淺析版畫的“走出”與“回歸”

馬娟　張華

【摘要】在當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響之下，藝術(shù)中綜合性表現(xiàn)手段、跨媒介創(chuàng)作思維和版畫創(chuàng)作思維廣度與深度的延伸，使版畫的邊界得到了拓展和擴(kuò)展，同樣也讓版畫藝術(shù)所特有的表現(xiàn)特性、媒介材質(zhì)美感等變得模糊與不清晰，版畫是繼續(xù)“走出”，還是“回歸”版畫的本體，如果“走出”，那指向何方？“回歸”或者說重塑版畫本體，又應(yīng)該堅持和守住什么？

【關(guān)鍵詞】版畫；走出；回歸；再生性

于2018年10月在清華大學(xué)舉辦了第十四屆全國高等藝術(shù)院校版畫教學(xué)與創(chuàng)作年會，其主題為“向內(nèi)向外一版畫的學(xué)院教育與公共審美”。根據(jù)這個主題和通過參加年會活動，面對近幾年版畫面臨的問題和現(xiàn)象，分別從版畫的“走出”與“回歸”兩個方面進(jìn)行淺析。在當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響之下，我們的生活經(jīng)驗、文化經(jīng)驗等各方面都正在經(jīng)受著前所未有的考驗，那些被我們肯定卻又十分迅速的遭到質(zhì)疑，知識的更新就像更新電腦軟件一樣快捷，沒有了一勞永逸，只有即時的消耗和消費(fèi)，沒有一成不變，只能在瞬間捕捉。不確定性的迷戀在文化中普遍存在，在這沒有先例的領(lǐng)域里肆意生長。我們仿佛站在了知識的流沙之上，構(gòu)筑一個全新的結(jié)構(gòu)的大廈。藝術(shù)中綜合性表現(xiàn)手段、跨媒介創(chuàng)作思維和版畫創(chuàng)作思維廣度與深度的延伸，使版畫的邊界得到了拓展和擴(kuò)展，也讓版畫藝術(shù)所特有的表現(xiàn)特性、媒介材質(zhì)美感等變得模糊與不清晰，版畫是繼續(xù)“走出”，還是“回歸”版畫的本體，如果“走出”，那指向何方？“回歸”或者說重塑版畫本體，又應(yīng)該堅持和守住什么？我想這在今后的好長一段時間內(nèi)，應(yīng)該是版畫界乃至藝術(shù)界一直思考的學(xué)術(shù)命題。

從版畫“走出”角度來看，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，版畫與其他學(xué)科的交叉也與日俱增，版畫藝術(shù)介于繪畫和設(shè)計這兩個學(xué)科之間，也是一個包容性極強(qiáng)的藝術(shù)形式。版畫藝術(shù)語言即特征、媒材、技術(shù)等都相較其他畫種要豐富，版畫獨(dú)特的本體語言“間接性”、“復(fù)數(shù)性”、“印痕”、“施印材料”、“承印物”、“印版”、“材料感”等使版畫“走出”具有多元化、綜合性、多樣性?！袄冒娈嬛邪媾c印的概念，解構(gòu)其技術(shù)過程，分單元、分材料提純技術(shù)的文化含義，以立體的方式圖解觀念，再使版畫的技術(shù)環(huán)節(jié)所指成為無線擴(kuò)大化的觀念指涉。由這樣的觀念去揭示版畫技術(shù)風(fēng)格化的極端性所造成的精神隔離，其真正的意義在于用最坦白、最坦誠的方式建立一個可解、可讀的大眾化的平臺?！钡聡囆g(shù)家彼·波宏的作品《流逝的時間》，是一件十分典型的對版畫的“印刷”概念進(jìn)行運(yùn)用和創(chuàng)作的作品。作品通過拓展使用版畫“印刷”概念制作巨大的印刷滾筒，在布滿塵埃的大地上滾動滾筒形成印痕，滾筒行駛過程中留下的“痕跡”印制在大地上，形成版畫藝術(shù)的裝置作品。中國藝術(shù)家邱志杰的作品《界面系列》也體現(xiàn)了對版畫“印”的概念拓展運(yùn)用以及獨(dú)到的見解，藝術(shù)家在夏天使用的“麻將席”上刻滿了密密麻麻的詩詞，讓納涼者躺在涼席上，接著納涼者的皮膚上會被印出字體的痕跡。一些批評家認(rèn)為：“這是人體版畫藝術(shù)”。而美國當(dāng)代藝術(shù)家賽諾·茲的作品《記事本》，創(chuàng)作者則重新認(rèn)識版畫材料，重新解構(gòu)紙張的作用，對版畫中“版”的概念重新解讀，還原紙質(zhì)材料的物理特性和可塑性，擴(kuò)大印刷和紙質(zhì)材料在立體空間重組的可能性。作品中紙不僅是作品造型的表現(xiàn)還承載著作品的創(chuàng)作觀念。上面所述這些藝術(shù)家以一種版畫“走出”的方式創(chuàng)作了體現(xiàn)個人意識的作品。藝術(shù)當(dāng)下最鮮明的時代特征是對新技術(shù)的運(yùn)用，版畫也是如此，使用最新的科技手段與媒體技術(shù)如現(xiàn)代印刷技術(shù)、攝影圖像技術(shù)、數(shù)碼圖像等進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。通過使用新技術(shù)手段和展現(xiàn)新穎形式不僅豐富了版畫的藝術(shù)語言，也創(chuàng)造出新的版畫種類，深化傳統(tǒng)版畫的表現(xiàn)力，展現(xiàn)現(xiàn)代版畫的藝術(shù)魅力。

人類世界一方面根據(jù)當(dāng)時對世界的認(rèn)知，建立相應(yīng)的知識體系和相關(guān)概念，以歸納和描述外部世界不斷流變的現(xiàn)象；另一方面又在不斷地探索未知，在拓展知識版圖的基礎(chǔ)上，更新原有的概念，重新界定這些概念的內(nèi)涵和外延。版畫也不例外，時至今日，1960年維也納國際造型協(xié)會對版畫的定義已經(jīng)很難涵蓋當(dāng)代版畫的發(fā)展。版畫是一個需要不斷探索和拓寬的學(xué)術(shù)概念與文化現(xiàn)象，版畫是描述、歸納、紀(jì)錄人類的某種創(chuàng)造性的藝術(shù)行為與工作方式的一個詞語。在第十四屆全國高等藝術(shù)院校版畫教學(xué)與創(chuàng)作年會中，對2018年9月25日召開的2018國際學(xué)院版畫聯(lián)盟大展會議中的議題進(jìn)行了激烈的討論，2018國際學(xué)院版畫聯(lián)盟大展會議中主要圍繞“數(shù)碼版畫是否可以納入常規(guī)展覽行列、獨(dú)幅版畫的界定、基于原作再創(chuàng)作是否也被界定為原創(chuàng)版畫、攝影版畫作品是否納入版畫展覽”四個議題進(jìn)行了自由討論和表決。雖然版畫的定義與概念進(jìn)行了“走出”，但是具體的發(fā)展會有待時間的進(jìn)一步檢驗。

“隨著中國經(jīng)濟(jì)的騰飛，在中國舉辦的版畫展覽越來越多，規(guī)模越來越大，影響越來越深，這一方面不斷擴(kuò)大了中國版畫家的藝術(shù)眼界，縮小了中國版畫與國外版畫在藝術(shù)觀念與制作技藝方面的距離，另一方面，這種在中國搭建的國際藝術(shù)平臺，也推動了中國版畫的審美精神與文化理念，從而不斷增強(qiáng)了中國當(dāng)代版畫自主發(fā)展的信心?！爆F(xiàn)在兒童和青年對藝術(shù)的認(rèn)識不再限于國畫、油畫、書法、水粉等，兒童版畫教育的廣泛開展和兒童版畫特色課程的設(shè)制使兒童有機(jī)會更全面的了解版畫。大量盈利與非盈利性版畫教育工坊的建立、綜合類大學(xué)的全校版畫選修課的設(shè)制、版畫網(wǎng)絡(luò)課程增加與直播等等，促使了版畫的普及范圍不再僅限于全國高等藝術(shù)學(xué)院里專業(yè)版畫教育，而在公共教育中逐漸“走出”邊緣化的境遇。

版畫可以選擇“走出”，以版畫為起點(diǎn)，走向個性和自由地創(chuàng)作；同時，也可以選擇“回歸”于版畫本體語言，繼續(xù)“戴著枷鎖的舞蹈”。

中國當(dāng)代藝術(shù)追求的不再是技術(shù)的突破，“科技對同時代藝術(shù)的影響，就發(fā)生在該技術(shù)在真實(shí)與想象間所能勾勒的限制。”一些藝術(shù)家相較于“走出”的方向，他們“回歸”到版畫的本體，堅守版畫的傳統(tǒng)畫、刻、印的傳統(tǒng)表達(dá)方式，沒有改變其作品的傳統(tǒng)觀看方式，堅守著版畫本體語言的實(shí)踐與探索?！叭魏嗡囆g(shù)的本體語言都應(yīng)該包括兩個方面，一是由材質(zhì)和技術(shù)所形成的物性特征，一是有這種物性特征所承載的文化審美特征。他們之間的關(guān)系是一個事物的兩個方面，辯證統(tǒng)一而不可割裂。因此，所謂版畫本體語言，應(yīng)該又媒材而形成的印痕特征和有這種特征所決定并承載的文化審美特征共同構(gòu)成。”版畫的本體語言具有自己獨(dú)特的美學(xué)特性。陳琦2015年創(chuàng)作的水印版畫作品《碎金》中的形態(tài)與水印版畫的印痕特征融合為一體，木頭紋理的特性，木板的反復(fù)套印與疊加，帶給水墨一種新的質(zhì)地，給作品帶來前所未有的微妙變化。通過制作性與藝術(shù)家視覺的反復(fù)調(diào)節(jié)給木刻水印帶來觸覺，發(fā)掘了水印版畫本體語言中新的審美規(guī)范。

“版畫藝術(shù)史的發(fā)展證明，新的媒介與新的印制美學(xué)會反作用于傳統(tǒng)版中的審美形態(tài)”傳統(tǒng)的模式下不斷拓展，尋求適度的納入，這可能會成為版畫發(fā)展的一種方式。我引用了西安美院教授楊鋒的一個觀點(diǎn)即版畫的再生性，“數(shù)字化產(chǎn)生‘地球村概念，改變了‘種族單一的傳播方式，而當(dāng)代技術(shù)又在用最快的速度清洗這個體的藝術(shù)觀念。版畫的先覺，可能與版畫技術(shù)的‘原印刷有關(guān)，有印刷過渡為后印刷，再到未來，是線性的歷史觀，但卻往往忽略了‘鑲嵌的作用。新興媒介形態(tài)所強(qiáng)調(diào)的和重新喚醒的潛能，對于藝術(shù)來講是一個更新圖像創(chuàng)造力的動態(tài)系統(tǒng)，只有發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的需求版畫才會意識到印刷的存在，才會意識到當(dāng)下的再生。”版畫以一種的再生性的方式“回歸”。羅曼·羅蘭的著作《音樂在通史中的地位》中“各類藝術(shù)市場會相互產(chǎn)生作用，或者因為自然的神話而超越自身的范圍，并融入其相近的藝術(shù)范疇中?！本C合版的出現(xiàn)為我們提供了一個版畫再生性“回歸”的示例，對傳統(tǒng)畫種的解構(gòu)、重組與再生。新的藝術(shù)形式發(fā)展并不意味著去否定或削減傳統(tǒng)藝術(shù)形式的價值，相反，它也許會為我們打開一種新的可能性世界，“而且還將激活我們的傳統(tǒng)，不但可以補(bǔ)充傳統(tǒng)藝術(shù)形式的種種局限，還可以迫使我們從一個新的角度去反省我們早已習(xí)以為常的那些藝術(shù)形式的真正內(nèi)涵。”

曾看到一個哲學(xué)故事“一位德國學(xué)者，生活在電燈誕生的時代，他拒絕用電燈。外出歸來，發(fā)現(xiàn)家中裝了電燈，他大為生氣，嚴(yán)禁家人使用。一天晚上，有陣風(fēng)將他的蠟燭吹滅，他在黑暗中摸索，蠟燭又掉在地上，于是他像狗一樣在地上爬著尋找。他的夫人‘啪地一聲打亮電燈，發(fā)現(xiàn)蠟燭就在腳邊，他突然恍然大悟說：??！點(diǎn)燈原來有如此妙用，可以幫助我找到蠟燭。”故事嘲諷思想頑固的迂腐，但細(xì)細(xì)體會，會感受到故事中另一層隱喻，即故事中的燭光曾象征著人類的傳統(tǒng)智慧，曾照亮過人類的歷史，但電燈的出現(xiàn)，所使用的器具發(fā)生了變革，我們要尋找回燭光，就需要一種更強(qiáng)亮的光。同樣這個隱喻的后面，還隱含著另一層相悖的描述，即燭光之光失落了，在我們尚不熟悉的這種強(qiáng)光照耀下。我們現(xiàn)在處在極度網(wǎng)絡(luò)化的空間，每天的信息浪潮鋪天蓋地，傳統(tǒng)的視覺語言被數(shù)字圖像的虛擬真實(shí)改變甚至顛覆，再回看這個哲學(xué)故事，會更加深刻地感受到哲學(xué)家的不言之隱。根據(jù)伽達(dá)默爾的觀點(diǎn)，我們得知人類生活的歷史運(yùn)動不會有所謂真正的封閉世界，因此我們應(yīng)有方向感明確的態(tài)度，形成開放性、探究性的理論基礎(chǔ)，提高對生活的觀察和提取抽象的能力。創(chuàng)作過程中打破常規(guī)和單一創(chuàng)作理念，自主探索作品的藝術(shù)性，提高對藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)的認(rèn)識，加厚作品自身的藝術(shù)含量，掙脫版畫已有的定位和歷史傳統(tǒng)，不只靠作品所使用的媒材和技法等決定，而靠創(chuàng)作者本人所要傳遞的思想觀念表現(xiàn)，體驗生活，與社會生活現(xiàn)實(shí)接軌，而不是躲在自己所構(gòu)建的象牙塔里自得其樂，創(chuàng)作背離時代的藝術(shù)作品。把沒有開發(fā)出來的版畫藝術(shù)潛質(zhì)繼續(xù)挖掘出來，使版畫的藝術(shù)形式更加豐富與多元化。