開的車的后座。“全身棕色毛發(fā)，眼睛發(fā)光，喉嚨里發(fā)出打雷的聲音。”野人本應(yīng)該只是傳說(shuō)中存在的事物，在現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中是不可能出現(xiàn)的，而且以這樣離奇的方式出現(xiàn)更是不太可信。所以可以推測(cè)野人只是酒鬼神志不清的幻想，或者只是他為了減輕自己的負(fù)罪感，編造出的故事。野人成為了他忘記過(guò)去的一劑后悔藥。在蕩麥這個(gè)虛幻的時(shí)空之中，野人仍然沒(méi)有正面出現(xiàn)，但卻有幾處聲音的暗示。

在酒鬼的口中，野人“喉嚨里發(fā)出打雷的聲音”，而當(dāng)酒鬼第一次出現(xiàn)在蕩麥的鏡頭中時(shí)，他背對(duì)著鏡頭，鏡頭靠近他的時(shí)候，畫外傳來(lái)了轟鳴聲，就像打雷聲一樣。而隨后，當(dāng)鏡頭離開陳升從小巷穿過(guò)進(jìn)入下面的廣場(chǎng)時(shí)，這種類似打雷的轟鳴聲再次出現(xiàn)，最后陳升從小巷離開時(shí)，這種聲音同樣出現(xiàn)。就好像，曾經(jīng)出現(xiàn)在酒鬼身后的野人也同樣出現(xiàn)在了陳升的身后。陳升就像是酒鬼一樣，把蕩麥當(dāng)成了告別過(guò)去的一劑后悔藥。洋洋在這一時(shí)空之中乘船到對(duì)岸，再穿過(guò)索橋回到出發(fā)的地方，沿著逆時(shí)針?lè)较蚶@了一個(gè)圓圈，就像是向后撥轉(zhuǎn)表盤，時(shí)間就此倒流。在野人打雷般的轟鳴聲中，陳升來(lái)到這里，碰見(jiàn)了曾經(jīng)的過(guò)往，最后，他把李泰祥的磁帶《告別》留給了張夕，就像是將從前留在了蕩麥。穿過(guò)小巷，下面的聲音逐漸消失。他也完成了對(duì)往日的告別。

三、不間斷的鏡頭——空間與時(shí)間

蕩麥的長(zhǎng)鏡頭是一個(gè)封閉的時(shí)空。衛(wèi)衛(wèi)騎車載著陳升從山間的公路到來(lái)，最后又載著他離開，他們從一個(gè)向后的岔路口進(jìn)入這個(gè)魔幻的時(shí)空，繞了一圈之后又走了出來(lái)，就像是線性時(shí)空打了一個(gè)結(jié)，陳升從小路進(jìn)入，最后從小巷走出來(lái)，給這個(gè)結(jié)系上了一個(gè)扣。這樣，這個(gè)時(shí)空就將永遠(yuǎn)地封存，成為一種類似琥珀的東西。

導(dǎo)演用連續(xù)的運(yùn)動(dòng)鏡頭將陳升和觀眾一齊帶進(jìn)了蕩麥這個(gè)超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，在蕩麥，攝影機(jī)時(shí)而跟隨陳升，時(shí)而脫離陳升而去追隨身處其中的每個(gè)角色，他跟隨人物的運(yùn)動(dòng)，為觀眾展現(xiàn)了這個(gè)空間的全貌，從這些曲折的小路、巷子、樓梯、索橋之中，觀眾拼湊出了這個(gè)實(shí)際上并不存在的空間，同時(shí)也跟隨攝影機(jī)走入了每一個(gè)人物的深處。

畢贛曾在一個(gè)訪談之中說(shuō)道：“我不知道別人的電影是怎么考慮的，觀眾對(duì)我來(lái)說(shuō)就是客人。我回外婆家先得走很長(zhǎng)的路，之后還得過(guò)一個(gè)走廊，過(guò)完走廊還得過(guò)一個(gè)大廳，然后才能進(jìn)去跟我外婆見(jiàn)面。我們那邊的地理結(jié)構(gòu)在中國(guó)有很多，四合院也是這樣的，它要經(jīng)過(guò)很多‘阻礙才能到達(dá)目的地。我希望我的電影也是這樣的，不是一開門就可以進(jìn)來(lái)喝咖啡了，我希望大家可以感受‘走一走，去體驗(yàn)一下家里面的設(shè)置”。[2]獨(dú)特的成長(zhǎng)環(huán)境讓畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》具有了貴州黔東南地理環(huán)境一般蜿蜒曲折的氣息，它通過(guò)人物在空間中的不斷穿行來(lái)接近蕩麥，蕩麥的整個(gè)空間建構(gòu)都是在人物的“走一走”中實(shí)現(xiàn)的。同樣是在這個(gè)訪談之中，畢贛說(shuō)道，“空間可以影響人物的塑造”[3]在蕩麥，空間是封閉的，這里的人物也都是一派安然自得，而陳升卻不斷地在不同的空間之中穿行，他身上帶有的是一種尋找，流浪的氣質(zhì)，他是不安的，難以平靜下來(lái)。

除了對(duì)空間的建構(gòu)，畢贛還用不間斷的攝影實(shí)現(xiàn)了自己“時(shí)間”主題的美學(xué)建構(gòu)。前面提到了，《路邊野餐》是一部關(guān)于時(shí)間的電影，陳升等一眾背負(fù)過(guò)往的人都受困于時(shí)間的不可逆。他們需要的是一段封閉完整的時(shí)空來(lái)實(shí)現(xiàn)曾經(jīng)的不完滿。只有不間斷的時(shí)間才能構(gòu)成蕩麥在時(shí)間上的封閉，“組合、剪接，干擾了時(shí)間的流程”[4]。在蕩麥的持續(xù)了41分鐘的長(zhǎng)鏡頭構(gòu)成了蕩麥在時(shí)間上的封閉。而這種確切明晰的時(shí)間段落又與影片的前半程被打亂、破碎的時(shí)間段落形成了對(duì)比，陳升在凱里的行動(dòng)、回憶讓過(guò)去與現(xiàn)實(shí)交織，每一個(gè)鏡頭的時(shí)間線索都是凌亂的。而在蕩麥，時(shí)間沒(méi)有再被切斷，它保存了最完整也最真實(shí)的時(shí)間段落。時(shí)間展現(xiàn)方式的不同區(qū)分了凱里與蕩麥，也將蕩麥置于了凱里的對(duì)立面，蕩麥與凱里在畫面之中是如此的相似，但它們?cè)跁r(shí)間平面卻又如此不同。畢贛用這樣的對(duì)比賦予了蕩麥令人神往的夢(mèng)幻，也賦予了這里所發(fā)生的一切的合理性，如果夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)一樣，那它就失去了意義，尤其是對(duì)影片中所有人物的意義。

在電影理論的歷史中，長(zhǎng)期存在著“段落鏡頭”與“蒙太奇”兩個(gè)學(xué)派之間的論爭(zhēng)，以安德烈·巴贊為代表的“段落鏡頭”學(xué)派主張用景深鏡頭和連續(xù)的搖拍實(shí)現(xiàn)影片空間的完整性和時(shí)間的完整性。這一學(xué)派的美學(xué)理論來(lái)自巴贊提出的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”。他們主張的是通過(guò)時(shí)間和空間的完整性來(lái)實(shí)現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)一般的“真實(shí)”。在《路邊野餐》最后的這一個(gè)長(zhǎng)鏡頭之中，畢贛用不間斷的拍攝記錄下了一段完整的時(shí)間，用攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造出了一種類似記錄片的真實(shí)效果?？梢哉f(shuō)，從影像本身來(lái)說(shuō)，發(fā)生在蕩麥的一切都是真實(shí)的。但這種影像的真實(shí)表現(xiàn)的卻是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相悖的超現(xiàn)實(shí)的魔幻空間。影像上的真實(shí)與意義表達(dá)上的虛構(gòu)形成了一種互斥的張力，所以觀眾在觀看這一段落時(shí)是難受的，我們眼睛感受到的和思維理解的相背離，在這種拉扯之中，畢贛實(shí)現(xiàn)了他所言的由“落差”而造成的“電影的美感”。[5]

四、結(jié)語(yǔ)

在《路邊野餐》中，畢贛用片尾的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)造了一個(gè)封閉而魔幻的蕩麥，在這里，影片中所有人的過(guò)往都以另一種方式得到了投射。區(qū)別于現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的凱里和鎮(zhèn)遠(yuǎn)，蕩麥只不過(guò)是虛構(gòu)出的一個(gè)超現(xiàn)實(shí)時(shí)空，現(xiàn)實(shí)中時(shí)間難逆，但在這里，過(guò)往都得到了溫柔的安置，誤入其中的陳升，卸下了曾經(jīng)的遺憾和痛苦，完成了向昨日的告別。畢贛通過(guò)完整空間和不間斷時(shí)間的建構(gòu)，賦予了蕩麥區(qū)別于凱里和鎮(zhèn)遠(yuǎn)的夢(mèng)幻氣息，這里既有真實(shí)又有虛假，在這種對(duì)比性的張力之中，影片完成了對(duì)人生，對(duì)時(shí)空的詩(shī)意表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1][4][蘇]安德烈·塔可夫斯基著.陳麗貴，李泳泉譯.雕刻時(shí)光[M].人民文學(xué)出版社，27，132.

[2][3][5]畢贛，李迅.在落差中發(fā)現(xiàn)電影的美感[J].當(dāng)代電影，2015（12）.